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Esthétiques hybrides dans la cinématographie de José Luis Torres Leiva

Carolina Urrutia Neno
p. 106-115
Cet article est une traduction de :
Estéticas híbridas en la cinematografía de José Luis Torres Leiva [es]

Résumés

Dans cet article sont explorées les poétiques hybrides et auto-réflexives dans l’œuvre du cinéaste José Luis Torres Leiva, à travers diverses stratégies qui combinent les formes de la fiction, du documentaire et du cinéma expérimental. Sa production joue un rôle fondamental dans la construction du cinéma chilien contemporain.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (Chili) par les étudiant·es de Master 2 du CETIM de l’Université Toulouse Jean Jaurès : Marine Albet, Claire Barbet, Julia Biondi, Cécile Frey, Cécile Jouannard, Emmanuel Garcia, Simon Ginestet, Sophie Malbreil, Fouad Mardam Bey, Bianca Ng, Janie Reynès, Noémie Rousselière et Léna Séguy-Loudradou

Texte intégral

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

Un

1À ce jour, l’œuvre du cinéaste chilien José Luis Torres Leiva se compose de neuf longs-métrages documentaires, de deux fictions et de très nombreux courts-métrages et de films expérimentaux. La plupart de ces œuvres sont disponibles en ligne et peuvent être découvertes dans le désordre, de façon atemporelle, en suivant les traces esthétiques qui s’organisent autour d’une recherche singulière de la sensorialité et de la représentation du quotidien.

2Il est intéressant l’analyse de la porosité et de la plasticité de l’œuvre du réalisateur, au dialogue constant entre les dispositifs de représentation que l’on y trouve, avec des variations de durées, de formats, et de visions proposées. Son cinéma occupe une place particulière dans la production chilienne contemporaine : il oscille constamment entre documentaire et fiction et refuse de définir des formes exclusives ou absolues. Au contraire, c’est un cinéma qui explore les dimensions visuelles et sonores du paysage, des espaces, des matérialités, du dispositif audiovisuel même, sans attacher trop d’importance au format auquel il appartient. Il ne s’agit pas seulement d’un cinéma de poésie et de rythme, mais aussi d’un cinéma “cartographique” : les prises de vue de la nature et des corps, installés dans leurs topographies particulières, y deviennent des protagonistes singuliers.

  • 1 Il convient de signaler qu’il existe d’autres documentaires de l’auteur dont les dates de sortie on (...)

3Nous commencerons par étudier El viento sabe que vuelvo a casa, sorti en 20171. Le réalisateur fait du documentariste chilien Ignacio Agüero le personnage principal de cette œuvre. Ce dernier est l’auteur, entre autres, des films Cien niños esperando un tren (1988), Aquí se construye (1977) et El otro día (2012). Ainsi, Torres Leiva raconte l’histoire d’un cinéaste, Agüero, qui voyage sur une des îles de Chiloé sur la piste d’une ancienne légende. Lors de son aventure dans les contrées froides du sud du Chili, le réalisateur mène l’enquête parmi les insulaires sur un récit dont la véracité reste un mystère pour nous, spectateurs.

4Dans le documentaire de Torres Leiva montrant Agüero parcourir l’île et discuter avec la population locale, les plans se fixent autant sur les habitants que sur Agüero lui-même : son visage, son corps et ses gestes, mais aussi ses habitudes, sa façon de marcher et de s’arrêter pour observer. À tel point que les narrateurs se confondent. Qui d’Agüero ou de Torres Leiva mène cette histoire ? Nous voyons le documentariste Agüero, assis sur une chaise, dirigeant un casting parmi de jeunes élèves et posant des questions à ses personnages. Mais Torres Leiva apparaît aussi ponctuellement à l’image, derrière sa caméra, profondément complice avec son personnage principal. Le cinéaste s’empare du langage d’Agüero et l’amplifie pour réaliser son film à partir du tournage d’un documentaire qui tient compte des modalités de production propres à ce format, mais qui frôle la fiction. Bien que ce point de contact dans le cinéma contemporain ne soit pas novateur (nous pouvons en trouver de nombreux exemples dans le cinéma latino-américain et mondial de ces dernières décennies), le geste auto-réflexif du réalisateur nous semble intéressant : il met en scène Agüero dans le but de créer une tension dans le travail du documentariste et de changer son rapport aux modes habituels de représentation de la réalité.

Deux

  • 2 Pinto Iván, “Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016”, dans Rev (...)

5Dans son essai Formas expandidas. Límites y entre- lugares del documental chileno 2004-2016, Iván Pinto signale le glissement qu’a connu le documentaire régional. Il délimite un corpus d’auteurs chez lesquels les processus d’exploration des ressources formelles priment sur les différentes modalités traditionnelles de représentation de ce format. L’auteur examine les œuvres d’Agüero, María Paz González, Tiziana Panizza, Maite Alberdi et bien entendu, celle de José Luis Torres Leiva. Pinto identifie certaines caractéristiques du documentaire contemporain, dont : “l’indétermination entre fiction et documentaire ; les jeux sur le contrôle et l’absence de contrôle dans la mise en scène ; la prolifération d’explorations analytiques sur les ressources expressives et matérielles (visuelles et sonores) ; la matérialité et la pesanteur des corps ; le remontage expérimental de films ; la densification de l’exploration perceptive et affective ; la problématisation contingente du politique, etc2.”

6Déjà dans le premier film de Torres Leiva, Ningún lugar en ninguna parte (Nulle part en aucun lieu, 2004), apparaissaient ces caractéristiques, correspondantes à ce que Pinto appelle un “tournant esthétique” dans la production cinématographique chilienne contemporaine. Dans le cas de ce réalisateur, c’est une constante de sa filmographie, dans laquelle il élargit ses possibilités d’expérimentation avec les formes et la réalité dont il essaie de rendre compte.

  • 3 L’historien français fait la distinction entre l’histoire de l’événement et l’histoire de la longue (...)

7Au début de Ningún lugar en ninguna parte, et en guise de sous-titre, le cinéaste propose : “notes d’un documentaire sur la fiction”. Comment, alors, séparer ces deux éléments dans cette œuvre ? Ningún lugar en ninguna parte est un parcours à travers les textures de Valparaíso (ses rues et édifices, ses collines), qui commence par l’observation et la contemplation et va vers ce qui demeure, qui reste, qui est toujours là, visible, même si souvent on ne le voit pas réellement. Par exemple, en partant de la manière dont l’humidité, la salinité ou la poussière transforment peu à peu les surfaces perceptibles de la ville. C’est la micro-histoire des longs processus qui occupe ici un lieu privilégié d’écriture ; c’est le temps de la longue durée, concept proposé par Fernand Braudel3, qui constitue une recherche du réel depuis une perspective différente de celle du documentaire d’observation, même si elle en partage quelques-unes des caractéristiques. Au contraire, ce sont les logiques de la sensation, du regard et des perceptions qui occupent une place importante dans ce travail. C’est là que semble naître l’énonciation.

8Par ailleurs, il faut souligner que la première œuvre de Torres Leiva s’inscrit dans les prémices du Novísimo Cine Chileno, par son ouverture et son écart par rapport aux fictions et documentaires nationaux, en opposition aux formes de compréhension des narrations traditionnelles. Dans ce contexte, Torres Leiva est un bon exemple de cinéaste qui travaille à construire une poétique personnelle dans laquelle le son et l’image établissent une communication unique dans l’exploration du réel. Certains de ses films catégorisés comme des fictions, tels que Verano (2011) et El cielo, la tierra y la lluvia (Le Ciel, la terre et la pluie, 2008), présentent des qualités similaires à celles du documentaire, dans la mesure où il s’agit d’une représentation dans laquelle le matériel et le temporel sont, sans aucun doute, des éléments de recherche. La narration de fiction s’y dissipe de telle façon que l’intrigue disparaît au fil de l’histoire. C’est surtout le cas dans Verano, un film sur l’été, sur l’humeur de ses nom-breux personnages, le fait d’être en vacances, la sensation du soleil sur la peau, le loisir, mais aussi sur le travail en été et la sensation d’un baiser au soleil ou d’une balade en forêt.

  • 4 Weinrichter Antonio, Desvíos de lo real. El cine de No ficción, T&B Editores, Espagne, 2004, p. 59.

9Tout comme son premier documentaire, Verano permet à Torres Leiva de travailler sur la lumière, les corps, la gestuelle et le temps. C’est une fiction, mais c’est également un documentaire sur l’été. Par conséquent, comment distinguer (particulièrement dans cette filmographie) fiction et documentaire ? Dans son livre, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Weinrichter écrit : “L’histoire de l’ouverture au réel est l’histoire-même du cinéma contemporain. Il faudrait mentionner le choc produit par le film de Roberto Rossellini, Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1953) suite à la première période néoréaliste ; les découvertes de la Nouvelle Vague –l’improvisation, la dédramatisation – ainsi que la nouvelle subjectivité introduite par le cinéma d’auteur; les expérimentations de cinéastes comme Alain Resnais ou Alexander Kuge sur la dialectique des matériaux et discours de fiction et non-fiction ; le cinéma déstructuré, qui explore, sur le tournage, une combinaison d’éléments prédéterminés et d’autres plutôt imprévisibles et incontrôlables4.” Torres Leiva fait partie des cinéastes qui explorent la réalité, non pas comme vérité mais comme objet de contemplation et de perception.

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

Trois

  • 5 Corro Pablo, “El cine en otro sentido”, dans El novísimo cine chileno, Uqbar, Santiago, 2011, p. 12 (...)

10Il y a cinq ans, Pablo Corro écrivait au sujet de Torres Leiva : “[son] efficacité esthétique et [son] penchant expérimental évident orientaient la pratique audiovisuelle dans une autre direction”, puis il remarquait : “son objet était à la fois la réalité concrète et matérielle environnante et la réalité imaginaire en tant que système de clichés visuels et sonores, d’après la définition du cliché selon Gilles Deleuze5”. Corro constatait donc une tension permanente entre réalité concrète et imaginaire dans les documentaires chiliens du début de la décennie, ainsi que dans cette proposition radicalement différente de la production audio-visuelle de Torres Leiva. Lorsque l’on regarde ses films, certaines scènes à l’écran (la ville après un tremblement de terre, le quotidien des patients d’un hôpital psychiatrique, ou un groupe de femmes qui vont se reposer à la plage après une journée de travail), suggèrent des questions qui n’ont pas forcément trait aux contenus, mais plutôt aux formes. Par exemple, comment le vent entre-t-il dans un paysage ? Comment la musique s’intègre-t-elle à un lieu déterminé, enveloppant ce paysage ? Comment la temporalité se construit-elle dans un plan ? Comment les matériaux se déploient-ils dans un plan ou dans une séquence ?

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

El viento sabe que vuelvo a casa (2017)

11Ce sont des films qui proposent un détour par rapport à une histoire définie, où l’arrêt sur un plan et la divagation mentale transcenderaient la narration, où sont possibles certains évocations, grâce aux paysages, à des perceptions sonores qui nous emportent dans le passé, dans l’imaginaire d’une atmosphère que nous ne percevons plus. La conception sonore prendra alors une place primordiale : autant lorsqu’il y a de la parole, que lorsqu’il y a du silence. Autant lorsque la musique est extradiégétique, que lorsque le son est direct et permet de percevoir des éléments invisibles hors-champ. Dans cette même idée, nous remarquons que le recours à la parole n’est ni constant ni permanent (qu’il s’agisse d’une voix off ou d’un personnage parlant face caméra) ou que les dialogues peuvent être absents dans les films, cela dépend des œuvres. Par exemple, des films comme Trance (2008) ou Tres semanas después (Trois semaines après, 2010) se passent de voix off ou de dialogues : les images se déploient et vont progressivement créer par elles-mêmes un univers de sensations et de perceptions où toute explication est superflue, puisque ce qui est en jeu relève de l’exploration ou de l’expérimentation. En outre, Los recuerdos (2012-2015), une série qui compte 48 brefs épisodes, recueille des témoignages individuels portant sur des souvenirs de chaque protagoniste. Le format produit est court et sobre et met simplement en scène une personne qui, face à la caméra, nous raconte un voyage, un moment de son enfance ou un événement passé impliquant des proches.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

12Torres Leiva a une manière subtile et esthétique d’interroger le monde qui l’entoure et qui l’invite à l’exploration : par le biais de commentaires minimalistes portant sur des observations qui ne seront ni expliquées ni approfondies mais simplement suggérées. Ces derniers rendent compte du contexte qui entoure le plan et qui s’infiltre depuis le hors-champ ou depuis le deuxième plan. L’auteur parvient à capturer la beauté des petites choses et des petits gestes du quotidien, en se focalisant sur ces moments où l’insignifiant devient démesuré. Cela mérite d’être contemplé non seulement par un réalisateur ou par un cadreur mais aussi par un ou de nombreux spectateurs.

13Dans les films El tiempo que se queda (2007), Tres semanas después (2010) et Verano (2011), le réalisateur met l’accent sur le passage du temps. Dans ses films aux sujets aussi variés que ceux que nous venons de mentionner, la caméra s’attarde toujours sur les murs et leurs fissures, sur les taches et les couches de peintures, qui effacent et réécrivent différentes imageries d’un espace donné, qui capturent son histoire et son évolution dans le temps.

  • 6 Burch Noël, Une praxis du cinéma, Folio essais, 1986, p. 50.

14El tiempo que se queda est un film documentaire qui se compose de prises de vue du quotidien d’un hôpital psychiatrique. Dans ce film, bien plus qu’un travail d’observation sur la folie, nous retrouvons des réminiscences du cinéma asiatique, dans son insistance à vouloir capturer le temps : il explore le déploiement de la durée dans un plan. On observe le champ vide (vide de toute présence humaine) et la tension que peut produire sur le spectateur une image ou un plan, sans personnages, qui s’étire sur une durée indéterminée. Burch écrit dans Une praxis du cinéma : “plus le champ vide se prolonge, plus il se crée une tension entre l’espace de l’écran et l’espace-hors-champ, et plus cet espace hors-champ prend le pas sur l’espace du cadre […]6”. Cette approche développée par l’auteur pour faire référence à certains réalisateurs porte, par exemple, sur les films de Yasujiro Ozu, Robert Bresson et Michelangelo Antonioni. Elle nous rappelle les plans longs du cinéma de Tsai Ming Liang, où c’est l’espace qui prime sur le corps, même si ce corps tend à compléter et à transformer l’espace quand il y pénètre. Dans El tiempo que se queda, le cinéaste se concentre sur les patients, leurs routines et leurs dynamiques de groupe, sur leur quotidien répétitif. L’accent est mis sur l’espace comme lieu d’accueil pour les patients quand ils l’occupent, mais qui en même temps demeure présent quand ces derniers ne sont pas en scène.

15Il est également intéressant d’analyser le film Tres semanas después (2010). Ce film-voyage a été réalisé en 2010, trois semaines après le séisme qui avait secoué le centre et le sud du Chili. Il est composé de photographies en mouvement, de tableaux ou de plans dans lesquels, parfois, rien ne semble se passer. En revanche, d’autres plans montrent différents événements “mineurs”. Dans l’un d’entre eux, un plan large, symétriquement cadré, la caméra scrute longuement une façade continue. Sur la gauche de ce plan, on voit une montagne de décombres (poutres, charpentes, fenêtres) là où l’édifice s’était effondré à cause de ce violent tremblement de terre. Sur la droite, en revanche, la structure de ce qui semble avoir été une maison reste debout, même si l’idée de maison n’est qu’une illusion. En effet, derrière les portes et les fenêtres, tout est en ruine : ce n’est un foyer pour personne et personne n’y habite. Dans un des plans suivants, la caméra est placée au milieu d’une rue dans laquelle devaient circuler des voitures mais on y voit des piétons qui se rendent au travail ou chez eux. Ils se déplacent entre des trottoirs recouverts de ruines amoncelées qui délimitent une ville qui, d’ici peu, retrouvera sa vie normale. C’est ainsi que les plans se succèdent. Certains sont fixes et d’autres sont des travellings. Ce sont, d’une part, des images (en) mouvement, et d’autre part une image-temps qui montrent les espaces touchés par le séisme. On assiste alors au réaménagement des villes détruites par la terre qui tremble. C’est un film sans voix off où se fait jour un modèle expérimental de représentation dans lequel le punctum de Roland Barthes tient une place importante de même que “l’image pensive” de Jacques Rancière, également reprise par Pablo Corro dans son essai sur Torres Leiva.

16Dans ce film, nous voyons à travers un plan séquence un paysage étrange où l’indomptable océan est exploré. L’éclat du soleil s’y reflète jusqu’à ce qu’une myriade de particules incandescentes en mouvement rende l’image éblouissante. Sur le sable de la plage se trouve une voiture en ruine : sans vitres ni roues, la peinture est corrodée et le coffre ouvert. Le véhicule est entouré par les débris. C’est un plan de quinze secondes où le vent s’engouffre et la mer résonne. Ce pourrait aussi être le plan d’un film de science-fiction, une dystopie avec ce qu’il reste des traces d’activité humaine après une catastrophe. Dans ce film, Torres Leiva fuit les témoignages car les images parlent d’elles-mêmes : les paysages font irruption dans les plans. Face à la destruction et aux visions de désolation, il n’est pas nécessaire d’en dire trop car la parole viendrait entamer la puissance du plan, interrompre sa durée. Parallèlement, en s’inscrivant dans une temporalité définie, il crée de la matière visuelle à partir de l’insistance d’un plan vide.

17Dans Tres semanas después (2010), la caméra s’installe face à un mur, qui est filmé pendant huit, dix, quinze secondes. Sur ce mur, rien n’arrive. Et pourtant, tout arrive. Il véhicule un passé et projette un futur et l’obstination de la caméra permet au spectateur d’analyser certains détails comme les traces, les dégradations ou les taches qu’a pu enregistrer cette surface. Les yeux se perdent sur ce mur qui représente l’univers tout entier de l’écran et nous, spectateurs, nous y sommes sans y être. Nous regardons l’écran mais parfois nous nous en absentons, l’esprit vagabonde, digresse quand l’image lui rappelle certains souvenirs. Nous marions champ et hors-champ, image et univers visuel, passé et présent. On peut imaginer, par exemple, que les murs se sont écroulés mais qu’auparavant ils étaient debout, et qu’un jour ils se dresseront à nouveau. On peut se souvenir de ce tsunami, lorsque la mer a ravagé des villages et emporté leurs habitants, de ces villes qui, même sept ans après, sont toujours en reconstruction. Tout se voit et ne se voit pas. On observe et on pense. Les deux à la fois.

18En construction permanente, l’œuvre de Torres Leiva occupe une place importante, quoique mal définie, dans le cinéma chilien (par rapport à un corpus possible d’œuvres audiovisuelles contemporaines, dans une époque caractérisée par la vitesse, les transformations et les déplacements dirigés vers le transnational et le global. Le cinéaste travaille depuis une marge (en ce qui concerne la production, le financement et la diffusion), tout en gardant un pied dans l’institution du cinéma (par rapport aux différents mélanges qu’il propose, entre cinéastes, formats, matériels). L’esthétique qu’il élabore est hybride, en lien permanent avec l’exploration des formes, des sons, des matérialités et des plasticités.

Tres semanas después (2010)

Tres semanas después (2010)
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Bibliographie

Braudel Fernand, “La larga duración”, Revista Académica de Relaciones Internacionales, n. 5, 2006.

Burch Noel, Praxis del cine, Editorial fundamentos, España, 1970.

Corro Pablo, “El cine en otro sentido”, en El novísimo cine chileno, Uqbar, Santiago, 2011.

De los Ríos Valeria y Donoso Catalina, El cine de Ignacio Agüero, Cuarto propio, Santiago, 2016.

Pinto Iván, “Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016”, en Revista cine documental, n. 14, 2016.

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Notes

1 Il convient de signaler qu’il existe d’autres documentaires de l’auteur dont les dates de sortie ont déjà été annoncées.

2 Pinto Iván, “Formas expandidas. Límites y entre-lugares del documental chileno 2004-2016”, dans Revista cine documental, n. 14, 2016. Disponible sur : http://revista.cinedocumental.com.ar/formas-expandidas-limites-y-entre-lugares-del-documental-chileno-2004-2016/.

3 L’historien français fait la distinction entre l’histoire de l’événement et l’histoire de la longue durée.

4 Weinrichter Antonio, Desvíos de lo real. El cine de No ficción, T&B Editores, Espagne, 2004, p. 59.

5 Corro Pablo, “El cine en otro sentido”, dans El novísimo cine chileno, Uqbar, Santiago, 2011, p. 122.

6 Burch Noël, Une praxis du cinéma, Folio essais, 1986, p. 50.

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Table des illustrations

Titre El cielo, la tierra y la lluvia (2008)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Verano (2011)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 580k
Titre El viento sabe que vuelvo a casa (2017)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre El viento sabe que vuelvo a casa (2017)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre El cielo, la tierra y la lluvia (2008)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Tres semanas después (2010)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6092/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 314k
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Pour citer cet article

Référence papier

Carolina Urrutia Neno, « Esthétiques hybrides dans la cinématographie de José Luis Torres Leiva », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 106-115.

Référence électronique

Carolina Urrutia Neno, « Esthétiques hybrides dans la cinématographie de José Luis Torres Leiva », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 26 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6092 ; DOI : 10.4000/cinelatino.6092

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Auteur

Carolina Urrutia Neno

Carolina Urrutia est enseignante-chercheuse. Elle est maîtresse de conférences de la Faculté de communication de l’Université pontificale catholique du Chili. Docteure en philosophie avec mention en esthétique de l’Université du Chili, elle possède un master en théorie et histoire de l’art. Elle est également directrice de la revue de cinéma en ligne, laFuga.cl, auteure du livre Un Cine Centrífugo: Ficciones Chilenas 2005 y 2010, et directrice de la plateforme de recherche en ligne Ficción y política en el cine chileno (campocontracampo.cl). Elle a enseigné l’histoire et la théorie du cinéma à l’Université du Chili et à l’Université Adolfo Ibáñez et elle a publié des articles de revue ainsi que divers livres (Novísimo cine chileno et Prismas del cine latinoamericano, entre autres).

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