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Atelier. Cinéma, genre et politique (Fragments de conversations), Cinélatino 2018

Rencontre avec Andrea Chignoli : le montage comme troisième écriture

Pietsie Feenstra
p. 138-143
Traduction(s) :
Encuentro con Andrea Chignoli: el montaje como tercera escritura [es]

Notes de la rédaction

Transcription de Marie-Françoise Govin

Texte intégral

Cinelatino 2018.

Cinelatino 2018.

Photo : Laura Morsch

1La carrière d’Andrea Chignoli est longue et très riche; nombreuses sont les œuvres auxquelles elle a participé. En 2018, à Toulouse, le spectateur pouvait découvrir plusieurs films qu’elle a montés : Violeta (Violeta se fue a los cielos), d’Andrés Wood en 2011, No de Pablo Larraín de 2012, La Familia de Gustavo Rondón Córdova de 2017 et Olancho de Christopher Valdes et Theodore Griswold de 2017. L’image, mais aussi le son, prend une place centrale dans tous ses films. Chaque fois, elle sait créer une image convaincante, d’une ambiance particulière. Son nom n’apparaît pas sur les affiches, comme il est de coutume pour les acteurs et le réalisateur. Pourtant, comme elle le dit, le montage est une “troisième écriture”. Lors de cette rencontre, nous découvrirons la richesse de son métier, sa formation dans les années 1990 au Chili, et son séjour à Cuba et aux États-Unis. Nous évoquerons plusieurs exemples de son travail.

Je suis ravie de pouvoir échanger avec Andrea Chignoli sur son travail de montajista, terme typiquement utilisé en Amérique latine et très parlant pour le cinéma. Andrea Chignoli a une longue carrière de monteuse de longs-métrages, de courts-métrages de cinéma et de télévision. Elle a reçu de nombreux prix, comme celui de meilleure monteuse du Chili en 2009, 2011 et 2012 et a, par conséquent, une reconnaissance internationale.
Je voudrais poser quelques questions sur la place des femmes dans le cinéma chilien. En effet, j’ai dirigé une étude sur les femmes réalisatrices en Amérique latine et en Espagne : en 2008, sur 36 films réalisés au Chili, 3 ont été réalisés par des femmes, en 2009, 3 sur 49, en 2010, 6 sur 40. Donc la place des femmes dans le cinéma national est assez limitée. Je me demande si la place des monteuses est aussi
limitée et s’il y a plus de femmes monteuses que de réalisatrices.

Au Chili, il y a plus de femmes monteuses que de réalisatrices. Ce n’est pas un métier choisi par les hommes. Je crois que cette tendance ne se limite pas au Chili, mais existe dans le monde entier, et en particulier dans l’industrie cinématographique aux États-Unis, qui est très masculine. Le montage occupe une place à l’ombre. C’est un métier invisible qu’il est difficile de reconnaître. C’est un métier de l’ombre.

No (2012) de Pablo Larraín

No (2012) de Pablo Larraín

C’est très intéressant de parler d’un métier de l’ombre. Après la période de Pinochet, comme on constate un renouveau du cinéma chilien, je me demande si on a créé des écoles qui offrent des formations de monteuses dans le pays. En effet, je crois que tu es partie aux États-Unis pour étudier film and media, option cinéma, à la Colombia University. Pourquoi avoir choisi de faire cette formation à l’étranger et non dans votre pays ?

En 1990, quand je suis sortie du lycée, au début de la transition démocratique, il n’y avait pas de cinéma, pas d’école de cinéma. On héritait d’un black out culturel qui avait duré 17 ans. La plupart des cinéastes s’étaient exilés, en France pour certains, comme Raoul Ruiz, qui est sans doute la figure la plus connue. Les gens qui voulaient faire du cinéma étaient des passionnés, des cinéphiles, qui faisaient de petits films, des courts-métrages de façon intuitive et autodidacte. J’ai commencé ainsi en montant des courts-métrages, avec mes amis. J’ai appris à utiliser la table de montage, la moviola, comme on dit en espagnol. Puis il y a eu les tout premiers longs-métrages réalisés avec une toute petite aide de l’État. J’ai travaillé comme assistante monteuse avec une monteuse française venue dans les années 1990 et qui était l’unique personne qui connaissait le métier. Rodolfo Wedeles, qui avait été le monteur de Raoul Ruiz, revenait aussi de temps en temps. J’ai appris avec eux. Puis Andrés Wood m’a proposé de monter son premier long-métrage qui était en réalité composé de trois courts-métrages. Puis, à la suite de quelques longs-métrages que j’avais montés de manière très intuitive, on m’a proposé d’aller travailler pendant un an à Cuba. Après son prix Nobel, Gabriel García Marquez avait créé une école très réputée qui avait pour principe d’offrir une bourse de longue durée à des étudiants venus d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine pour étudier le cinéma dans une spécialité technique. D’où son nom d’École des trois mondes. Pendant cette année où j’ai travaillé dans cette école en coordonnant la spécialité du montage, j’ai rencontré des professeurs. Et j’ai ressenti le besoin de systématiser ce que j’avais appris de façon désordonnée. Comme les monteurs, les monteuses doivent convaincre, dialoguer avec le réalisateur, il est nécessaire de connaître parfaitement les termes et l’histoire du cinéma et je me sentais un peu en manque. J’ai rencontré à Cuba un prof de l’université de Columbia qui m’a parlé des bourses. C’est ainsi que j’ai passé cinq ans à New York, une expérience très riche. J’ai vu des films venus des quatre coins du monde. J’ai même vu plus de cinéma latino-américain à New York qu’au Chili. Vous le savez sûrement, le circuit de distribution en Amérique latine fonctionne très mal.

Violeta se fue a los cielos (2011) d’Andrés Wood

Violeta se fue a los cielos (2011) d’Andrés Wood

Plusieurs des films programmés au Festival cette année 2018 ont été montés par Andrea Chignoli : Violeta d’Andrés Wood, La Familia de Gustavo Rondón Córdova et Olancho de Christopher Valdes et Ted Griswold.
Violeta m’a fascinée, scotchée, impressionnée, eu égard au jeu de l’actrice, mais aussi au montage. Dès l’ouverture du film, le montage apporte sa marque : on est souvent dans plusieurs mondes parallèles. J’ai été fascinée par votre façon de combiner la voix, la chanson, le bruitage. Vous faites un choix entre différents paramètres et vous créez quelque chose de nouveau. Je me suis rappelée que, dans l’histoire du cinéma, quand on parle du montage parallèle, on pense à Griffith, Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, 1915), et vous n’avez pas créé un montage parallèle classique mais vous êtes allée au-delà. Vous avez créé un lien par la voix, par le personnage et par la chanson ce qui met en avant toute la problématique du film. Ainsi s’établit donc une certaine distance qu’on peut ressentir par rapport aux lieux dans lesquels Violeta se trouve. [Visionnage d’un extrait]. Nous venons de voir quelques séquences qui sont marquées par un certain rythme. Comment avez-vous été guidée par la voix, par le son et par le personnage ?

[…] Violeta [est] en même temps un long-métrage et une mini-série télévisée. En effet, c’est un modèle de financement très courant au Chili : on a deux aides au développement, une pour la télévision et une pour le cinéma. C’est une façon de financer des films assez chers comme celui-ci.

Olancho (2017) de Christopher Valdes et Theodore Griswold

Olancho (2017) de Christopher Valdes et Theodore Griswold

Toutes les scènes étaient très longues, par exemple la scène où Violeta chante dans le Club de l’Union, ce club exclusif pour l’aristocratie chilienne, exclusivement réservé aux hommes. La scène durait le temps de la chanson. Il se passe la même chose quand elle chante dans la Carpa, dans son chapiteau où elle faisait ses spectacles. Dans la mini-série télévisée, on a fait un montage assez classique, linéaire. On a laissé les chansons entières. Au Chili, tout le monde aime la musique de Violeta et c’était pour donner aux gens ce qu’ils aiment vraiment. Mais pour le film on voulait faire quelque chose de tout à fait différent, on voulait faire un film plus “puzzle” qui se dérouler dans plusieurs temps en même temps. Le film a cinq lignes dramatiques qui se croisent mais le présent diégétique, le présent du personnage, est celui de l’agonie. Le film commence et se termine par un gros plan de l’œil de Violeta. Elle s’est suicidée parce qu’elle n’a pas été reconnue dans sa vie. Puisque le film commence et se termine sur cet œil, on imagine ce qui se passe dans sa tête au moment où elle se suicide, depuis le moment où elle tire jusqu’à celui où vraiment elle meurt. Le film travaille donc avec des anachronismes. Plusieurs temps se déroulent de façon un peu désordonnée, de la manière dont fonctionne la mémoire. La mémoire est désordonnée, elle sélectionne des moments qu’elle mélange avec d’autres. On voulait faire un film plus subjectif que celui de la série télévisée. Lors d’un premier essai, nous avions mélangé les deux scènes où elle chante la chanson, mais ça faisait un montage très lourd, très intellectuel : Violeta contre les riches. Alors que nous voulions faire quelque chose de plus subtil. C’est pourquoi nous avons introduit le maire. Tous les événements qui se passent sont réels. Toute l’équipe d’Andrés a fait des recherches très sérieuses et c’est vrai que ce maire a donné à Violeta cet espace pour qu’elle puisse construire le chapiteau qui était son grand rêve. Elle voulait avoir une sorte de centre culturel, où les gens pourraient venir faire du théâtre, de la danse… Ce très grand projet n’a pas eu de succès. On a essayé de mélanger ces deux chocs entre le monde du chapiteau et le monde extérieur, dans l’idée du rêve de Violeta.

La Familia (2017) de Gustavo Rondón Córdova

La Familia (2017) de Gustavo Rondón Córdova
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Table des illustrations

Titre Cinelatino 2018.
Crédits Photo : Laura Morsch
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6206/img-1.jpg
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Titre No (2012) de Pablo Larraín
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6206/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Violeta se fue a los cielos (2011) d’Andrés Wood
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6206/img-3.jpg
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Titre Olancho (2017) de Christopher Valdes et Theodore Griswold
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6206/img-4.jpg
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Titre La Familia (2017) de Gustavo Rondón Córdova
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6206/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Pietsie Feenstra, « Rencontre avec Andrea Chignoli : le montage comme troisième écriture », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 138-143.

Référence électronique

Pietsie Feenstra, « Rencontre avec Andrea Chignoli : le montage comme troisième écriture », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 19 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6206 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6206

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Auteur

Pietsie Feenstra

Université Paul Valéry 3 – Montpellier

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Droits d’auteur

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