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Cao Guimarães. Une écriture qui prend forme à mesure qu’elle est réfléchie

Rafael De Almeida
p. 116-129
Cet article est une traduction de :
Cao Guimarães. Por una escritura que se realiza mientras se piensa [es]

Résumés

Cet article s’intéresse à l’œuvre du plasticien et cinéaste Cao Guimarães, et notamment aux aspects esthétiques de ses travaux, ainsi qu’à son engagement politique latent. À travers l’analyse de sa filmographie, le texte vise à relever les caractéristiques stylistiques les plus récurrentes dans son œuvre cinématographique. Ces dernières permettront de vérifier les similitudes que l’intégralité de son œuvre partage avec l’essai cinématographique. L’auteur propose de qualifier l’œuvre filmique de Cao Guimarães de “cinéma de surface”, estimant que cette notion comprend tant les particularités du genre de l’essai que l’engagement politique qui en découle.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol par les étudiants de M2 du CETIM : Aulnette Thaïs, BARBEAU Alice, BERLOQUIN Manon, BRIAND Céline, CZYZNIAK Mylène, DUTARI RAMOS Magdalena, ESCASSUT Mélanie, GUILLOU Aimée, HENRY Alice, LAKEHAL Ryma, MOURLEVAT Emma, NEBIE Djélika, PIOLI Elena, REMAZEILLES Florent, SANCHEZ Sharael, VEGA Dylan sous la direction de Carole Fillière

Texte intégral

Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau.
Paul Valéry

1Dans de précédentes études portant sur l’œuvre de Cao Guimarães, l’objectif principal était de construire, à travers la production du cinéaste et plasticien, un parcours analytique qui mette en évidence la puissance expressive de ses œuvres, comme une sorte de cartographie de sa poétique. Par conséquent, il semble pertinent de tracer également quelques-unes des lignes qu’une analyse de l’œuvre dans son ensemble permettrait d’identifier. Sans prétendre à la continuité ou à la complétude, ni chercher à résumer synthétiquement sa trajectoire au risque de la modifier, mais bien dans le but de poursuivre les démonstrations et les réflexions sur ce qui a pu être constaté par la rencontre de notre pensée avec les œuvres au cours du processus d’écriture.

Les nuances de la forme

2La caractéristique esthétique est sûrement celle qui saute d’abord aux yeux de quiconque se trouve face au travail de Cao Guimarães. C’est son intérêt pour la puissance poétique exprimée dans les différentes formes de vie présentes dans le monde, et plus particulièrement la manière dont il organise les éléments qui composent ses récits qui émeut et séduit dans un premier temps. En d’autres termes, avant d’approfondir par le verbal les thématiques qui constituent la base créative de ses œuvres, le cinéaste s’intéresse davantage à la manière dont l’exposition de ces objets est effectuée, à la manière dont son regard aborde et matérialise la surface de ce qu’il voit. Réfléchir sur son propre processus formel et esthétique est donc aussi une manière de penser les outils dont, en tant que cinéaste, il s’empare pour élaborer ses discours, ouvertement lyriques, mais également de prendre en compte ce que la forme nous dit d’elle-même et du monde.

3a. Le montage-collage. Dans The Eye Land (Cao Guimarães, 2000), et Between. Inventário de pequenas mortes (Cao Guimarães, 2000), des œuvres de jeunesse, on discerne déjà la figure de style qui, dans une plus ou moins grande mesure, se retrouvera dans ses productions postérieures : le montage-collage. La composition d’images au travers de supports divers révèle une valeur esthétique, moins dans la capacité de l’auteur à réorganiser les très nombreuses sources à partir desquelles il travaille, que dans les empreintes que laissent ces images par le lien qui les unit à un nouveau sens créé lors du montage. En conservant une part d’autonomie, les images servent de témoins pour démontrer qu’elles n’ont pas été produites exclusivement à cette fin. Néanmoins, elles remplissent la fonction que l’artiste leur attribue en les déplaçant de leur lieu d’origine, afin d’obtenir un sens qui n’était pas perçu dans ces images au premier abord.

4Des fragments de notes visuelles dans un modeste journal intime filmé deviennent des réflexions sur la vie et la mort : si dans The Eye Land, le désir mélancolique de partager l’existence et la vie est entravé par la distance et l’exil, dans Between, c’est l’élargissement du concept de la mort qui nous permet de percevoir son omniprésence, toujours en nous transportant hors de l’espace de vie. Dans Volta ao mundo em algumas páginas (Cao Guimarães, Rivane Neuenschwander, 2002), le montage-collage sera aussi le facteur esthétique prédominan, et ce n’est pas un hasard si le film traite du concept de déplacement, de voyage, de changement.

5Dans l’œuvre de Cao Guimarães, le montage-collage fait figure de déterritorialisation. Le déplacement des images ou, plutôt, la perte de leurs origines sémantiques et l’indissociable construction d’un nouvel espace de sens est souvent lié à d’autres types de mouvements. Dans ses œuvres, le montage-collage sert généralement de représentation visuelle des processus de déplacement, que ce soit des individus qui interprètent les personnages, de l’artiste lui-même ou des deux. Ainsi, nous percevons le montage-collage comme un indicateur esthétique d’un intérêt thématique de l’artiste pour l’errant, le nomade, le déterritorialisé par excellence. Des formes de vie qui seront représentées de façon assez significative dans A alma do osso (Cao Guimarães, 2004) et Andarilho (Cao Guimarães, 2007), par exemple.

6b. La combinaison de formats. En conséquence, le mélange de formats (super-8, 16 mm, numérique) constitue un autre élément stylistique récurrent dans l’œuvre de l’artiste, particulièrement dans O fim do sem fim (Beto Magalhães, Cao Guimarães, Lucas Bambozzi, 2000) et Acidente (Cao Guimarães, Pablo Lobato, 2006). La préoccupation de l’auteur pour la pureté du langage est remplacée par la possibilité d’extraire la puissance expressive offerte par les différents formats grâce à la construction narrative. Du mélange de formats surgissent ensuite de nouveaux signifiés qui, d’une part, suscitent une réflexion sur les états de l’image à l’intérieur des œuvres, et d’autre part, mettent en lumière un rapprochement entre l’homme et les “choses du monde” au moyen de la suspension de leur caractère figuratif basé sur la logique mimétique de la représentation.

7Si dans Acidente la récupération du banal, de l’ordinaire et du quotidien se produit par la force du hasard et grâce à l’attente de l’événement, tous deux gérés par le dispositif auquel ils sont soumis, les sens construits ne cessent d’être traversés et renforcés par les différentes couleurs et textures que les formats employés ont donné durant le tournage. Cette combinaison assure la sensation d’être face à un album photographique élaboré à partir d’une vision particulière qui s’est étendue sur plusieurs années, avec différentes équipes, de façon à pouvoir conserver un contact visuel et sensoriel, non seulement avec les failles du passé et celles de la mémoire, mais également avec les sentiments diffus au fil du temps.

8Ces modes de vie résistants à la logique du travail (et aux modes de pensée conventionnels, en ayant recours à des solutions ingénieuses et improvisées) qu’impose le marché dans O fim do sem fim, maintiennent une relation d’analogie directe dans la réalisation du film avec la récupération et l’utilisation de formats non conventionnels comme le super-8 ou 16 mm. L’un comme l’autre marquent un acte de résistance contre les forces qui rejettent le film, et en affichant un régime hétérogène d’images, l’œuvre renforce le processus de singularisation des sujets au-delà de leurs expressions. À travers l’hybridation, le film met l’accent sur le fait que notre regard n’atteint qu’une image en soi, immatérielle par nature et qu’au-delà de celle-ci, il y a un individu, une forme de vie.

A Alma do Osso (2004)

A Alma do Osso (2004)

9c. Le recours aux éléments de la nature. Le recours aux éléments issus de la nature est une autre récurrence esthétique dans l’œuvre du cinéaste. Concerto para clorofila (Cao Guimarães, 2005) en est sans doute l’exemple le plus frappant de son répertoire, puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir de l’observation et de l’écriture de ces éléments, principalement l’eau, l’air et la terre. L’intérêt n’est pas tant de proposer un regard objectif sur les figures de la nature, mais d’établir un jeu formel avec ces dernières, jusqu’à mener à une abstraction totale, révélant alors un large spectre de variations de forme, lumière, couleur, mouvement, etc. Ainsi, ces images semblent mettre en évidence leur caractère fabriqué pour rappeler que, s’il existe une quelconque ressemblance, elle réside davantage dans celui qui les manipule que dans le référent. Pour cette raison, et dans presque toute l’œuvre de l’artiste, nous observons qu’il a constamment recours à des compositions visuelles au travers de la photographie, qui va au-delà de la manipulation de la lumière, texture, couleur, etc.

10En ce sens, l’attention qu’il porte à ces microdrames de la forme dans la nature se révèle être une manière de créer des métaphores visuelles, qui permettent de canaliser le processus de subjectivation de l’artiste. Des métaphores qui placent au premier plan les mouvements auxquels le cinéaste est confronté dans sa volonté de transformer l’œuvre en un espace permettant un véritable dialogue entre le spectateur et le réalisateur. Ce regard, qui se projette sur les paysages, et qui les transforme simultanément, dévoile l’acte de regarder comme étant un outil de connaissance. Il nous montre aussi notre besoin de rééduquer notre regard : de résister à la logique du spectacle et au bombardement d’images. Dans Histórias do não-ver (Cao Guimarães, 2001), cette volonté de l’artiste, qui est sous-jacente dans la plupart de ses travaux, devient explicite et atteint ici son apogée.

11Si pour Deleuze les images de paysages naturels peuvent atteindre un degré d’émancipation qui assure une ressemblance entre le réel et l’imaginaire, entre le sujet et l’objet, entre le monde et le moi (Deleuze, 2007 : p. 26), il ne saurait nous échapper, chez Cao Guimarães, qu’une telle récurrence esthétique se constitue comme un signe, un indice visuel de la volonté de l’artiste d’exprimer une voix personnelle, une voix vécue à travers les images. C’est peut-être pour cela que Cao affectionne le silence, au détriment de la parole, en proposant d’échanger visuellement ce qu’il apprend du monde à mesure qu’il le voit, en nous invitant à une lecture des strates de l’image pendant qu’il les crée, en exposant ses pensées au moment même où elles prennent forme.

Acidente (2006) de Cao Guimarães et Pablo Lobato

Acidente (2006) de Cao Guimarães et Pablo Lobato

12d. La disjonction du sonore et du visuel. S’il existe une préférence pour la présence discrète de la parole ou l’absence d’excès verbal, il serait pertinent d’indiquer qu’une telle observation silencieuse du monde entretient une solide relation avec la bande-son. Dans cette relation, il sera possible de trouver un nouveau trait distinctif du travail de Guimarães : son travail se définit par une disjonction notable entre le son et l’image. Les deux plans, le visuel et le sonore, sauf s’ils sont liés hiérarchiquement et qu’ils se soumettent l’un à l’autre, provoquent des associations inhabituelles par des dialogues extrêmement créatifs, qui mènent à de nouveaux états de conscience, de compréhension et de pensée. Pour cette raison, cette relation confirme l’impossibilité pour le spectateur d’établir simplement une connexion automatique entre la bande sonore et le visuel, puisqu’une autre attitude est nécessaire envers ce qui est vu ou entendu, une position essentiellement critique.

13Par exemple, dans toute la séquence initiale de A alma do osso, où nous nous trouvons immergés dans le paysage trompeusement silencieux de l’ermite, sans paroles, les piliers qui soutiennent le récit sont construits dans les relations oscillantes entre le son et l’image. Les relations entre la bande-son et le visuel ne sont pas claires et ne sont pas entièrement construites. C’est dans les failles de ces associations que s’installent les incertitudes qui permettent au spectateur d’avancer dans la narration, d’entrer de manière active dans le jeu proposé par le réalisateur, en assumant le rôle paradoxal de devoir à la fois croire et douter des images qui se forment entre ce qu’il voit et ce qu’il entend.

14Le travail du duo O Grivo, généralement en charge du traitement sonore des films de Cao Guimarães, agit par l’action de figures esthétiques qui sont à la base de sensations multiplicatrices de sens. Autrement dit, entre l’image visuelle et l’image sonore, il n’y a pas uniquement en jeu des relations d’opposition, par exemple, mais également des combinaisons complexes, multiples et variables qui constituent un panorama infini de configurations transitoires possibles. Ainsi, il n’y a pas d’intérêt à ce que les œuvres soient des constructions fermées et qu’elles émettent des vérités sur le monde. La poursuite de telles vérités est abandonnée au profit de l’errance de la pensée. En flirtant avec l’éphémère et le changeant, les films de Cao Guimarães s’ouvrent à la fiction et reflètent sa volonté de maintenir vivantes les capacités d’expansion et de renouvellement du sens. Les œuvres deviennent ainsi authentiques, non par leur caractère éminemment documentaire, mais par le parcours de la pensée de l’artiste partagée avec le spectateur.

  • 1 Traduction personnelle.

15e. La temporalité dilatée. Un autre point qu’il convient de souligner concerne la temporalité dilatée présente dans les œuvres, que le cinéaste réalise en étendant la durée des plans, souvent fixes, lors des prises, ce qui nous permet de percevoir le temps comme il l’a été lors de sa capture, ou de générer des prises plus lentes au montage, ce qui modifie ainsi la vitesse de notre regard. Hypnosis (Cao Guimarães, 2001), Da janela do meu quarto (Cao Guimarães, 2004) et Peiote (Cao Guimarães, 2006) illustrent parfaitement cette seconde modalité, alors qu’Acidente et Andarilho illustrent la première. Dans les deux cas, ces techniques remettent en question le besoin d’altérer la perception que nous avons des choses du monde en souhaitant “éterniser le transitoire1” (Adorno, 2003 : 27) car, pour que cela se produise, il est indispensable que les images révèlent leur durée.

16Dans sa quête du changeant, de l’éphémère, du tran-sitoire, par le biais de la durée, Andarilho montre plus que l’existence d’hommes ordinaires en constante évolution, accompagnés de solitude. Il met en évidence qu’au-delà des relations contingentes que les hommes entretiennent avec le monde, les propres éléments qui le constituent sont aussi changeants. Par conséquent, enivrés par l’expérience sensorielle du temps et assujettis à devenir autre, il n’y a pas d’autre choix que de ressentir et comprendre sa propre existence comme fragment, partie, extrait d’un tout. Paradoxalement, le fait de percevoir le passage du temps dans les images nous fait réfléchir à la brièveté avec laquelle il se manifeste, ou avec laquelle il lui est permis de se manifester, au quotidien, dans nos vies.

17En durant, en résistant, en demeurant, au-delà de s’ouvrir à la falsification ou de permettre qu’une relation s’établisse entre celui qui filme et celui qui est filmé, entre le spectateur et l’œuvre, les images arrivent à conférer leurs plus grandes puissances, non pas à leur propre matière, mais à la pensée (Brasil, 2010 : 172). Au fil du temps, glisser sur l’image devient possible et celle-ci apparaît comme un devenir, un flux, une chose en cours de modification, qui, entre-temps, ne change pas vraiment. À moins que ce ne soit dans notre propre perception, où elles s’altèrent en permanence, où le paysage se transforme constamment par l’action du regard. Ainsi, au fil du temps, dans les œuvres de Cao Guimarães, les concepts se conçoivent et se révèlent imprécis, inachevés, incomplets, mais sans craindre l’échec de la complétude, étant donné que, comme nous le verrons plus loin, chaque fragment sera relié, à travers le montage, aux autres et à l’ensemble, par le biais des “relations de proximité” (Lopes, 2003 : 176), qui rendront ces fragments plus clairs, mieux définis, à travers leur propre entrelacement.

Between-Inventário de Pequenas Mortes (2007)

Between-Inventário de Pequenas Mortes (2007)

18f. Le montage de propositions. De ce fait, si on considère la façon dont les éléments sont agencés dans le montage en vue de créer du sens, on comprend, en général, que l’intérêt pour la création d’une continuité spatio-temporelle s’est déplacé face à la libre disposition des matériaux qui rend visible un flux discursif. Évidemment, ce fait est étroitement lié au montage déjà mentionné. En d’autres termes, les films de Cao Guimarães expérimentent généralement la connexion entre les images, en rendant ces liens moins automatiques et en faisant d’eux une opération de la pensée, qui invite le spectateur à participer à de nouvelles façons de voir.

19Ce fonctionnement au travers de relations de proximité est rarement contraint par des questions de nature spatio-temporelles. En effet, il propose un mouvement fluide à travers les éléments du montage en faveur de la construction d’un discours orienté par des dynamiques dialogiques et des relations d’équivalence, qui apparaissent grâce à un montage propositif (Weinrichter, 2007), montage qui se permet d’articuler librement images et sons en quête de sens inespérés, élaborés à partir de ces rencontres. Rua de mão dupla (Cao Guimarães, 2002) illustre de manière précise la puissance de ce montage propositif parce qu’il est composé uniquement d’images enregistrées par ceux qui participent au dispositif créé par l’artiste.

20Bien que le manque de contrôle sur la phase de prise de vue complexifie la construction d’une narration, la maîtrise totale qu’a l’artiste sur le processus de montage de ces images prises par d’autres lui permet de réécrire l’histoire tout en assurant une prise de distance réfléchie (recherchée par le réalisateur dans toutes ses œuvres, qu’il soit ou non l’auteur des images) qui apporte une dimension d’essai sans avoir besoin d’un facteur verbal. Le spectateur assiste ainsi à un jeu de pouvoir où la composition des matériaux opère au moins sur deux niveaux de lecture différents : d’une part, les fragments d’un même individu sont organisés de manière à souligner le regard qu’il porte sur ce qui lui est étranger, révélant de façon très perspicace l’ombre qu’un tel regard projette sur cet autre ; d’autre part, ces fragments se connectent à d’autres diffusés simultanément sur un écran voisin ce qui permet de remettre en question, comparer, créer des oppositions et des analogies, faire des déductions ou des généralités sur les relations entre les individus ayant échangé de maison durant 24 heures. Loin d’être un processus inconscient, le jeu d’associations du montage se révèle particulièrement ingénieux et assertif, altérant la valeur et le pouvoir des images uniquement selon les objectifs du réalisateur.

  • 2 D’après la définition de Foucault, le dispositif est un “ensemble résolument hétérogène comportant (...)
  • 3 Il nous semble que Cao Guimarães, en ne faisant à João Miguel que des suggestions générales, sans j (...)

21g. Le dispositif2. Enfin, il est important de souligner la notion de dispositif qui est de différentes façons le moteur de création d’œuvres comme Histórias do não-ver, Word/World (Cao Guimarães, 2001), Volta ao mundo em algumas páginas, Rua de mão dupla, Acidente, Quarta-feira de cinzas (Cao Guimarães, 2006) et même Ex isto (Cao Guimarães, 2010)3. La création inspirée de ces lignes de force, de pouvoir et de résistance, qui donnent vie à ces œuvres, en oscillant entre une ouverture totale et un contrôle extrême, montre formellement l’intérêt pour le hasard exprimé par l’artiste.

22À partir de ce dispositif, généralement déclenché par une intuition, le cinéaste partage avec le spectateur le processus (et les réflexions qui en émergent) d’une recherche où l’emphase repose sûrement sur les expériences vécues tout au long du parcours, et non sur les résultats ou les objets découverts. Ainsi, et bien que l’artiste prétende parfois travailler sans scénario, il est primordial qu’il y ait au moins une fine trame scénaristique qui soit responsable de la direction des processus de création ouverte.

23Faisant référence à Comolli (2008 : 169), Cao Guimarães, par l’utilisation de stratégies de création issues de ce dispositif, ouvre sa pratique artistique aux autres et part à la rencontre de l’aléatoire, des failles du réel, de l’événement, des vestiges ignorés dans les récits fabriqués avec de grands moyens. Cela étant, fuir cette scénarisation c’est aussi rejeter les constructions fermées du monde et risquer un éventuel échec, et de ce risque viendront force et puissance de ce dispositif.

O homem das multidões (L’Homme des foules, coréalisé avec Marcelo Gomes, 2013)

O homem das multidões (L’Homme des foules, coréalisé avec Marcelo Gomes, 2013)

(Re)voir

24Alors que se profilent les lignes antérieures, reconnaissables à partir du traitement formel et esthétique de ses films, révisant, réaffirmant et forgeant de nombreux points rencontrés dans d’autres textes, nous avons remarqué avec intérêt, de manière progressive, de quelle façon le travail de l’artiste présente une dimension tournée vers l’essai, qui en même temps révèle une série d’engagements politiques latents dans les discours construits. Autrement dit, cette modalité adoptée par Cao Guimarães, à des niveaux très différents dans l’ensemble de ses œuvres, articule la forme et l’esthétique avec l’histoire et le politique (Alter, 1996 : 166).

25Comme preuve de tout cela, si l’on souhaitait mettre en relation avec le genre de l’essai chaque figure esthétique citée précédemment et les réverbérations qui lui sont propres, de façon directe ou tangente, on percevrait que : a) à partir du montage-collage, on peut envisager la coupe comme un interstice, c’est-à-dire comme un espace pour situer la pensée à l’intérieur des images substituant à la simple association de ces dernières ; b) la combinaison des formats révèle, comme nous avons pu l’indiquer, une réflexion sur la nature polymorphique des images, autrement dit, sur la matière à modeler durant la construction du discours ; c) le recours à des matériaux de composition provenant de la nature incorpore visuellement un reflet et une réflexion personnifiés dans la figure de l’artiste et expose en contrepartie l’intérêt de donner une voix personnelle, qui cherche sa place entre les images ; d) la disjonction du sonore et du visuel, par leur collision, crée des fractures qui instaurent le doute et demandent l’existence d’un spectateur critique et actif ; e) la tentative pour retenir et éterniser le changeant, l’éphémère et le transitoire, apparaît à travers une temporalité dilatée ; f) le montage de propositions installe cette intervention en marge des conventions spatio-temporelles, et la caractérise précisément comme une opération de la pensée : g) l’ouverture au hasard et l’intérêt pour le processus apparaissent liés à la notion de dispositif.

26Si, selon Antonio Winrichter (2007 : 8), revoir l’image, voir à nouveau, est la condition nécessaire pour que le cinéma soit compris comme essai, nous pouvons constater que les éléments précédemment mentionnés rejoignent cette action du regard. Ainsi, bien que la médiation d’une voix verbale servant à créer la distance nécessaire par rapport au sens original de l’image – procédé récurrent dans l’essai cinématographique – soit peu courante dans son œuvre, Cao Guimarães parvient à créer cette distanciation en travaillant ses images comme s’il ne s’agissait pas des siennes, les manipulant, les modelant en accord avec des objectifs qui n’étaient pas présents initialement, mais qui surgissent au contact de la matière dans les mains de l’artiste, qui sculpte les images pour qu’elles aient le sens désiré, comme résultat d’un travail de la pensée.

27Cette dimension d’essai, comme nous l’avons déjà indiqué, comporte des implications de nature politique (ce qui ne veut pas dire que cela se justifie uniquement par l’intérêt que suscitent chez l’artiste les différentes formes de vie, de lieux et de sujets qui, dans leur majorité, se trouvent en marge de la sphère médiatique). La capacité des œuvres à susciter des transformations dans notre manière de percevoir, de comprendre le monde et créer différentes formes d’expériences avec le sensible pourrait, à travers une prise de conscience, nous conduire à la mobilisation politique (Rancière, 2010). Nous pouvons également penser que valoriser les éléments qui sont de l’ordre du banal, de l’ordinaire, du quotidien, ou choisir comme personnages des individus qui résistent aux méthodes de travail imposées par la logique du capital, ou la nécessité de rééduquer le regard, en résistant aux fondements du spectacle et au bombardement d’images, ou, de même, s’intéresser à des solutions ingénieuses et improvisées et à la résistance aux modes habituels à travers lesquels notre pensée fonctionne, Cao Guimarães crée des dispositifs artistiques qui induisent des processus de subjectivation politique nous invitant à enrichir notre manière de regarder.

La surface, avant tout

  • 4 Traduction personnelle.

28L’hypothèse mise en avant est que le cinéma de Cao Guimarães enregistre, avant tout, des surfaces. Il se prête à filmer la peau de différentes formes de vie, d’endroits, de mondes, non seulement afin de découvrir ce qui se cache derrière elle, mais aussi pour essayer de toucher l’intérieur de son épaisseur, d’atteindre cette partie cachée que, bien qu’exposée à sa surface, nous sommes incapables d’apercevoir. Une surface qui se conçoit comme opposée non seulement à la profondeur, mais aussi à l’interprétation (Deleuze, 1992 : 109). Après tout, comme le rappelle Cezar Migliorin, “la profondeur amène souvent à un lavage qui soustrait l’être. La complexité de l’essai est souvent en surface, elle s’opère par extension, par montage4.” (Migliorin, 2010 : 22) C’est pour cela qu’il est possible de comprendre le travail de Cao Guimarães comme un cinéma de surface qui, au lieu d’interpréter le monde, à la recherche d’une essence cachée, le vit, comme il est précisé par la suite.

  • 5 Traduction personnelle.

29Si, selon Adorno, “la pensée est profonde, c’est qu’elle plonge profondément dans son objet et non qu’elle le réduit à autre chose5” (Adorno, 2003 : 27). Par conséquent, les images produites par l’artiste ne cessent de s’adonner comme des formes qui pensent, elles reflètent l’attachement du regard à pénétrer la grande étendue de l’enveloppe des choses du monde sans l’intention de les contraindre, de les synthétiser ou de les dominer.

30En ce sens, le cinéma chez Cao Guimarães, avec son pari sur l’enveloppe sensible des êtres, accepte d’assumer son rôle de surface à travers laquelle l’artiste essaie de révéler par de nouveaux moyens l’existence et les expériences de formes de vivre dans leur singularité qui, comme nous l’avons déjà abordé, se trouvent marginalisées dans le contexte socio-économique.

31C’est-à-dire que, dans une certaine mesure, la perception de l’œuvre de l’artiste en tant que cinéma de surface permet d’associer sa dimension d’essai avec les implications politiques qui en découlent. Car, si d’une part, la distance intime sollicitée par l’essai et mise en place entre le réalisateur et l’image intensifie leur relation à travers la surface transformée en film, d’autre part, selon Rancière (2009), la surface se révèle être une façon de partager le sensible comme un espace politique.

Une écriture qui prend forme à mesure qu’elle est réfléchie

32Comprendre la notion d’essai dans les œuvres de Cao Guimarães ne signifie pas seulement se rendre compte de la liberté de pensée qui accompagne le cinéaste, de la distance qu’il prend par rapport à un regard qui se prétend objectif, de la fragmentation avec laquelle il construit un discours hétérogène généralement incomplet, inachevé, inabouti. C’est aussi comprendre qu’à côté de ce processus réflexif se trouve aussi le désir de l’autre –des couleurs et des sons de l’autre, de la vie de l’autre, des mondes possibles et habitables de l’autre – encourageant toujours une évolution capable de transformer ses films en actes affectifs épurés.

33Si la structure basique de l’essai cinématographique réside dans la réflexion au moyen d’images, élaborée grâce à un ensemble d’outils rhétoriques, construits parallèlement au processus de réflexion, comme l’indique Josep M. Catalá (2005 : 133), cette écriture qui se réalise en même temps qu’elle est réfléchie, cette pensée qui est exposée pendant le processus même dans lequel elle prend forme, permet aux œuvres de s’assumer en tant que flux de vie, fruit d’un regard affectueux, personnel et politique, conscient de la valeur de l’exposition qu’elle matérialise.

34Les sentiments qui impliquent les désirs du cinéaste et le poussent à traverser des changements ne l’abandonnent pas au cours du processus de montage ; ils influent sur les manières de procéder de l’artiste et permettent la prise en compte de la surface du film en tant que configuration affective complexe, qui va jusqu’à étendre ses sens et avec laquelle se créent des espaces de dialogues intenses qui invitent ces spectateurs actifs à agir. En ce sens, si les images générées ne produisent pas d’altérations immédiates de la conscience politique, elles peuvent aider, au moyen des sentiments, à construire de “nouvelles configurations du visible, du dicible et du pensable et, par là-même, un nouveau paysage du possible” (Rancière, 2010 : 151), tâche qu’elles remplissent sans prévoir leur sens ou leur effet.

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Notes

1 Traduction personnelle.

2 D’après la définition de Foucault, le dispositif est un “ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, etc.” Selon ce point de vue, “le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments”, ainsi, “le dispositif était de nature essentiellement stratégique, toujours inscrit dans un jeu de pouvoir […] aux fins diverses”. De cette façon, les dispositifs donnent toujours lieu à des processus de subjectivation chez les individus affectés par eux, “chaque dispositif parviendra à faire en sorte que ces individus produisent leur sujet propre, qui n’est en aucun cas universel, mais qui constitue un processus inhérent à tout et à n’importe quel dispositif” [traduction personnelle] (Almeida, 2016, p. 13). En réalisant des films-dispositifs, Cao Guimarães “sélectionne un espace, un temps, un type et/ou un nombre d’acteurs et ajoute à cet univers une couche qui forcera les mouvements et les connexions” [traduction personnelle], permettant ainsi que le processus d’élaboration de l’œuvre oscille entre deux pôles opposés et complémentaires: l’un d’un contrôle extrême, “règles, limites, sélections”,  et l’autre d’une ouverture inconditionnelle, “dépendant de l’action des acteurs et de leurs interconnexions” [traduction personnelle] (Migliorin, 2005, p. 145-146).

3 Il nous semble que Cao Guimarães, en ne faisant à João Miguel que des suggestions générales, sans jamais le guider –sans même avoir écrit un scénario qui aiderait l’acteur dans la construction du personnage –, l’invite à participer à un dispositif. En ce qui concerne le film, voir “Ex Isto, de Cao Guimarães, e o ultrapassamento de si”, dans Galáxia (São Paulo), n. 28, décembre 2014.

4 Traduction personnelle.

5 Traduction personnelle.

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Table des illustrations

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Titre Em anexo (2015)
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Titre A Alma do Osso (2004)
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Titre Acidente (2006) de Cao Guimarães et Pablo Lobato
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Titre Between-Inventário de Pequenas Mortes (2007)
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Titre O homem das multidões (L’Homme des foules, coréalisé avec Marcelo Gomes, 2013)
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Titre Em anexo (2015)
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Pour citer cet article

Référence papier

Rafael De Almeida, « Cao Guimarães. Une écriture qui prend forme à mesure qu’elle est réfléchie », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 116-129.

Référence électronique

Rafael De Almeida, « Cao Guimarães. Une écriture qui prend forme à mesure qu’elle est réfléchie », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 23 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6137 ; DOI : 10.4000/cinelatino.6137

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Auteur

Rafael De Almeida

Rafael de Almeida est docteur en multimédia à l’Université d’État de Campinas-Unicamp (Brésil). Professeur de cinéma et audiovisuel à l’Université d’État de Goiás-UEG (Brésil). Il a réalisé Para no olvidar (2016), Carrossel (2013), A saudade é um filme sem fim (2009) et Impej (2007). Ses intérêts artistiques et scientifiques sont orientés vers le cinéma documentaire, essais cinématographiques et le found footage.

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