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Cao Guimarães. Por una escritura que se realiza mientras se piensa

Rafael De Almeida
p. 116-129
Traduction(s) :
Cao Guimarães. Une écriture qui prend forme à mesure qu’elle est réfléchie [fr]

Résumés

Cet article s’intéresse à l’œuvre du plasticien et cinéaste Cao Guimarães, et notamment aux aspects esthétiques de ses travaux, ainsi qu’à son engagement politique latent. À travers l’analyse de sa filmographie, le texte vise à relever les caractéristiques stylistiques les plus récurrentes dans son œuvre cinématographique. Ces dernières permettront de vérifier les similitudes que l’intégralité de son œuvre partage avec l’essai cinématographique. L’auteur propose de qualifier l’œuvre filmique de Cao Guimarães de “cinéma de surface”, estimant que cette notion comprend tant les particularités du genre de l’essai que l’engagement politique qui en découle.

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Texte intégral

Lo más profundo del hombre es la piel.
Paul Valéry

1En investigaciones anteriores sobre la obra de Cao Guimarães, el objetivo primordial fue construir un recorrido analítico por la producción del cineasta y artista plástico, que exhibiese las potencias expresivas de sus obras, como una especie de cartografía de sus poéticas. En consecuencia parece oportuno trazar también algunas de las líneas que un análisis de la obra en su conjunto permitiría reconocer. No tanto por pretensiones de continuidad o completitud, ni por el interés o inclinación por resumir sintéticamente toda trayectoria en alguna otra cosa, sino para continuar probando y reflexionando sobre aquello que se pudo comprobar del encuentro entre nuestro pensamiento y las obras durante el proceso de escritura.

Matices de la forma

2El recurso estético tal vez sea la primera característica que salta a la vista de cualquiera que se encuentre ante el trabajo de Cao Guimarães. Su atención por la potencia poética que reside en los gestos de las distintas formas de vida del mundo y, especialmente, la manera con la que organiza los elementos que componen sus narrativas es lo que, en un primer instante, conmueve y seduce. En otras palabras, antes de profundizar, a través de lo verbal, en los objetos temáticos que constituyen la base creativa de sus obras, le importa más al cineasta el modo en que la exposición de tales objetos se realiza, la forma con la que su mirada alcanza y materializa la superficie de lo que ve. Reflexionar, por tanto, acerca de su propio proceso formal y estético es también una manera de pensar las herramientas de las cuales se vale como cineasta para elaborar sus discursos, declaradamente líricos; de considerar lo que la forma nos dice, sobre sí misma y sobre el mundo.

3a. Collage. A partir de The Eye Land (Cao Guimarães, 2000), y Between. Inventário de pequenas mortes (Cao Guimarães, 2000), obras tempranas en su carrera, se aprecia ya una figura de estilo que, en mayor o menor medida, estará presente en su producción posterior: el collage. La composición de imagen mediante materiales diversos revela su valor estético no tanto en la destreza del artista para reordenar las muy diversas fuentes con las que trabaja, sino más bien en las huellas dejadas por las propias imágenes al relacionarse entre sí en este nuevo sentido creado durante el montaje. Al preservar una cierta autonomía, las imágenes actúan también como testigos, o evidencias, de que no fueron producidas exclusivamente para aquel fin. No obstante cumplen el papel que les otorga el artista, al desplazarlas de su lugar original para alcanzar un sentido que no se apreciaba en ellas a primera vista.

4Fragmentos de apuntes visuales en un modesto diario filmado se convierten en reflexiones sobre la vida y la muerte: si en The Eye Land el deseo melancólico por compartir la existencia, la vida, resulta impedido por la distancia, por el exilio, en Between, es una ampliación del concepto de muerte lo que nos hace percibir su presencia constante en todo, siempre desplazándonos del espacio de la vida. En Volta ao mundo em algumas páginas (Cao Guimarães, Rivane Neuenschwander, 2002), el collage también será el factor estético predominante y, no por casualidad, el film se ocupa del concepto de desplazamiento, viaje, mudanza.

5En la obra de Cao Guimarães, el collage actúa como figura de desterritorialización. El desplazamiento de las imágenes o, mejor, la pérdida de sus lugares semánticos de origen y su indisociable construcción de un nuevo espacio de sentido está frecuentemente unido a otros tipos de tránsito. El collage generalmente opera en sus obras como representación visual de procesos de desplazamiento en tránsito, tanto de sujetos que interpretan personajes, como del propio artista, o de ambos. De este modo, percibimos el collage como indicador estético de un interés temático del artista por lo errante, lo nómada, lo desterritorializado por excelencia. Formas de vida que serán vivenciadas de un modo bastante significativo en A alma do osso (Cao Guimarães, 2004) y Andarilho (Cao Guimarães, 2007), por ejemplo.

6b. Combinación de formatos. Como consecuencia de eso, la mezcla de formatos (super-8, 16 mm, digital) resulta otro elemento estilístico recurrente en la obra del artista, especialmente en O fim do sem fim (Beto Magalhães, Cao Guimarães, Lucas Bambozzi, 2000) y Acidente (Cao Guimarães, Pablo Lobato, 2006). La preocupación por la pureza del lenguaje se reemplaza por la posibilidad de extraer las potencias expresivas ofrecidas por los diferentes formatos en virtud de la construcción narrativa. Y después, por medio de la mezcla de formatos surgen nuevos significados, suscitando, por un lado, una reflexión acerca de los estados de la imagen en el interior de las obras y, por otro lado, promoviendo una aproximación del hombre a “las cosas del mundo”, a través de la suspensión de su carácter figurativo basado en la lógica mimética de la representación.

7Si en Acidente la recuperación de lo banal, lo ordinario, lo cotidiano ocurre gracias a la fuerza de lo casual y mediante la espera por el acontecimiento, gestionados ambos por el dispositivo al que se someten, los significados construidos no dejan de estar atravesados y reforzados a través de los diferentes colores y texturas que los formatos empleados imprimieron durante la filmación. Esa combinación garantiza la sensación de estar frente a un álbum fotográfico, elaborado por una mirada particular durante muchos años, con diferentes equipos, y de una manera tal que resulta posible conservar un contacto visual y sensorial, no solo con los resquicios del pasado y la memoria, sino también con afectos difusos en el tiempo.

8Aquellas formas de vida que se resisten a la lógica del trabajo –y a los modos convencionales de pensar, inclusive recurriendo a soluciones ingeniosas e improvisadas–, que impone el mercado en O fim do sem fim, mantienen una relación de analogía directa en la realización del film con la recuperación y uso de formatos no convencionales, como el super-8 mm o 16 mm. Tanto uno como otro imprimen un acto de resistencia contra las fuerzas que colocan el film fuera del orden. Y, al mostrar un régimen heterogéneo de imágenes, la obra potencia el proceso de singularizar los sujetos más allá de sus gestos. La película evidencia y alerta mediante la hibridación que nuestra mirada alcanza tan solo una imagen, inmaterial por naturaleza, y que más allá de ella hay un individuo, una forma de vida.

9c. Empleo de elementos de la naturaleza. Otra recurrencia estética en la obra del cineasta consistirá en utilizar materiales provenientes de la naturaleza. Concerto para clorofila (Cao Guimarães, 2005) tal vez sea el ejemplo más característico dentro de su repertorio, al ser un film compuesto mediante la observación y escritura de tales elementos, primordialmente el agua, el aire y la tierra. El interés radicará no tanto en proponer una mirada objetiva sobre las figuras de la naturaleza, sino en plantear un juego formal con ellas, que puede llevar incluso a la completa abstracción, y que revela un amplio espectro de variaciones de forma, luz, color, movimiento, etc. Así, tales imágenes parecen poner de manifiesto su carácter de fabricación para recordar que, si existe alguna semejanza, se encuentra menos en el referente y más en quien las manipula. Por tal motivo aquí, y prácticamente en toda la obra del artista, se puede observar un empleo insistente de composiciones visuales a través de la fotografía, más allá de la manipulación de la luz, textura, color, etc.

A Alma do Osso (2004)

A Alma do Osso (2004)

10En este sentido, la atención que dedica a estos micro- dramas de la forma en la naturaleza se revela como una manera de crear metáforas visuales que permitan canalizar los procesos de subjetivación del artista. Metáforas que sitúan en primer plano los movimientos enfrentados por el cineasta en su intención por transformar la obra en un espacio que permita un verdadero diálogo entre el espectador y el realizador. Esa mirada que se proyecta sobre los paisajes, y que simultáneamente los transforma, descubre el acto de mirar como herramienta de conocimiento y señala nuestra necesidad de reeducar la mirada: de resistir a la lógica del espectáculo y al bombardeo de imágenes. En Histórias do não-ver (Cao Guimarães, 2001), se explicita esta preocupación del artista, latente en la mayoría de sus trabajos, pero que aquí alcanza sus cotas más elevadas.

11Si para Deleuze las imágenes de paisajes naturales pueden alcanzar un grado de emancipación que garantice una similitud entre lo real y lo imaginario, entre sujeto y objeto, entre el mundo y el yo (Deleuze, 2007: 26), no es posible dejar de pensar que, en Cao Guimarães, tal recurrencia estética se constituye como una señal, un indicio visual, del deseo del artista por mostrar una voz que sea personal, una voz que se experimente a través de las imágenes. Y tal vez por este motivo Cao se enamora del silencio, en detrimento de lo verbal, al proponerse intercambiar visualmente lo que aprende del mundo a medida que lo ve, al invitarnos a una lectura de los estratos de la imagen mientras la realiza, al exponer su pensamiento al mismo tiempo que este va tomando forma.

Acidente (2006) de Cao Guimarães et Pablo Lobato

Acidente (2006) de Cao Guimarães et Pablo Lobato

12d. Disyuntiva sonoro-visual. Si existe una preferencia por la presencia comedida del habla o la ausencia de exceso verbal, sería pertinente indicar que tal observación silenciosa del mundo mantiene una fuerte relación con la banda sonora. En esta relación será posible encontrar un nuevo rasgo distintivo del trabajo de Guimarães: su trabajo se define mediante una notable disyuntiva entre sonido e imagen. Ambos planos, visual y sonoro, a menos que se relacionen de manera jerárquica y se sometan el uno al otro, provocan asociaciones poco acostumbradas al sostener diálogos enormemente creativos, los cuales conducen a nuevos estados de conciencia, comprensión y pensamiento. Por tal motivo esta relación confirma la imposibilidad de que el espectador realice simplemente una conexión automática entre la banda sonora y visual, pues se exige otra actitud frente aquello que se ve u oye, una postura esencialmente crítica.

13Por poner un ejemplo, en todo el bloque inicial de A alma do osso, donde nos vemos inmersos en el paisaje engañosamente silencioso del ermitaño, con ausencia de habla, los pilares que sustentan la narrativa están construidos en las relaciones oscilantes entre sonido e imagen. Las relaciones entre la banda sonora y la visual no son evidentes ni están plenamente construidas. Es en las grietas de tales asociaciones donde se instalan las incertidumbres que permiten al espectador avanzar en la narrativa, entrar de una manera activa en el juego propuesto por el realizador, cumpliendo el dudoso papel de creer pero, al mismo tiempo, dudar de la imagen que se forma entre su visión y audición.

14El trabajo del dúo O Grivo, generalmente responsable del tratamiento sonoro de los filmes de Cao Guimarães, actúa mediante la acción de figuras estéticas que sustentan sensaciones multiplicadoras de sentido. Es decir, entre la imagen visual y sonora no se pactan simplemente relaciones de oposición, por poner un ejemplo, sino también combinaciones complejas, múltiples y variables, que conforman un panorama infinito de posibles configuraciones transitorias. De esta manera no hay un interés por que las obras sean construcciones cerradas que emitan verdades acerca del mundo. El afán por tales verdades se abandona para favorecer el deambular del pensamiento. Al flirtear con lo efímero y lo mudable, los filmes de Cao Guimarães se abren a lo ficcional y expresan su deseo de que las capacidades de expansión y renovación de sentido se mantengan vivas. De este modo las obras se tornan auténticas, no por su carácter eminentemente documental, sino por el recorrido del pensamiento del artista al ser compartido con el espectador.

15e. Temporalidad dilatada. El siguiente aspecto a destacar se relaciona con la temporalidad dilatada presente en las obras, que el cineasta realiza al expandir la duración de los planos, con frecuencia fijos, durante la realización de las tomas, permitiéndonos percibir el tiempo de una manera similar a como fue captado; o generar tomas más lentas mediante el montaje, modificando así la velocidad de nuestra mirada. Hypnosis (Cao Guimarães, 2001), Da janela do meu quarto (Cao Guimarães, 2004) o Peiote (Cao Guimarães, 2006) ejemplifican perfectamente esta segunda modalidad, mientras que Acidente o Andarilho ilustrarían la primera. En un caso u otro, lo que tales procedimientos ponen en cuestión es la necesidad de alterar la percepción que poseemos de las cosas del mundo al desear “eternizar lo transitorio” (Adorno, 2003: 27) pues, para que tal cosa suceda, es preciso que las imágenes revelen su duración.

16En su búsqueda por alcanzar lo mutable, lo efímero, lo transitorio, por medio de la duración, Andarilho expone algo más que la existencia de hombres ordinarios en constante cambio acompañados de la soledad. Pone de manifiesto que, más allá de las relaciones contingentes que los hombres mantienen con el mundo, los propios componentes que lo conforman también lo son. Por consiguiente, ebrios por la experiencia sensorial con el tiempo y sometidos al devenir-otro, no queda más opción sino sentir y comprender la propia existencia como fragmento, tramo, extracto. Paradójicamente, percibir la afluencia del tiempo en las imágenes nos hace reflexionar sobre la brevedad con la que se manifiesta, o con la que le es permitido manifestarse, cotidianamente, en nuestras vidas.

17Al durar, al resistir, al permanecer, más allá de abrirse a la falsificación o permitir que alguna relación entre quien filma y quien es filmado, entre espectador y obra, se establezca, las imágenes consiguen que sus mayores potencias se invistan no en su propia materia, sino en el pensamiento (Brasil, 2010: 172). Con el trascurso del tiempo, se vuelve posible deslizarse por la imagen y ésta aparece como devenir, como un flujo, algo en vías de alterarse y que, mientras tanto, no se modifica efectivamente. A no ser en nuestra propia percepción, donde se altera permanentemente, donde el paisaje está continuamente tornándose otro por la acción transformadora de la mirada. Así, a través del tiempo, en las obras de Cao Guimarães, los conceptos parten y se presentan imprecisos, inacabados, incompletos, pero sin temer al fracaso de la completitud, dado que, como se verá más adelante, cada fragmento se relacionará, a través del montaje, con los otros y con el todo mediante relaciones de vecindad (Lopes, 2003: 176), que serán las responsables por tornar estos fragmentos más nítidos, más definidos, mediante su propio entrelazamiento.

Between-Inventário de Pequenas Mortes (2007)

Between-Inventário de Pequenas Mortes (2007)

18f. Montaje de proposiciones. Considerando, entonces, el modo en que los elementos son agenciados en el montaje con vistas a la creación de sentido, se percibe que, en general, el interés por crear una continuidad espacio-temporal queda desplazado ante un libre arreglo de los materiales que visibilice un flujo discursivo. Este hecho está, obviamente, relacionado con el carácter de montaje que ya se ha indicado. Es decir, los filmes de Cao Guimarães, normalmente, experimentan con la conexión entre imágenes, desau-tomatizando dichos vínculos, logrando que se constituyan como una operación del pensamiento que invita al espectador a participar de nuevas formas de ver.

19Este operar por relaciones de vecindad raramente se verá limitado por cuestiones de índole espacio-temporal, desplazándose fluidamente por los elementos del montaje en favor de la construcción de un discurso orientado por dinámicas dialógicas y relaciones de equivalencia, que suceden gracias a un montaje propositivo (Weinrichter, 2007), montaje que asume el derecho de articular libremente las imágenes y sonidos en busca de sentidos inesperados, edificados a partir de tales encuentros. Rua de mão dupla (Cao Guimarães, 2002) ilustra de manera precisa la potencia de este montaje propositivo, al estar compuesto únicamente con imágenes grabadas por los participantes del dispositivo creado por el artista.

20Si, por un lado, no tener control sobre la captura dificulta la construcción narrativa, por otro, tener un total dominio sobre el proceso de montaje de estas imágenes ajenas permite al artista reescribir la historia y garantizar una distancia reflexiva –buscada también por el realizador en todas sus obras, al margen de si las imágenes han sido o no grabadas por él–, distancia que imprime un componente ensayístico sin la necesidad de un factor verbal. De esta manera se acompaña un juego de poder donde la composición de los materiales opera al menos en dos niveles distintos: uno, donde los fragmentos de un mismo individuo son ordenados para poner en evidencia su mirada sobre lo ajeno y, de una manera perspicaz, revelar así la sombra de lo que tal mirada proyecta en ese otro; y dos, donde tales fragmentos se relacionan con otros exhibidos simultáneamente en una pantalla contigua, para así cuestionar, comparar, establecer diferencias y analogías, deducir o generalizar las relaciones mantenidas por los individuos que intercambiaron de casa durante 24 horas. Lejos de ser una actividad inconsciente, el juego asociativo del montaje se revela especialmente ingenioso y asertivo, alterando el valor y la potencia de las imágenes en función únicamente de sus propósitos.

  • 1 A partir de Foucault consideramos un dispositivo al “conjunto diverso que abarca discursos, institu (...)
  • 2 Consideramos que, al dirigir a João Miguel, solamente con sugerencias generales, aunque sin guiarlo (...)

21g. Dispositivo1. Por último, es importante señalar la noción de dispositivo, que estimula de diferentes modos la creación de obras como Histórias do não-ver, Word/World (Cao Guimarães, 2001), Volta ao mundo em algumas páginas, Rua de mão dupla, Acidente, Quarta-feira de cinzas (Cao Guimarães, 2006), e incluso Ex isto (Cao Guimarães, 2010)2. La creación inspirada por estas líneas de fuerza, poder y resistencia, que dan forma a las obras, oscilando entre la total abertura y el control extremo, señala formalmente el interés declarado del artista por el azar.

22A partir de este dispositivo, generalmente promovido por una intuición, el cineasta comparte con el espectador el proceso –y las reflexiones suscitadas durante el mismo–, de una búsqueda donde el énfasis radicará en las experiencias vividas durante el recorrido, y no en los resultados u objetos finales descubiertos. De esta manera, y por más que el artista afirme a veces no trabajar con guiones, se sostiene la existencia de un guion mínimo, responsable por dirigir los procesos de creación en abierto.

23Evocando a Comolli (2008: 169), al valerse Cao Guimarães de estrategias de creación procedentes de este dispositivo, abre su práctica artística al mundo y se encamina al encuentro de lo aleatorio, de las fisuras de lo real, del acontecimiento, de vestigios ignorados por las narrativas que fabrican los grandes medios. Siendo así, la fuga a la guionización se configura también como un rechazo a las construcciones cerradas del mundo y vendrá acompañada por un eventual riesgo del fracaso y, de este riego, extraerá toda su fuerza y potencia.

O homem das multidões (L’Homme des foules, coréalisé avec Marcelo Gomes, 2013)

O homem das multidões (L’Homme des foules, coréalisé avec Marcelo Gomes, 2013)

(Re)ver

24Mientras se perfilan las líneas anteriores, reconocibles a partir del tratamiento formal y estético de los filmes, revisando, reafirmando y perfilando muchos de los puntos elaborados en otros textos, nuestro interés fue remarcar, gradualmente, de qué modo el trabajo del artista presenta una inflexión ensayística que, al mismo tiempo, revela una serie de implicaciones políticas latentes en los discursos construidos. Es decir, el modo ensayístico adoptado por Cao Guimarães, a niveles muy diferentes en el conjunto de sus obras, articula la forma y la estética con lo histórico y lo político (Alter, 1996: 166).

25En caso de constatación, si se quisiese relacionar cada figura estética citada anteriormente junto con las reverberaciones que la acercan, directa o tangencialmente, a la forma ensayística, se percibiría que: a) a partir del collage, se pasa a comprender el corte como intersticio, esto es, como espacio para situar el pensamiento en el interior de las imágenes sustituyendo la mera asociación de las mismas; b) la combinación de formatos revela, como ya se ha indicado, una reflexión sobre la naturaleza metamórfica de las imágenes, es decir, sobre la materia a moldear en la construcción del discurso; c) el empleo de materiales de composición provenientes de la naturaleza incorpora visualmente un reflejo y una reflexión personificados en la figura del artista, y expone, en contrapartida, el interés por imprimir una voz personal que, en general, busca su lugar entre las imágenes; d) la disyuntiva sonoro-visual, con sus colisiones entre ambas bandas, genera fracturas que instauran la duda y reclaman la existencia de un espectador crítico y activo; e) la tentativa por captar y eternizar lo mutable, lo efímero y transitorio aparece a través de una temporalidad dilatada; f) el montaje de proposiciones instala dicha intervención al margen de las convenciones espacio-temporales, y la caracteriza exactamente como una operación del pensamiento; g) la apertura a la casualidad y el interés por el proceso aparecen vinculados a la noción de dispositivo.

26Si, según Antonio Winrichter (2007: 28), rever la imagen, volver a ver, es la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo, puede advertirse que lo anteriormente señalado confluye hacia esta acción de la mirada. De manera que, aunque sea poco frecuente en su obra la mediación de una voz verbal para crear la distancia necesaria respecto del sentido original de la imagen, algo recurrente en el cine-ensayo, tal distanciamiento se logra en Cao Guimarães al trabajar con sus imágenes como si no fuesen suyas, manipulándolas, moldeándolas de acuerdo a propósitos que no están presentes en ellas de antemano, pero que surgen del contacto de la materia con las manos del artista, que esculpe las imágenes en el sentido del sentido deseado, como resultado de un trabajo del pensamiento.

27Esta inflexión ensayística, como ya se ha indicado, conlleva implicaciones de naturaleza política (lo cual no quiere decir que esto se justifique solamente por el interés que suscitan en el artista distintas formas de vida, lugares y asuntos que, en su mayoría, se encuentran al margen de la esfera mediática). Por la capacidad de las obras a la hora de fomentar transformaciones en nuestra manera de percibir y comprender el mundo y crear diferentes formas de experiencia con lo sensible que, mediante una toma de conciencia, puedan conducirnos a la movilización política (Rancière, 2010). También es posible pensar que, al valorar elementos que pertenecen al ámbito de lo banal, lo ordinario, lo cotidiano, o al elegir como personajes individuos que se resisten a los métodos de trabajo impuestos por la lógica del capital, o al tratar sobre la necesidad de reeducar la mirada, resistiéndose a los fundamentos del espectáculo y al bombardeo de imágenes; o, incluso, al ocuparse de soluciones ingeniosas e improvisadas y de la resistencia a los modos habituales a través de los cuales actúa nuestro pensamiento, Cao Guimarães crea dispositivos artísticos que inducen procesos de subjetivación política al mismo tiempo que invitan a enriquecer nuestra manera de mirar.

La superficie, ante todo

28La hipótesis que se plantea es que el cine de Cao Guimarães registra, ante todo, superficies. Se presta a filmar la piel de distintas formas de vida, de lugares y del mundo, no solo para descubrir lo que ocurre por detrás de ella, sino para intentar tocar el interior de su espesura, alcanzar aquella parte escondida que, a pesar de mostrarse expuesta en su superficie, generalmente somos incapaces de distinguir. Superficie entendida no solo como opuesta a la profundidad, sino también a la interpretación (Deleuze, 1992: 109). Después de todo, como recuerda Cezar Migliorin, “la profundidad frecuentemente trae una limpieza que sustrae al ser. La complejidad del ensayo es con frecuencia de superficie, operando en extensión, por montaje.” (Migliorin, 2010: 22) Por tal motivo, es posible comprender el trabajo de Cao Guimarães en tanto cine de superficie que, al revés de interpretar el mundo, en busca de una esencia escondida, lo vivencia, como se precisa a continuación.

29Si, según Adorno, el “pensamiento es profundo porque profundiza en su objeto, y no por la profundidad con la que es capaz de reducirlo a otra cosa” (Adorno, 2003: 27), consecuentemente, las imágenes producidas por el artista, que no dejan de ordenarse ensayísticamente como formas que piensan, reflejan la dedicación de la mirada al penetrar la extensa área de la envoltura de las cosas del mundo sin la intención de constreñirlas, sintetizarlas o dominarlas.

30En este sentido, el cine en Cao Guimarães, con su apuesta por el envoltorio sensible de los seres, acepta asumir su papel de superficie mediante la cual el artista intenta revelar de nuevas maneras la existencia y experiencia de formas de vida en su singularidad que, como ya se vio, se encuentran marginadas en el contexto socioeconómico.

31Es decir, en cierta medida, la percepción de la obra del artista en tanto cine de superficie permite aglutinar su inflexión ensayística junto con las implicaciones políticas que se desprenden de ella. Pues, si por un lado, la distancia íntima instaurada entre realizador e imagen, solicitada por el ensayo, intensifica la relación entre ambos por medio de la superficie convertida en film, por otro, y a partir de Rancière (2009), la superficie se revela como una manera de compartir lo sensible, y en consecuencia como lugar político.

Por una escritura que se realiza mientras se piensa

32Comprender la noción de ensayo en las obras de Cao Guimarães significa no solo darse cuenta de la libertad de pensamiento que acompaña al cineasta, de la distancia que toma respecto de una mirada que se pretende objetiva, de la fragmentación con la que construye un discurso heterogéneo generalmente incompleto, inacabado, inconcluso. Sino también entender que, junto a este proceso reflexivo, está también el deseo por el otro –por los colores y por los sonidos del otro, por la vida del otro, por los mundos posibles y habitables del otro–, siempre estimulando un devenir capaz de trasformar sus filmes en sencillos actos afectivos.

33Si la estructura básica del film ensayístico reside en una reflexión por medio de imágenes, elaborada mediante una serie de herramientas retóricas, construidas en paralelo al proceso de reflexión, conforme señala Josep M. Català (2005: 133), esa escritura que se realiza mientras se piensa, ese pensamiento que queda expuesto durante el mismo proceso en el que toma forma, permite que las obras se asuman como flujos de vida, fruto de una mirada afectuosa, personal y política, consciente del valor de la exposición que materializa.

34Los afectos que envuelven los deseos del cineasta y le impulsan a atravesar los devenires no le abandonan durante el proceso de montaje, influyen sobre las maneras de hacer del artista y posibilitan que la superficie de los filmes sea tomada por una compleja configuración afectiva, hacia la que expande sus sentidos y con la que crea intensos espacios dialógicos que convocan a la acción a aquellos espectadores activos. En este sentido, las imágenes generadas, si no producen alteraciones inmediatas de conciencia política, son capaces de asistir por medio de los afectos a la construcción de “nuevas configuraciones de lo visible, lo decible y lo pensable y, por esta vía, a un nuevo paisaje de lo posible” (Rancière, 2010: 151), tarea que cumplen sin anticipar su sentido o su efecto.

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Bibliographie

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Notes

1 A partir de Foucault consideramos un dispositivo al “conjunto diverso que abarca discursos, instituciones, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas etc”. Según esta perspectiva, “el dispositivo sería la red capaz de establecer relaciones entre estos elementos”, pues, “poseyendo una naturaleza esencialmente estratégica, siempre lidiará con relaciones de fuerza, instaurando un juego de poder, con intereses diversos”. De esta forma, los dispositivos siempre darán lugar a procesos de subjetivación en los individuos afectados por ellos, “cada dispositivo logrará que esos individuos produzcan su sujeto singular, que de ningún modo es universal, pero sí un proceso, inmanente a todo y a cualquier dispositivo” (Almeida, 2016, p. 13). Al realizar obras consideradas filmes-dispositivos, Cao Guimarães “selecciona un espacio, un tiempo, un tipo y/o una cantidad de actores y a ese universo agrega una capa que forzará movimientos y conexiones”, logrando de esta forma que el proceso de elaboración de la obra oscile entre dos polos opuestos y complementarios: uno de extremo control, “reglas, límites, selecciones”, y otro de abertura incondicional, “dependiente de la acción de los actores y de sus interconexiones” (Migliorin, 2005, p. 145-146).

2 Consideramos que, al dirigir a João Miguel, solamente con sugerencias generales, aunque sin guiarlo –incluso sin haber hecho un guión que ayudase al actor en la construcción del personaje–, Cao Guimarães le convoca a participar de un dispositivo. Respecto a la película, ver “Ex Isto, de Cao Guimarães, e o ultrapassamento de si”, en Galáxia (São Paulo), n. 28, dic. 2014.

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Table des illustrations

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Titre Em anexo (2015)
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Titre A Alma do Osso (2004)
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Titre Acidente (2006) de Cao Guimarães et Pablo Lobato
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Titre Between-Inventário de Pequenas Mortes (2007)
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Titre O homem das multidões (L’Homme des foules, coréalisé avec Marcelo Gomes, 2013)
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Titre Em anexo (2015)
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Pour citer cet article

Référence papier

Rafael De Almeida, « Cao Guimarães. Por una escritura que se realiza mientras se piensa », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 116-129.

Référence électronique

Rafael De Almeida, « Cao Guimarães. Por una escritura que se realiza mientras se piensa », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 21 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6098 ; DOI : 10.4000/cinelatino.6098

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Auteur

Rafael De Almeida

Rafael de Almeida es doctor en multimedios por la Universidad Estadual de Campinas-Unicamp (Brasil). Profesor del curso de cine y audiovisual de la Universidad Estadual de Goiás-UEG (Brasil). Ha dirigido Para no olvidar (2016), Carrossel (2013), A saudade é um filme sem fim (2009) e Impej (2007). Sus intereses artísticos y científicos están centrados en cine documental, film-ensayo y found footage. 

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