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Cinéma de l’autre monde. Irruption du réel et auto-réflexion auctoriale dans Fantasma de Lisandro Alonso

Márton Árva
p. 92-105
Cet article est une traduction de :
Cine del otro mundo. Irrupción de lo real y autorreflexión autoral en Fantasma de Lisandro Alonso [es]

Résumés

Cet article étudie Fantasma de Lisandro Alonso dans le contexte de l’histoire du cinéma latino-américain et des tendances actuelles du cinéma d’auteur international. Après avoir identifié sa double volonté de représenter l’environnement local et de mettre en avant des spécificités auctoriales, cette analyse vise à clarifier la construction multifacette du film en prenant en compte l’ambiguïté de la représentation filmique et la critique exprimée à travers l’auto-réflexion.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol par les étudiant·es de Master 2 du CETIM de l’Université Toulouse Jean Jaurès : Marine Albet, Claire Barbet, Julia Biondi, Cécile Frey, Cécile Jouannard, Emmanuel Garcia, Simon Ginestet, Sophie Malbreil, Fouad Mardam Bey, Bianca Ng, Janie Reynès, Noémie Rousselière et Léna Séguy-Loudradou

Texte intégral

Des ponts en construction

1On ne peut en douter, ces 30 dernières années, le cinéma latino-américain a plus que jamais attiré l’attention au point d’être projeté sur les écrans du monde entier. Les œuvres se sont multipliées, que ce soit chez les distributeurs nationaux de différents pays ou encore dans les festivals internationaux de cinéma. Ce phénomène renforce ainsi la notoriété des réalisateurs originaires de différentes villes réputées pour leur culture cinématographique. Le temps où la nomination aux Oscars de trois réalisateurs mexicains avait surpris tout le monde1 est désormais révolu. Il n’est plus tellement surprenant de voir une comédie argentine projetée dans 32 pays récolter 12 fois le budget investi2, pas plus qu’il ne sera surprenant que soit récompensé lors de la prestigieuse Mostra de Venise3, un premier long-métrage vénézuélien présenté au plus vieux festival du cinéma du monde.

  • 4 En prenant en compte seulement les cinématographies nationales les plus influentes d’Amérique latin (...)
  • 5 Dans l’original, toutes les traductions provenant de sources non espagnoles sont de l’auteur.
  • 6 Au sujet des initiatives et des réformes législatives menées à bien dans plusieurs pays latino-amér (...)

2Les facteurs qui peuvent expliquer ces changements sont multiples. Depuis trois décennies4, les cinéastes qui se sont formés dans cette région empruntent des voies nettement différentes de celles des générations précédentes. Ce sont des voies qui unissent étroitement la région ibéro-américaine aux autres pôles culturels du cinéma et engendrent des dialogues plus nombreux et plus intenses que jamais qui façonnent l’esthétique des films aussi bien que leur narration et leur fonction politique. Même si le Nouveau cinéma latino-américain des années 1960-1980 est considéré comme le “compagnon de voyage5” (Hanlon, 2010) du cinéma d’avant-garde européen de la même période, les liens sont limités à la vente ou à la sortie des productions. Et pour aussi vital que puisse être l’apport financier et critique des festivals européens à ces cinéastes révolutionnaires, ces derniers estiment que cette dépendance se situe “sur une échelle allant de la honte à la fierté” (Hanlon, 2010). En revanche, il existe aujourd’hui toute une génération de réalisateurs, producteurs et autres professionnels pour qui la coopération internationale est la suite logique de la naissance d’un nouveau projet. Après l’adoption enthousiaste, à la fin des années 1980, des réformes néo-libérales dans ces pays et la réorganisation des productions nationales6 qui a suivi, les collaborations avec Rotterdam, Berlin, San Sebastián ou encore Toulouse constituent désormais une occasion – voire une nécessité – plus évidente que jamais (Falicov, 2017). Tout au long de leur carrière, de nombreux cinéastes appartenant aux nouvelles générations ont tenu compte d’un croisement de perspectives, sans pour autant s’éloigner des traditions de leur pays d’origine. Pour ce faire, ils ont su tirer parti des changements structurels de la production, de la distribution et de la diffusion et ont pris part à de complexes dialogues qui englobent des sujets d’intérêt aussi bien local qu’international.

  • 7 Lita Stantic se démarque parmi ces producteurs. Après avoir connu les circuits mondiaux du cinéma d (...)

3Cette tendance peut s’illustrer de façon spectaculaire lorsque l’on jette un œil aux premiers projets réalisés dans les années 1990 par un ensemble de jeunes cinéastes, baptisé Nouveau cinéma argentin. Comme l’indique Tamara L. Falicov, à de nombreuses reprises le début de carrière de ces auteurs argentins contemporains a été marqué par un rejet du système d’État et rendu possible – en l’absence de financement local/national – grâce à des accords avec des agences culturelles européennes et des fonds d’investissement de festivals internationaux. Parmi ceux qui sortaient à peine des toutes jeunes écoles de cinéma, des réalisateurs comme Martín Rejtman, Pablo Trapero, Adrián Caetano ou Lucrecia Martel ont ainsi lancé leurs premiers films et de fait enrichi la palette cinématographique par de rafraîchissantes créations, jusqu’à ce que des programmes de soutien aux premières œuvres fassent leur apparition y compris au sein du système d’État (Falicov 2007: 115-119). Cette génération de cinéastes est née dans un paysage culturel, politique et économique en rupture nette avec le cinéma argentin antérieur. Divers producteurs ont été à même de conjuguer subventions nationales et étrangères7 par leur connaissance des circuits internationaux de financement. Dès lors, les nouvelles technologies – que ce soit les moyens en son et image moins coûteux ou l’irruption du montage numérique – permettaient des types de production plus indépendants que jamais avec des équipes et des budgets minuscules ainsi que la possibilité de faire participer, les week-ends, des amis ou des connaissances au tournage, comme pour Mundo grúa de Trapero.

4Naturellement, les cinéastes qui se sont trouvés dans ce cadre peu conventionnel se sont lancés dans l’exploration de voies insoupçonnées de création, sans avoir beaucoup à perdre. Gonzalo Aguilar explique dans son livre consacré à ce “nouveau régime créatif” que les films de cette génération sont comparables de par certains aspects de leur langage audiovisuel, même s’ils n’empruntent pas les mêmes chemins esthétiques. La rupture avec l’esthétique des années 1980 apparaît à travers l’usage créatif des défauts de l’image, de la mise au point, de la structure et du son (dans un “laisser-aller stratégique” des films pour emprunter les mots d’Aguilar), l’apparition de nouveaux visages à l’écran, la simplification du jeu et de la narration pour éviter les allégories ainsi que les marques moralisatrices et didactiques auparavant si caractéristiques du cinéma argentin (Aguilar 2010: 22-30). Pour ces jeunes, cette façon de se manifester par l’univers audiovisuel a entraîné une recherche d’authenticité qui – alors qu’elle a beau sembler banale – a renforcé dans le même temps les sentiments antagoniques envers les traditions du cinéma national, la diffusion de l’esthétique main-stream des clips vidéo et de Hollywood. C’est le travail sur le réalisme qui a servi de la façon la plus appropriée ces objectifs. Dans la plupart des œuvres du Nouveau cinéma argentin des années 1990 et 2000 qui montraient les conditions de vie des locaux et leur quotidien en utilisant une stratégie narrative par épisodes, les scénarios réels et les non-acteurs jouaient un rôle déterminant pour permettre aux expériences authentiques de s’intégrer dans la diégèse. Qu’on l’appelle “la manifestation réaliste” (Aguilar 2010: 33) ou “l’urgence du réel” (Diekele 2013: 59), l’effort pour capter et enregistrer l’environnement local et le temps présent avec les conditions matérielles et constructions mentales associées a constitué une partie essentielle de ce projet générationnel protéiforme. Au même temps, la tendance réaliste de la majorité des films du Nouveau cinéma argentin – y compris les documentaires, comme Los rubios d’Albertina Carri qui en est un bon exemple – peut aussi intégrer de fortes subjectivités et des formes cinématographiques individuelles. C’est cet aspect qui permet de distinguer les auteurs charismatiques de cette nouvelle vague contemporaine incarnée par des cinéastes reconnus et consacrés dans les festivals européens par des critiques et universitaires issus du monde anglo-saxon ou francophone.

  • 8 Fundación Universidad del Cine, l’école a été l’un des piliers du Nouveau cinéma argentin né en 199 (...)

5C’est le cas de Lisandro Alonso, diplômé de la FUC8 de Buenos Aires. Malgré son statut en marge de l’industrie cinématographique, Alonso est parvenu à susciter un intérêt spécial auprès de la scène internationale avec ses films qui proposent un “amalgame particulier entre documentaire et fiction” (Diekele 2013: 61). Si son œuvre semble symptomatique de la tendance suivie par un très grand groupe de réalisateurs argentins – et aussi latino-américains – consacrés lors des festivals européens à partir des années 1990, c’est non seulement parce que sa production et sa distribution internationales rendent bien compte des obstacles institutionnels, mais aussi parce que sa démarche permet de concilier la recherche obsessionnelle à la fois d’une représentation fidèle des contextes locaux et d’un terrain d’entente avec le cinéma moderniste et d’avant-garde. Selon Jens Andermann et Alvaro Fernandez Bravo, en plus de transformer le grand écran en une “fenêtre transparente” qui permet d’obtenir des informations directes sur la société locale, Alonso et ses contemporains mettent à l’épreuve “la capacité du cinéma à établir de tels diagnostics sociaux” (Andermann et Fernandez Bravo 2013: 2). En d’autres termes, Alonso capture des fragments authentiques de l’Argentine néo-libérale post-dictatoriale sans oublier d’être particulièrement virtuose avec sa caméra. Il construit des images et récits dans lesquels l’influence du “réel” finit inévitablement par se montrer contradictoire et auto-réflexive grâce à la présence marquée d’un style propre à l’auteur. Bien qu’il prenne toujours – ou du moins dans ses films produits avant Jauja (2014) – comme point de départ “le document dans sa dimension presque ethnographique” (Aguilar 2013:206), ses œuvres invitent le spectateur à méditer à la fois sur la réalité sociale montrée par les images et sur les méthodes employées par le cinéma pour représenter cette réalité. Son troisième film Fantasma (2006) a beau durer seulement 63 minutes et avoir été un projet intermédiaire réalisé avec un très faible budget, il semble cependant révéler cette complexité avec une intensité tout à fait fascinante.

Des paysages hostiles

6Après le succès dans plusieurs festivals de ses deux longs-métrages, Lisandro Alonso présente en 2006 Fantasma qui peut à première vue paraître un simple exercice de réalisation, un essai dans lequel le cinéaste perfectionne son style d’auteur dans un cadre urbain qui a peu à voir avec celui de ses œuvres précédentes. Étant donné que La Libertad (2001) et Los Muertos (2004) sont composés de “faits en apparence minimes et insignifiants” (Andermann, 2007: 285) observés dans des espaces naturels isolés, le choix de situer “l’action” dans un cinéma suppose une rupture dans son ars poetica. Par son langage cinématographique austère et rigoureux et à travers des scènes étonnamment banales, le réalisateur nous fait assister à une projection de Los Muertos. L’expression formelle, qui peut être associée à celle du cinéma ethnographique (Andermann 2007 ; Diekele 2013), et l’apparition d’un intérêt pour l’œuvre même du réalisateur confèrent à Fantasma une aura ambiguë tant dans son contenu que par rapport à l’ensemble de l’œuvre de l’auteur. Ses airs de documentaire et son autoréférence évidente créent un contraste qui met en lumière de façon intelligente les contradictions fondamentales de l’image cinématographique à l’ère du numérique, qu’Andermann et Fernández Bravo appellent “effets de réel” (Andermann et Fernández Bravo, 2013:4). Ces contradictions, qui naissent de la tension entre la représentation véritable de l’expérience matérielle et l’illusion trompeuse de la mise en scène, deviennent le sujet principal de Fantasma. Comme nous le verrons plus loin, en jouant avec la présence physique du non-acteur, la projection du film et l’espace du cinéma, Alonso observe et tourne en ridicule la rencontre entre le paysage et la ville et, en parallèle, entre le “réel” et son “image”. En ajoutant cette dimension auto-réflexive, Fantasma dénonce non seulement les inégalités représentées par Los muertos et les circuits du cinéma d’auteur qui en louent l’image exotique, mais aussi l’impuissance de l’expression cinématographique à renverser ce statu quo.

  • 9 “Je te cherchais pour la projection du film. Allons-y !”, dit le programmateur à l’acteur. “Je voul (...)

7Comme indiqué précédemment, les ressources formelles, c’est-à-dire la manière de filmer Fantasma, s’inscrivent dans le prolongement de l’œuvre de Lisandro Alonso. Dans ce film, les plans fixes ou en mouvement et les rares coupes créent une distanciation par rapport aux personnages, déjà présente dans La Libertad et Los Muertos.  De plus, le travail avec des acteurs non professionnels souligne un autre parallèle important : la réduction absolue de la dimension psychologique de ces personnages et la volonté d’éviter l’expression de leurs émotions et de leurs pensées, étant donné que les quelques dialogues du film dévoilent seulement les informations les plus basiques ou ne sont que de simples échanges de politesses9. Nous sommes témoins d’un “nomadisme” (Aguilar 2010: 41), un mouvement constant dont le but reste flou. Un personnage essaye d’en retrouver un autre, il découvre le bâtiment du cinéma, il s’interroge sur la fonction de chaque salle, meuble ou objet. Le spectateur suit les traces de ces figures énigmatiques et, freiné par la lenteur de la narration, il s’impose les mêmes activités : il observe les tas de feuilles dans le bureau, les assiettes propres dans la cuisine, les portes des différents ascenseurs, les escaliers, les matériaux de la façade du bâtiment ou les lumières. Cependant, son enquête est inutile : les objets ne dévoilent pas d’indices qui puissent éclaircir l’intrigue et la progression narrative ne fonctionne plus comme moteur du film. L’effondrement du monde fictif suggère “la recherche de liens avec la réalité” (Aguilar 2013: 206).

8En effet, la simplicité de l’information narrative fait de l’image des corps et du décor un spectacle, autrement dit un signe indépendant de l’intrigue, qui interrompt le flux de la fiction filmique. Le spectateur reconnaît d’abord les visages de Misael Saavedra et d’Argentino Vargas, les deux protagonistes de La Libertad et Los Muertos, qui réapparaissent dans Fantasma. En compagnie d’un vrai employé de la cinémathèque de Buenos Aires (Guillen 2009), ces personnages interprètent leur propre rôle. De façon similaire, les salles que l’on observe passent au premier plan par leur présence physique. Jens Andermann utilise le concept de “paysage cinématographique” de Martin Lefebvre et le développe dans son analyse des deux premiers films d’Alonso. Le chercheur souligne qu’à l’instar des personnages mystérieux d’Alonso, les paysages qui dominent l’arrière-plan de ses films ne “parlent” pas non plus au spectateur : ils n’indiquent aucune piste de lecture pour le film en question, et se changent en un simple vide dont la présence matérielle n’évoque aucune résistance idéologique, expérience historique ou retraite romantique (Andermann 2014). Ainsi, la contemplation du cinéma San Martín de Buenos Aires dans Fantasma rappelle peu à peu celle des paysages naturels des premières œuvres de Lisandro Alonso quant à leur fonction dramaturgique et esthétique : “le réel” fait irruption dans la narration fictive à travers la présence visuelle du lieu. Par conséquent, le spectateur de Fantasma se trouve face à un film peu communicatif, dont les décors et les personnages viennent de la vie réelle et dont le point de départ n’a rien d’extraordinaire. Et même ainsi, le film paraît presque indéchiffrable.

9La forte sensation de ne pas comprendre ce que l’on voit à l’écran – qui frise la frustration – est due à l’utilisation du langage filmique propre à l’auteur. D’une part, Alonso fragmente l’intrigue, à tel point qu’il devient impossible de remplir avec certitude les blancs entre cause et effet. D’autre part, son style – qui, à première vue, est construit à partir d’images “transparentes” – semble être destiné à montrer plus qu’à cacher. Dans La Libertad et dans Los Muertos, ce contraste peut causer moins de frustration, dans la mesure où, plutôt que dans des centres urbains, ces films ont été tournés dans des zones isolées de l’Argentine rurale, inconnues et incompréhensibles en elles-mêmes pour la majorité de ses spectateurs (surtout lorsqu’il s’agit d’un public étranger lors des festivals internationaux). Étant donné que les personnages et les paysages demeurent peu communicatifs jusqu’à la fin, le film ne donne pas les cartes aux spectateurs pour “aller au-delà de la distance cognitive et perceptive afin d’atteindre le monde qu’ils (les personnages) habitent” (Adermann 2017:147). Ainsi, les deux premiers films d’Alonso cristallisent une rhétorique qui fait ressortir “l’inaccessibilité” de la subjectivité de cet autre qui apparaît à l’écran, ou plus simplement, l’impossibilité de comprendre les personnages des films en question (Diekele 2013).

La Libertad (2001)

La Libertad (2001)

10Cette sensation ressurgit dans Fantasma, mais cette fois-ci dans un environnement et une situation bien connus des spectateurs. Il transpose la même logique narrative et le même langage cinématographique utilisé dans La Libertad et dans Los Muertos à une situation qui, de toute évidence, est plus familière au public du cinéma d’avant-garde : la première d’un film d’auteur. De cette façon, Fantasma leur donne l’impression de ne pas être à leur place dans leur fauteuil. Dans le cas des deux premiers films d’Alonso, ce qui apparaissait comme une impossibilité de compréhension en termes ethnographiques, culturels et psychologiques devient une “inaccessibilité artistique”. La frustration naît de la présence simultanée du familier et de l’incompréhensible. Ce jeu de balancier entre documentaire et fiction, qui ne dévoile aucune information narrative fondamentale, se transforme en un reflet déformé de la réalité du monde du cinéma en tant qu’objet d’observation mystérieux, comme une “Autre” réalité. Ce choix pour le moins osé ridiculise par la même occasion le fait d’être perçu en tant qu’artiste dont l’œuvre est “exotique”, “étrangère” ou “mystérieuse”. Ces adjectifs sont fréquemment employés pour décrire les films d’Alonso par des critiques vivant dans de grandes métropoles. Celui-ci inverse le regard de son public et des critiques, et représente l’espace du cinéma comme si c’était un paysage étranger, sauvage et étonnant.

Les hauts terrifiants du cinéma San Martín

11Bien sûr, malgré quelques éléments qui montrent des lieux et des personnes de la vie réelle avec une valeur documentaire, Fantasma ne cherche pas à offrir une représentation “objective” ou “vraie” du monde qu’il dépeint. Le réalisateur dissimule des détails et des séquences qui laissent entrevoir ses manipulations de façon similaire à celle de ses deux premiers longs-métrages. Edgardo Diekele suggère que la séquence du “rêve” de Misael dans La libertad et la prise onirique au début de Los muertos révèlent la qualité fictive et subjective des images, contextualisant ainsi ce qui se déroule tout au long de ces deux films (Diekele 2013: 64-68). Dans Fantasma, il y a des séquences encore plus soignées qui mettent en évidence l’artificialité, c’est-à-dire la construction fictive des situations capturées. À deux reprises, la personne invitée à la projection (Argentino Vargas) et la femme qui attend le début du film (Rosa Martínez) suivent la même trajectoire dans le vestibule du cinéma, rencontrent les trois mêmes hommes et se rapprochent de l’affiche de Los Muertos avec une démarche identique montrée au travers d’images presque identiques. Ces chorégraphies remettent en question toutes les irruptions du “réel” précédemment mentionnées et dirigent l’attention du spectateur vers les informations intradiégétiques rares et confuses qui peuvent être interprétées dans ce film. Ces informations, en plus d’être peu nombreuses, sont assurément floues et contradictoires : un homme solitaire (Misael Saavedra) semble poursuivre un chien sans vraiment vouloir l’attraper, la porte des toilettes de la loge se ferme toute seule et, enfin, la star du film à l’affiche et l’ouvreur (Jorge Franceschelli) semblent ne pas se voir, même lorsqu’ils sont à moins d’un mètre l’un de l’autre. En dépit de la valeur documentaire des images, la plupart des événements du film n’ont pas d’explications en dehors de la diégèse ou, comme l’affirme Michael Guillen, “si l’on ne sait pas qui sont Misael et Vargas, Fantasma n’a aucun sens” (Guillen 2009). Les prises d’Alonso se révèlent trompeuses en ne capturant pas la réalité objective. De plus, comme nous l’avons vu, dans Fantasma les événements fictifs ne s’assemblent pas non plus pour former une intrigue cohérente. Les références à l’œuvre d’Alonso, autrement dit à l’expression de la réalité subjective du réalisateur, sont alors les seuls points d’appui possibles pour une interprétation. En confrontant la création filmique et le monde extérieur, Fantasma fait écho aux traditions modernistes et d’avant-garde des années 1950, période durant laquelle la critique européenne a commencé à consacrer des auteurs de cinéma sur la scène mondiale.

Teatro San Martín, Buenos Aires

Teatro San Martín, Buenos Aires

12Selon András Bálint Kovács, l’idée qu’un film a un auteur – un réalisateur qui garde son autonomie intellectuelle et artistique dans la création cinématographique – va de pair avec l’idée que cet individu est capable d’établir une relation personnelle avec la réalité et avec le cinéma même, ce dernier entendu comme une voie d’expression audiovisuelle et une activité développée au sein d’un “domaine spécifique de relations humaines” (Kovács 2007 : 228). L’expression filmique de cette relation de l’auteur moderniste s’appelle la réflexivité critique et se manifeste lorsqu’est brisée l’illusion du monde cohérent construit par le film, l’artificialité et l’intentionnalité de la construction filmique sont révélées et les commentaires critiques sur la réalité dans laquelle cette création cinématographique se déroule sont formulés (Kovács 2007 : 217-228). Cette notion d’autorité, qui remonte à la deuxième moitié du XXe siècle en Europe et en Amérique du nord, a été fortement rejetée par la plupart des cinéastes latino-américains de la scène internationale qui se sont efforcés de “s’approprier le cinéma à des fins non commerciales” (Burton 1985: 3) et de le transformer en arme pour leur lutte politique. Cependant, à partir de la fin des années 1980, cette position critique a été nuancée par la mise en place des circuits mondiaux de production et distribution de films d’auteur, mentionnés plus haut. Pour les cinéastes latino-américains d’aujourd’hui tels que Lisandro Alonso, l’auto-réflexion et la réflexivité critique sont des stratégies clés pour le renforcement de leur statut en tant qu’auteurs au sein de ces circuits dominés par des institutions dans le monde occidental. Dans ce cas, la signification personnelle du film pour son auteur aussi bien que la critique qu’il comporte mènent à des pistes indispensables pour construire des lectures pertinentes.

13Avec Fantasma, Alonso voulait remercier les protagonistes de ses films précédents de s’être consacrés au travail commun et il a donc choisi le cinéma San Martín comme décor pour le film, puisque c’était dans ce même bâtiment qu’il avait visionné les grands films modernistes de Bresson, Fassbinder et Kurosawa (Guillen 2009). Capter ce lieu et ces personnes a effectivement une importance particulière pour le réalisateur, et à partir de ces éléments documentés se construit une déclaration personnelle qui condense la relation d’Alonso avec le cinéma en général et avec son œuvre en particulier. Dans un même temps, se focaliser sur l’aspect auto-réflexif de Fantasma ne rend pas le film moins énigmatique. Les interprétations possibles abondent, surtout si l’on considère le titre. La narration auto-ironique évidente sur le cinéma effroyablement vide pendant la première du nouveau film de Lisandro Alonso pourrait servir de manifeste d’un radicalisme cinématographique conscient, ou d’un instantané sur le travail d’un artiste de niche au sein du marché culturel mondialisé. De plus, l’interprétation allégorique de la trajectoire des personnages invite à des lectures plus spécifiques. Étant donné que, dans le film, Saavedra est le seul à ne pas interagir avec les autres et qu’il passe par des couloirs abandonnés, en laissant derrière lui des robinets ouverts et une ambiance inquiétante, son personnage peut facilement être associé à une sorte de fantôme. Vargas, lui, se trouve dans un état intermédiaire, puisqu’il peut entrer en contact avec certains (le programmateur et la spectatrice), mais n’arrive pas à interagir avec d’autres (l’ouvreur). Est-ce l’oubli ou l’ignorance, cette présence terrifiante qui hante le cinéma et prive peu à peu les personnages principaux, et donc les films, de leur existence ? Ou, au contraire, assistons-nous à la matérialisation du processus par lequel les acteurs deviennent immortels grâce au pouvoir du celluloïd et cessent d’être des personnes en chair et en os pour devenir des légendes ? Les suppositions de ce type sont infinies, mais, heureusement, elles sont tout aussi injustifiées et perdues dans le vide que les personnages distraits du film. Alonso n’essaye pas de faire entrer son œuvre au panthéon des réalisateurs dont les films ont été projetés dans ce cinéma de Buenos Aires, il a simplement profité de la période de rénovation du bâtiment pour filmer Fantasma en attendant le début de son prochain tournage, Liverpool (Guillen 2009).

Los muertos (2004)

Los muertos (2004)

14Même si l’analyse d’Alonso sur sa propre situation dans l’industrie du cinéma contemporain est peu concrète, sa position quant à l’aspect socioculturel de la rencontre entre les personnages ruraux et l’ambiance de la capitale dans Fantasma est beaucoup plus définie. Aussi bien le langage cinématographique caractéristique du réalisateur que sa manière de souligner “la marginalité partagée” (Andermann 2007:290) entre le personnage et le cinéaste constituent une critique exhaustive du régime néolibéral contemporain et de sa culture accélérée. Le courant mondialement présent dans le cinéma de ces dernières décennies, appelé “cinéma lent” ou slow cinema, représenté par des réalisateurs tels que Tsai Ming-liang, Nuri Bilge Ceylan ou Béla Tarr, entre autres, suggère une réduction de la vitesse dictée par l’esthétique des publicités et du mainstream du cinéma commercial avec une narration simple et lente, des rôles restreints et des images moins chargées d’information (Jaffe 2014). Cette tendance, dans laquelle s’inscrivent aussi les films de Lisandro Alonso, s’articule autour d’un plus large ensemble d’idées associées à ce que l’on appelle les “mouvements lents” qui essayent de réagir “contre le ’capitalisme rapide’ d’une façon qui accepte les relations significatives et même authentiques avec l’environnement, les êtres et soi-même” (Osbaldiston 2013).

  • 10 Voir l’interprétation de Jens Andermann : “La imagen limítrofe: naturaleza, economía y política en (...)

15Les œuvres d’Alonso recherchent les marges et les limites de ces mondes opposés : le centre et la périphérie, la rapidité et la lenteur. Les histoires racontées dans La Libertad et Los Muertos sont représentatives d’une Argentine où le travail, la consommation et la vie privée cessent d’être compartimentés : elles montrent comment ces valeurs ont convergé et comment elles ont pénétré les paysages naturels, apparemment épargnés par la suprématie capitaliste néolibérale10. Fantasma, dans son approche ironique et auto-réflexive, rend ce conflit plus prégnant ; il confirme aussi l’empathie existante entre les personnages en marge de la société et l’artiste, qui œuvre à l’extrême périphérie du système commercial cinématographique. De nouveau, en jouant sur l’incertitude née du mélange entre fiction, auto-réflexion et “effets de réel”, Alonso filme la rencontre physique entre des pôles extrêmes, attirant ainsi notre attention sur le problème de l’exclusion et de l’inégalité sociales. Dans Fantasma, les scènes où deux mondes différents entrent en choc, comme la vente du bois dans La Libertad ou l’achat de la chemise dans Los Muertos, imprègnent le film dans son intégralité. Alonso montre avec minutie comment le personnage principal parcourt le bâtiment du cinéma San Martín tout entier, alors que le Vargas réel “n’avait jamais mis les pieds dans un escalier de sa vie” (Guillen 2009). Il rend ainsi compte des contrastes frappants de son pays, dont l’économie occupe une place importante dans le système mondialisé actuel, tout en narrant cette rencontre sous la forme d’une histoire remplie de moments inexplicables et incompréhensibles, que son film ne peut pas non plus expliquer (ou changer).

Conclusion

16Fantasma de Lisandro Alonso est un exemple du cinéma d’auteur latino-américain des dernières décennies non seulement de par son modèle de coproduction international, mais également de par sa double volonté de représenter l’environnement local immédiat tout en mettant en avant des traits d’auteurs caractéristiques. Le film souligne les contradictions propres à ces ambitions, puisqu’il démontre comment un langage cinématographique s’adaptant aux conventions réalistes peut s’avérer confus et énigmatique bien qu’il capture effectivement la présence matérielle de la réalité (le lieu de la projection et les personnages réels). Par cette démarche, Fantasma met en évidence comment un environnement bien connu de ses spectateurs (un cinéma) peut se montrer exotique ou indéchiffrable, et  met en avant la tension existante entre la représentation du réel et la manipulation filmique. Toutes deux s’entrecroisent inévitablement lors de la projection d’un film aux “couleurs locales” dans un lieu étranger à celui de son tournage. Pour accentuer cette critique, Alonso a recours à l’auto-réflexion : non seulement il aborde sa propre position en tant qu’auteur (au sens original du terme, lié au modernisme occidental et rejeté pendant des décennies par les cinéastes révolutionnaires latino-américains), mais il questionne aussi le pouvoir de la manifestation cinématographique en traitant de sujets comme l’inégalité et la marginalité, présents tout au long de son œuvre.

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Notes

1 Comme le montre le cas d’Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón et Guillermo del Toro : http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/6382161.stmDernière consultation : 30/09/2017

2 Voir l’exemple des Nouveaux sauvages (Damián Szifrón, 2014) : http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=wildtales.htm – Dernière consultation : 30/09/2017

3 Comme le succès des Amants de Caracas (Lorenzo Vigas, 2015) : http://www.elmundo.es/cultura/2015/09/12/55f46d65ca4741a06d8b4585.html – Dernière consultation : 30/09/2017

4 En prenant en compte seulement les cinématographies nationales les plus influentes d’Amérique latine, différentes dates peuvent marquer le début du tournant : 1991/1993 : Loi Rouanet/Loi de l’audiovisuel au Brésil, 1994 : Loi sur le cinéma en Argentine et la période 1988-1994 (le sextennat du président Salinas de Gortari) au Mexique.

5 Dans l’original, toutes les traductions provenant de sources non espagnoles sont de l’auteur.

6 Au sujet des initiatives et des réformes législatives menées à bien dans plusieurs pays latino-américains, voir : Nagib Lúcia, Brazil on Screen, I. B. Tauris, Londres, 2007 ; Sánchez Prado Ignacio M., Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012, Vanderbilt University Press, Nashville, 2014 ; Ross Miriam R., “Audiovisual laws and legal intervention in South American cinematic culture”, dans International Journal of Cultural Policy 16(4), Londres, 2010, p. 418-432.

7 Lita Stantic se démarque parmi ces producteurs. Après avoir connu les circuits mondiaux du cinéma d’art et essai et les modèles de coproduction en travaillant sur les films de María Luisa Bemberg, elle a participé aux projets de Martel, Diego Lerman, Caetano etc.

8 Fundación Universidad del Cine, l’école a été l’un des piliers du Nouveau cinéma argentin né en 1991. Elle s’appelle aujourd’hui Universidad del Cine.

9 “Je te cherchais pour la projection du film. Allons-y !”, dit le programmateur à l’acteur. “Je voulais vous féliciter pour le film.”, dit l’unique spectatrice à Vargas après la projection.

10 Voir l’interprétation de Jens Andermann : “La imagen limítrofe: naturaleza, economía y política en dos filmes de Lisandro Alonso”, dans Estudios. Revista de investigaciones Literarias y Culturales, 15(30), 2007, p. 279-304.

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Table des illustrations

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Titre Fantasma (2006)
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Titre Fantasma (2006)
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Titre Fantasma (2006)
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Titre La Libertad (2001)
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Titre Teatro San Martín, Buenos Aires
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Titre Los muertos (2004)
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Pour citer cet article

Référence papier

Márton Árva, « Cinéma de l’autre monde. Irruption du réel et auto-réflexion auctoriale dans Fantasma de Lisandro Alonso », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 92-105.

Référence électronique

Márton Árva, « Cinéma de l’autre monde. Irruption du réel et auto-réflexion auctoriale dans Fantasma de Lisandro Alonso », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 19 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6050 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6050

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Auteur

Márton Árva

Márton Árva est doctorant à l’Université Eötvös Loránd de Budapest en Hongrie ainsi que critique de cinéma indépendant. Son domaine de recherche principal est le cinéma latino-américain contemporain sur lequel il a publié des articles et sur lequel il s’est exprimé en hongrois, en anglais et en espagnol lors de congrès.

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Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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