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Estéticas híbridas en la cinematografía de José Luis Torres Leiva

Carolina Urrutia Neno
p. 106-115
Traduction(s) :
Esthétiques hybrides dans la cinématographie de José Luis Torres Leiva [fr]

Résumés

Dans cet article sont explorées les poétiques hybrides et auto-réflexives dans l’œuvre du cinéaste José Luis Torres Leiva, à travers diverses stratégies qui combinent les formes de la fiction, du documentaire et du cinéma expérimental. Sa production joue un rôle fondamental dans la construction du cinéma chilien contemporain.

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Texte intégral

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

Uno

1La obra del cineasta chileno José Luis Torres Leiva, se conforma –por el momento– de nueve largometrajes documentales, dos de ficción y un número muy extenso de cortometrajes y de películas experimentales. La mayoría del material está disponible en línea y se puede navegar sin un orden definido, de modo atemporal, siguiendo las huellas estéticas que se organizan respecto a una singular búsqueda por la sensorialidad y la representación de lo cotidiano.

2Es interesante examinar la porosidad y plasticidad de Torres Leiva, el trasvasije permanente de dispositivos de representación de su obra, con variaciones en las duraciones, en los formatos, en las miradas que propone dar a ver. Su cine se sitúa en un lugar particular de la producción chilena contemporánea, transitando permanentemente entre el documental y la ficción, y absteniéndose de definir formaciones excluyentes o absolutas, articulando, por el contrario, indagaciones visuales y sonoras del paisaje, de las geografías, de las materialidades, del dispositivo mismo audiovisual, no importando demasiado en qué formato este se sitúa. Es un cine de poesía y de ritmo, pero también un cine cartográfico en donde las vistas de la naturaleza y de los cuerpos, instalados en sus topografías particulares, adquieren un protagonismo especial.

  • 1 Cabe mencionar que ya hay otros documentales del autor cuyos estrenos ya están anunciados.

3Comenzaremos revisando El viento sabe que vuelvo a casa, estrenado en 20171. En esta obra, el director instala como protagonista al documentalista chileno Ignacio Agüero, autor, entre otros, de las películas Cien niños esperando un tren (1988), Aquí se construye (1977) y El otro día (2012). De ese modo Torres Leiva cuenta la historia de un cineasta –Agüero– que viaja a una isla en Chiloé a investigar una antigua leyenda. En su aventura por los parajes fríos del sur de Chile, el director va pesquisando, entre los habitantes de la isla, en torno a un relato cuya veracidad los espectadores desconocemos.

4En el documental de Torres Leiva, se exhibe a Agüero recorriendo la isla, conversando con los lugareños, y la cámara se detiene tanto en los chilotes como en Agüero. En su rostro, en su cuerpo y en sus gestos; en sus rutinas, en su caminar y detenerse a observar. A tal punto es así, que se confunde a quien enuncia. ¿Es Agüero o es Torres Leiva quien guía esta historia? Vemos a Agüero haciendo un casting entre jóvenes escolares, se exhibe al documentalista Agüero, sentado en una silla, haciendo las preguntas a sus personajes, pero también de modo efímero, aparece Torres Leiva tras la cámara, en profunda complicidad con su protagonista. El cineasta extiende el lenguaje de Agüero para realizar su película a partir de la realización de un documental que piensa en las modalidades de producción propias del formato, pero orillando la ficción. Y si bien ese punto de contacto no es novedoso en el cine contemporáneo (podemos encontrar múltiples ejemplos en el cine latino- americano y mundial de las últimas décadas), nos parece interesante el gesto autorreflexivo del director, que pone a Agüero en escena con el objetivo de tensar el trabajo del documentalista, cambiar su posición respecto a los usuales modos de representación de la realidad.

Dos

  • 2 Pinto Iván, “Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016”, en Revis (...)

5Iván Pinto, en su ensayo Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016, advierte el desplazamiento que ha tenido lugar en el ámbito del documental local. Identifica un corpus de autores en donde los procesos de exploración de los recursos formales serán más relevantes que las distintas modalidades tradicionales de representación de este formato. El autor revisa la obra de Agüero, María Paz González, Tiziana Panizza, Maite Alberdi y, por supuesto, entre ellos, José Luis Torres Leiva. Alguna de las características que se identifican en este documental contemporáneo son: “la indeterminación entre ficción/documental; los juegos con el control y descontrol de la puesta en escena; la proliferación de indagación analítica de los recursos expresivos y materiales (visuales y sonoros); la materialidad y pesantez de los cuerpos; el remontaje experimental del archivo; la densificación de la exploración perceptual y afectiva; la problematización contingente de lo político, etc.2”.

6Ya desde su ópera prima, Ningún lugar en ninguna parte (2004), se manifiestan estas cualidades que dan cuenta de lo que Pinto llama un “giro estético” en la producción del cine chileno actual y que, en el caso del director que nos convoca, se mantiene a lo largo de su filmografía, ampliando sus posibilidades de experimentación con las formas y con la realidad de la que intenta dar cuenta.

  • 3 El historiador francés hace una distinción entre la historia del acontecimiento y la historia de la (...)

7Al principio de Ningún lugar en ninguna parte, y a modo de subtítulo, el cineasta sugiere: “apuntes de un documental sobre la ficción”. Nos preguntamos, ¿cómo separar ambos elementos en esta obra? Ningún lugar… se trata de un recorrido textural por Valparaíso (sus calles y edificaciones, sus cerros), desde la observación y contemplación hacia aquello que permanece, que queda, que está siempre ahí, visible, aunque muchas veces no sea realmente visto, a partir, por ejemplo, de los modos en que la humedad, la salinidad o el polvo van transformando las superficies perceptibles de la ciudad. Es la microhistoria de los procesos extensos lo que ocupa acá un lugar privilegiado de escritura; es el tiempo de la larga duración, que propone Fernand Braudel3, que constituye una búsqueda de lo real desde una perspectiva distinta a la del documental de observación, aunque comparta algunas de sus definiciones. Por el contrario, son las lógicas de la sensación, de la mirada y de las percepciones, aquello que mantendrá un lugar muy relevante en este trabajo, pues pareciera que la enunciación comienza desde ese lugar.

8Por otro lado, cabe enfatizar que la ópera prima de Torres Leiva se enmarca en los inicios del Novísimo Cine Chileno, pensando en una apertura y desvío de las ficciones y documentales nacionales frente a las formas de comprensión de una narración tradicional. En ese panorama, Torres Leiva es un buen ejemplo de cineasta que trabaja para organizar una poética personal en donde lo sonoro y lo visual establecen una comunicación única en la exploración de lo real. Sobre los filmes categorizados como ficción, como Verano (2011) y El cielo, la tierra y la lluvia (2008), podemos articular atributos similares a los del documental, básicamente porque estamos ante una representación en donde lo material y temporal serán, sin lugar a dudas, elementos de investigación. Donde la narración de ficción se debilita a un punto tal que las tramas se van desintegrando a lo largo de la historia, especialmente en Verano, un filme sobre dicha estación, sobre el estado anímico de sus múltiples personajes, sobre el acto de vacacionar, sobre la sensación del sol y del ocio, aunque también del trabajo realizado en verano, de la sensación de un beso bajo el sol o de un paseo por un bosque.

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)
  • 4 Weinrichter Antonio, Desvíos de lo real. El cine de No ficción, T&B Editores, España, 2004, p. 59.

9Verano, tal como su primer documental, es un filme donde se experimenta con la luz, con los cuerpos, con los gestos, con el tiempo. Es una ficción, pero es también un documental sobre el verano. Nos preguntamos, ¿qué distingue (particularmente en esta filmografía) las ficciones y el documental? En su libro Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Weinrichter, escribe: “La historia de la apertura a lo real es la historia misma del cine moderno. Habría que citar, después del primer neorrealismo, el shock de Viaggio en Italia, de Roberto Rossellini, 1953; los hallazgos de las nuevas olas –la improvisación, la desdramatización– y la nueva subjetividad que trajo consigo el cine de autor; la dialéctica de materiales y discursos de ficción y no ficción con la que experimentaron cineastas como Alain Resnais, o Alexander Kuge; el cine desestructurado que exploró la combinación en el rodaje de elementos prefigurados con otros relativamente impredecibles e incontrolables4.” Torres Leiva entra en esta categoría de cineastas que exploran en la realidad, comprendiendo esto no como lo verdadero, sino lo que se contempla, lo que se percibe.

Tres

  • 5 Corro Pablo, “El cine en otro sentido”, en El novísimo cine chileno, Uqbar, Santiago, 2011, p. 122.

10Hace cinco años, Pablo Corro escribía en torno a Torres Leiva: “la eficacia estética y evidente disposición experimental orientaba la práctica audiovisual en otro sentido”, y luego señalaba, “su objetivo, fue al mismo tiempo la realidad concreta y material de lo circundante y la realidad imaginaria como un sistema de tópicos visuales y sonoros, en el modo en que definió Gilles Deleuze la noción de tópico5”. Es decir, Corro advertía una tensión permanente entre realidad concreta e imaginaria, en referencia a los documentales chilenos de inicios de la década y a esta propuesta radicalmente distinta del audiovisual de Torres Leiva. Al ver sus películas, y en conjunto con aquello que vemos: la ciudad después de un terremoto, la rutina de los pacientes de un hospital psiquiátrico, o a un grupo de mujeres que van a descansar a la playa después de su jornada laboral, surgen preguntas que no apelan necesariamente a los contenidos, más bien a las formas. Por ejemplo, ¿cómo ingresa el viento en un paisaje?, ¿cómo la música se integra en un paraje determinado, envolviendo dicho paisaje?, ¿cómo se construye la temporalidad en un plano?, ¿cómo se despliegan los materiales en un plano o en una secuencia?

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

11Son filmes que proponen un desvío frente a una historia bien definida, donde la detención en un plano y el divagar mental serán trascendentales a la narración, y se permiten ciertas evocaciones, que otorgan los paisajes, percepciones sonoras que nos llevan al pasado, a la imaginación de una atmósfera que dejamos de percibir. El diseño sonoro, entonces, será relevante: tanto cuando hay habla como cuando hay silencio. Tanto cuando hay música extradiegética, como cuando el sonido es directo y permite percibir elementos invisibles y que están fuera de campo. Desde esa misma idea, observamos que no es constante o permanente la utilización del habla (ya sea narración off o personaje hablando frente a cámara), o hay una ausencia completa de diálogos en las películas. Esto varía de obra en obra. Por ejemplo, películas como Trance (2008) o Tres semanas después (2010) prescinden por completo de narración off o de los diálogos: las imágenes se despliegan y en sí mismas van generando un universo sensorial y perceptual, donde no hay una explicación requerida pues lo que está en juego entra en las categorías de lo exploratorio y experimental. Por otra parte, Los recuerdos (2012-2015), una serie en la que contabilizamos 48 piezas, de duraciones breves, son testimonios individuales de memorias personales de cada protagonista, a partir de la producción de un formato sucinto y simple, en donde solo hay alguien que, frente a la cámara, nos cuenta sobre un viaje, sobre un episodio de la infancia o sobre un suceso pasado que involucra familiares.

12Hay un modo sutil en que Torres Leiva indaga estéticamente en torno al mundo que lo rodea y que lo convoca a investigar. A modo de comentarios nimios, relacionados a observaciones que no se explican, en las cuales no se ahonda, simplemente se sugieren, dando cuenta de un contexto alrededor del plano, que ingresa desde el fuera de campo o desde el segundo plano. El autor logra capturar la belleza de los pequeños elementos y gestos de lo cotidiano, enfocándose en esos momentos en que lo mínimo se torna gigante, algo que merece ser contemplado, no solo por un director o un camarógrafo, también por uno o muchos espectadores.

13En El tiempo que se queda (2007), Tres semanas después (2010) o Verano (2011), el director enfatiza sobre el paso del tiempo. En películas de temáticas tan diversas como las mencionadas, siempre la cámara se detiene en los muros y en sus grietas; en sus manchas y en sus capas de pintura, que borran y reescriben diversas imaginerías de un espacio determinado, que capturan su historia y su devenir en el tiempo.

  • 6 Burch Noel, Praxis del cine, Editorial fundamentos, España, 1970, p. 34.

14El tiempo que se queda es un documental compuesto por vistas del día a día de un hospital psiquiátrico. Acá, más que un trabajo observacional sobre la locura, encontramos algunas reminiscencias del cine asiático, desde su insistencia por capturar el tiempo: revisar el despliegue de la duración en un plano. Se registra el campo vacío (vacío de presencias humanas) y la tensión que pueda producir en el espectador una imagen –un plano–, sin personajes, extendido por un período cualquiera de tiempo. Escribe Burch en su Praxis del cine: “cuanto más se prolonga el campo vacío, más se crea una tensión entre el espacio de la pantalla y el espacio fuera-de-campo, y más este espacio fuera-de-campo toma la delantera sobre el espacio del encuadre […]6.” Este planteamiento, que el autor desarrolla para referirse a ciertos directores específicos, en relación, por ejemplo, a las películas de Yasujiro Ozu, de Robert Bresson y de Michelangelo Antonioni, nos recuerda a nosotros los extensos planos de Tsai Ming Liang, donde el espacio prima sobre el cuerpo, aunque cuando este cuerpo entra en el espacio, tienda a completarlo y transformarlo. En El tiempo que se queda, el cineasta se concentra en los pacientes, en sus rutinas y dinámicas grupales, en su día a día sin grandes variaciones, pero también hay un énfasis en el espacio que acoge a los pacientes cuando lo están ocupando, pero que, al mismo tiempo, permanece ahí cuando ellos no están en escena.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

15Otro filme que nos interesa examinar es Tres semanas después (2010). Un filme-viaje, realizado tres semanas después del terremoto que azotó el centro y sur de Chile en 2010. La obra está compuesta por fotografías en movimiento, cuadros o planos en donde a ratos no sucede nada aparentemente, en cambio en otros planos hay diversos sucesos “menores” aconteciendo. En un momento estamos frente a un plano extenso que registra insistentemente una construcción en fachada continua, encuadrada de modo simétrico. A la izquierda del plano, la edificación se derrumbó completamente con el movimiento extremo de la tierra y se despliega un cerro de escombros amontonados (maderas, estructuras de casa, ventanas). A la derecha, en cambio, las distribuciones de lo que fuera una casa se mantienen en pie, aunque sin embargo la idea de casa es solo una ilusión: tras las puertas y tras las ventanas, el interior está destruido, no hay hogar, ni hay habitantes. Luego, en un plano posterior, la cámara se ubica en la mitad de una calle, por la que debieran pasar los automóviles, sin embargo, vemos peatones caminando por en medio de la vía, hacia sus trabajos o hacia sus casas, entre veredas llenas de ruinas amontonadas, enmarcando una ciudad que de a poco va normalizando su rutina. De ese modo, los planos se suceden. Algunos están fijos, los otros se constituyen como un travelling. Son imágenes (en) movimiento y a la vez son una imagen tiempo, en donde se presentan los parajes azotados por el sismo. Vemos cómo las ciudades van reacomodándose luego de que la tierra tiembla, destrozando todo con este gesto. Es un filme sin voz en off, en donde se exhibe un modelo experimental de representación donde el punctum de Roland Barthes tiene un lugar trascendental, o la pensatividad de la imagen, que elabora Jacques Rancière y que Pablo Corro también identifica en su ensayo sobre Torres Leiva.

16En la misma película, hay un plano secuencia en donde vemos un paisaje extraño: se trata del registro del mar implacable. Sobre el océano, se refleja el brillo del sol, la imagen se quema, centellea en puntos minúsculos de luz que cambian de lugar constantemente. En la playa, sobre la arena, hay un automóvil completamente destruido, no hay vidrios ni ruedas, la pintura está corroída y el maletero abierto. El vehículo está rodeado por los escombros. Es un plano de quince segundos, donde se infiltra el viento y suena fuerte el mar. Podría también ser el plano de un filme de ciencia ficción, una distopía, lo que queda de humanidad luego de una catástrofe. En este filme, Torres Leiva rehúye los testimonios porque las imágenes se expresan por sí mismas, los paisajes irrumpen en el plano y frente a la destrucción e imagen de la ruina no es necesario decir mucho, la palabra interrumpiría la potencia del plano, su duración. En paralelo a eso, da a ver a partir de la insistencia del plano vacío, inscribiéndose en una temporalidad determinada.

17En Tres semanas después la cámara se instala sobre un muro que está siendo registrado por ocho, diez, quince segundos. Nada ocurre en ese muro, sin embargo, todo ocurre. Es un muro que contiene un pasado y proyecta un futuro, y la obstinación de la cámara le permite al espectador repasar ciertos detalles: las huellas, las ruinas, las manchas que registra tal superficie. Los ojos se pierden en ese muro que compone el mundo completo de la pantalla y los espectadores estamos y no estamos. Vemos, pero también nos ausentamos del frente de la pantalla, la mente se va, elucubramos ciertas remembranzas respecto a la imagen y suturamos campo y fuera de campo, imagen y universo visual, pasado y presente. Podemos pensar, por ejemplo, que los muros se derrumbaron, pero también estuvieron alguna vez levantados y volverán a erguirse. Podemos recordar que hubo un tsunami en donde el mar se llevó a gente y derribó pueblos y hay ciudades que, aún siete años después, no terminan de levantarse. Todo eso está y no está. Se observa y se reflexiona. Ambas cosas a la vez.

18Torres Leiva, con una obra en construcción permanente, se sitúa en un lugar fundamental, aunque indeterminado, del cine chileno (respecto a un corpus posible del audiovisual contemporáneo, en una época caracterizada por la velocidad, las transformaciones y los desplazamientos hacia lo transnacional y lo global). Es un cineasta que trabaja desde un margen (en relación a la producción, financiamiento y exhibición), pero al mismo tiempo en un centro (respecto a las distintas convocatorias que propone: entre cineastas, formatos, materiales). Elabora una estética híbrida, unida siempre a la exploración de las formas, de los sonidos, de las materialidades y las plasticidades.

Tres semanas después (2010)

Tres semanas después (2010)
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Bibliographie

Braudel Fernand, “La larga duración”, Revista Académica de Relaciones Internacionales, n. 5, 2006.

Burch Noel, Praxis del cine, Editorial fundamentos, España, 1970.

Corro Pablo, “El cine en otro sentido”, en El novísimo cine chileno, Uqbar, Santiago, 2011.

De los Ríos Valeria y Donoso Catalina, El cine de Ignacio Agüero, Cuarto propio, Santiago, 2016.

Pinto Iván, “Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016”, en Revista cine documental, n. 14, 2016.

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Notes

1 Cabe mencionar que ya hay otros documentales del autor cuyos estrenos ya están anunciados.

2 Pinto Iván, “Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016”, en Revista cine documental, n. 14, 2016. Disponible en: http://revista.cinedocumental.com.ar/formas-expandidas-limites-y-entre-lugares-del-documental-chileno-2004-2016.

3 El historiador francés hace una distinción entre la historia del acontecimiento y la historia de la larga duración.

4 Weinrichter Antonio, Desvíos de lo real. El cine de No ficción, T&B Editores, España, 2004, p. 59.

5 Corro Pablo, “El cine en otro sentido”, en El novísimo cine chileno, Uqbar, Santiago, 2011, p. 122.

6 Burch Noel, Praxis del cine, Editorial fundamentos, España, 1970, p. 34.

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Table des illustrations

Titre El cielo, la tierra y la lluvia (2008)
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Titre El viento sabe que vuelvo a casa (2017)
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Titre El viento sabe que vuelvo a casa (2017)
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Pour citer cet article

Référence papier

Carolina Urrutia Neno, « Estéticas híbridas en la cinematografía de José Luis Torres Leiva », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 106-115.

Référence électronique

Carolina Urrutia Neno, « Estéticas híbridas en la cinematografía de José Luis Torres Leiva », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6058 ; DOI : 10.4000/cinelatino.6058

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Auteur

Carolina Urrutia Neno

Carolina Urrutia es académica e investigadora. Profesor asistente de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile. Doctora en Filosofía con mención en Estética de la Universidad de Chile y magíster en Teoría e Historia del Arte. Es directora de la revista de cine en línea laFuga.cl, autora del libro Un Cine Centrífugo: Ficciones Chilenas 2005 y 2010, y directora de la plataforma web de investigación Ficción y política en el cine chileno (campocontracampo.cl). Ha sido profesora de cursos de historia y teoría del cine en la Universidad de Chile y la Universidad Adolfo Ibáñez y autora de artículos en revistas y diversos libros (Novísimo cine chileno y Prismas del cine latinoamericano, entre otros).

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