Navigation – Plan du site
Atelier. Cinéma, genre et politique (Fragments de conversations), Cinélatino 2018

Encuentro con Andrea Chignoli: el montaje como tercera escritura

Pietsie Feenstra
Traduction de Marion Gautreau
p. 138-143
Cet article est une traduction de :
Rencontre avec Andrea Chignoli : le montage comme troisième écriture [fr]

Notes de la rédaction

Transcription de Marie-Françoise Govin

Texte intégral

Cinelatino 2018.

Cinelatino 2018.

Photo : Laura Morsch

1La carrera de Andrea Chignoli es larga y apreciable, y son muchas las las obras a las cuales ha participado. En 2018, en Toulouse, el público descobrió varias películas montadas por ella: Violeta se fue a los cielos, dirigida por Andrés Wood en 2011, No de Pablo Larraín de 2012, La familia de Gustavo Rondón Córdova de 2017 y Olancho de Christopher Valdes y Theodore Griswold de 2017. La imagen, pero también el sonido, ocupa un lugar central en todas sus películas. Siempre sabe crear una imagen convincente con un ambiente particular. Su trabajo, no siempre visible, a diferencia de los directores o actores, ya que su nombre no aparece en los créditos de las películas. No obstante, como lo dice ella, el montaje es una “tercera escritura”. Durante este encuentro, descubrimos la riqueza de su profesión, su formación en los años 1990 en Chile, sus estancias en Cuba y en Estados Unidos. Par terminar, se evocan diferentes ejemplos de su trabajo.

Me hace muy feliz poder conversar con Andrea Chignoli sobre su trabajo de montajista, un término típicamente utilizado en América latina y muy fecundo para el cine. Andrea Chignoli tiene una larga carrera de montajista de largometrajes, de cortometrajes de cine y de televisión. Ha recibido numerosos premios, como el de mejor montajista de Chile en 2009, 2011 y 2012, y tiene, por ende, un reconocimiento internacional.
Me gustaría hacer algunas preguntas acerca del lugar que ocupan las mujeres en el cine chileno. Dirigí un estudio sobre las mujeres realizadoras en América latina y en España: en 2008, de 36 películas realizadas en Chile, solo 3 lo fueron por mujeres, en 2009, 3 de 49, en 2010, 6 de 40. Por lo tanto, el lugar ocupado por las mujeres en el cine nacional es bastante limitado. Me pregunto si el lugar de las montajistas también es limitado o si hay más mujeres montajistas que directoras.

En Chile, hay más mujeres montajistas que directoras. No es una profesión muy escogida por los hombres. Creo que esta tendencia no se verifica solo en Chile pero en todo el mundo y en particular en la industria cinematográfica de Estados Unidos, que es muy masculina. El montaje ocupa un lugar en la sombra. Es una profesión invisible que es difícil de reconocer. Es una profesión de la sombra.

No (2012) de Pablo Larraín

No (2012) de Pablo Larraín

Es interesante hablar de una profesión de la sombra. Después del periodo de Pinochet, como se constata un renuevo del cine chileno, me pregunto si se crearon escuelas para aprender el oficio de montajista. Usted se fue a Estados Unidos para estudiar film and media con una opción de cine en la Universidad de Columbia. ¿Por qué escogió hacer esta formación en el extranjero y no en su país?

En 1990, cuando terminé el liceo, al principio de la transición democrática, no había cine, no había escuelas de cine. Heredábamos de un black out cultural que había durado 17 años. La mayoría de los cineastas se había exiliado, algunos en Francia, como Raul Ruiz que es el más conocido. Las personas que querían hacer cine eran apasionados, cinéfilos, que hacían pequeñas películas, cortometrajes de manera intuitiva y autodidacta. Empecé así, montando cortometrajes con mis amigos. Aprendí a usar la moviola. Luego fueron los primeros largometrajes realizados con una pequeña ayuda del Estado. Trabajé como asistente de montaje con una montajista francesa que vino en los años 1990 y que era la única persona que conocía el oficio. Rodolfo Wereles, que había sido el montajista de Raul Ruiz, también volvía a Chile a veces. Aprendí con ellos. Después, Andrés Wood me propuso montar su primer largometraje que, en realidad, estaba compuesto por tres cortometrajes. Monté varios largometrajes de manera intuitiva y me propusieron ir a trabajar a Cuba durante un año. Después de obtener el Premio Nobel, Gabriel García Márquez había creado una escuela de renombre que ofrecía becas largas a estudiantes de África, Asia y América latina para estudiar cine con una especialidad técnica. De ahí su nombre de Escuela de Tres Mundos. Durante al año en el que trabajé en esa escuela coordinando la especialidad de montaje, conocí a varios profesores. Y sentí la necesidad de sistematizar lo que había aprendido de manera desordenada. De la misma manera que los montajistas hombres, las montajistas deben convencer, dialogar con el director, y es necesario manejar perfectamente la terminología y la historia del cine. Y yo sentía que eso me faltaba. En Cuba, conocí a un profesor de Columbia que me habló de las becas. Así fue como estuve cinco años en Nueva York, una experiencia muy enriquecedora. Vi películas del mundo entero. Incluso vi más cine latinoamericano en Nueva York que en Chile. Seguramente sepan que el circuito de distribución en América latina funciona muy mal.

Violeta se fue a los cielos (2011) d’Andrés Wood

Violeta se fue a los cielos (2011) d’Andrés Wood

Varias de las películas programadas en el Festival este año 2018 fueron montadas por Andrea Chignoli: Violeta de Andrés Wood, La familia de Gustavo Rondón Córdova y Olancho de Christopher Valdes y Ted Griswold.
Violeta me fascinó, me impactó, me impresionó, por la actuación de la protagonista, pero también por el montaje. Desde el principio de la película, el montaje deja su marca: nos encontramos en mundos paralelos. Me fascinó su manera de combinar la voz, la canción, los efectos sonoros, con lugares completamente diferentes. Escoge entre diferentes parámetros y crea algo nuevo.
En la historia del cine, cuando se habla de montaje paralelo, pensamos en Griffith, The Birth of a Nation, pero usted no hizo un montaje paralelo clásico sino que fue más allá. Creó un lazo a través de la voz, del personaje y de la canción, lo que pone de relieve la problemática de la película. De esta manera se instala una distancia, que el espectador puede sentir, con respecto a los lugares en los que Violeta se encuentra. [Se proyecta un fragmento]. Acabamos de ver algunas secuencias que tienen en común cierto ritmo, cómo fue guiada ¿Por la voz, por el sonido, por el personaje?

[…] Violeta [es] al mismo tiempo un largometraje y una mini serie televisiva. Es un modelo de financiamiento muy habitual en Chile: tenemos dos ayudas simultáneas para el desarrollo, una para televisión y otra para cine. Es una manera de financiar películas caras como ésta.

Olancho (2017) de Christopher Valdes et Theodore Griswold

Olancho (2017) de Christopher Valdes et Theodore Griswold

Todas las escenas eran largas, por ejemplo la escena en la que Violeta canta en el Club de la Unión, ese club exclusivo para la aristocracia chilena, solamente para hombres. La escena duraba el tiempo de la canción. Ocurre lo mismo cuando canta en la carpa que había instalado para sus espectáculos. En la mini serie televisa, hicimos un montaje bastante clásico, lineal. Dejamos canciones enteras. En Chile, todo el mundo ama la música de Violeta y le dimos a la gente lo que le gusta. Pero para la película queríamos hacer algo muy diferente, queríamos hacer una película más tipo “puzzle” y que transcurriera en varias temporalidades al mismo tiempo. La película tiene cinco líneas dramáticas que se cruzan pero el presente diegético, el presente del personaje, es el de la agonía. La película empieza y termina con un primerísimo plano sobre el ojo de Violeta. Se suicidó porque no tuvo reconocimiento en vida. Como la película empieza y termina con este ojo, nos imaginamos lo que ocurre en su cabeza cuando se suicida, desde el momento en el que dispara hasta el momento en el que muere realmente.

La película trabaja con anacronismos. Se desarrollan varios tiempos de manera desordenada, para reproducir la manera en la que funciona la memoria. La memoria es desordenada, selecciona momentos que mezcla con otros. Queríamos hacer una película más subjetiva que la de la serie televisiva. En una primera prueba, habíamos mezclado las dos escenas en las que canta la canción, pero eso daba un montaje muy pesado, muy intelectual: Violeta contra los ricos. Y nosotros queríamos hacer algo más sutil. Por eso introdujimos al personaje del alcalde. Todos los acontecimientos relatados son verídicos. Todo el equipo de Andrés hizo investigaciones muy serias y es cierto que este alcalde le dio a Violeta un espacio para que pueda construir la gran carpa con la que soñaba. Quería tener una suerte de centro cultural, en donde la gente pueda ir a hacer teatro, danza… Ese gran proyecto no tuvo el éxito esperado. Intentamos mezclar el choque entre estos dos mundos: el mundo de la carpa y el mundo exterior, con la idea del sueño de Violeta.

La Familia (2017) de Gustavo Rondón Córdova

La Familia (2017) de Gustavo Rondón Córdova
Haut de page

Table des illustrations

Titre Cinelatino 2018.
Crédits Photo : Laura Morsch
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6216/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre No (2012) de Pablo Larraín
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6216/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Violeta se fue a los cielos (2011) d’Andrés Wood
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6216/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre Olancho (2017) de Christopher Valdes et Theodore Griswold
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6216/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre La Familia (2017) de Gustavo Rondón Córdova
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6216/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pietsie Feenstra, « Encuentro con Andrea Chignoli: el montaje como tercera escritura », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 138-143.

Référence électronique

Pietsie Feenstra, « Encuentro con Andrea Chignoli: el montaje como tercera escritura », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 21 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6216 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6216

Haut de page

Auteur

Pietsie Feenstra

Université Paul Valéry 3 – Montpellier

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals