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La conscience de la diaspora dans le cinéma brésilien : le cinéma noir de Zózimo Bulbul

A consciência da diáspora no cinema brasileiro : o cinema negro de Zózimo Bulbul
Noel dos Santos Carvalho
Traduction de Mathilde Gassin
p. 28-44
Cet article est une traduction de :
A consciência da diáspora no cinema brasileiro: o cinema negro de Zózimo Bulbul [pt]

Résumés

Zózimo Bulbul (1937) cinéaste, scénographe, producteur et assistant monteur a essentiellement réalisé des documentaires sur l’histoire des noirs à Rio de Janeiro. C’est surtout en tant qu’acteur de cinéma et de théâtre qu’il s’est fait connaître. Avec son long métrage Abolição, documentaire à fort engagement politique, il marque les commémorations du centenaire de l’abolition de l’esclavage. L’œuvre de Bulbul se caractérise par l’articulation de la politique, d’une nouvelle vision de l’histoire et de la culture noire, ainsi que par la lutte pour les revendications politiques et symboliques du mouvement noir à travers le cinema novo.

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Texte intégral

Zózimo Bulbul

Zózimo Bulbul

Cinelatino

Présentation

1Le cinéaste et acteur Zózimo Bulbul a réalisé les films, Alma no olho (1973), Artesanato do samba (1974, en coréalisation avec Vera de Figueiredo), Músicos brasileiros em Paris (1976), Dia de Alforria… ( ?) (1981), Abolição (1988) et Pequena África (2001). Récemment, il a réalisé des vidéos sur l’histoire des noirs à Rio de Janeiro. On peut dire de toutes ces oeuvres que ce sont des documentaires. Abolição est le seul long-métrage de 150 minutes ; Músicos brasileiros em Paris est un moyenmétrage réalisé pour la télévision française, les autres sont des courts-métrages. Il a travaillé également en tant que scénographe, producteur et assistant monteur, mais c’est en tant qu’acteur de cinéma et de théâtre qu’il s’est fait connaître.

2Cet article décrit le parcours de Zózimo Bulbul. Les films qu’il réalisa dans les années 1970-1980 sont incontournables pour comprendre les revendications politiques et symboliques du mouvement noir. Zózimo, plus que tout autre cinéaste, chercha à transcrire au cinéma les revendications du mouvement noir : la recherche d’une nouvelle histoire et d’une nouvelle représentation des noirs.

L’âge d’or : théâtre politique, manifestation et cinema Novo

3Zózimo Bulbul nait à Rio de Janeiro le 21 septembre1937, de Sebastião Alves de Brito et Rita Maria da Silva. Son nom de baptême est Jorge da Silva. Dès son enfance, il reçoit le surnom de Zózimo ; Bulbul, mot d’origine africaine, vient compléter le nom de l’artiste vers la fin des années soixante.

4L’adoption de ce pseudonyme souligne la dimension politico-raciale. Tout au long des années soixantedix et 80, de nombreux artistes, activistes et intellectuels noirs s’approprièrent des éléments endogènes de la culture africaine, soit en baptisant leurs enfants avec des noms ou surnoms africains, soit en adoptant des tenues vestimentaires ou des codes visuels renvoyant à leurs origines africaines.

5En 1959, Zózimo Bulbul intégre la Faculté des Beaux-Arts où, de 1960 à 1962, il étudie le dessin, la peinture et la scénographie. À partir de 1961, il fréquente le Centre Populaire de Culture de l’Union Nationale des Etudiants (CPC-UNE), et réalise des œuvres politiquement engagées, dont le message révolutionnaire provoque des contestations.

6Il faut souligner que le CPC rassemblait l’élite des artistes de gauche. Des années plus tard, certains de ses membres influencèrent le milieu artistique, particulièrement le théâtre et le cinéma. Nombreux sont ceux qui occupèrent des positions clés à la télévision ou au cinéma. Le CPC, le Parti Communiste Brésilien (PCB) et les intellectuels liés à l’Institut Supérieur des Etudes brésiliennes (ISEB) occupèrent une place importante dans la production culturelle, au-delà des années soixante ; ils facilitèrent l’accès à l’activité artistique et justifièrent une certaine conception de l’art et de l’artiste.

7Au CPC, Zózimo se rapproche des jeunes réalisateurs du cinema novo qui, au cours des années soixante, proposent une nouvelle esthétique cinématographique. Le cinema novo plaçe les noirs et leur culture au coeur de la représentation du pays (Carvalho, 2006). Comme Zózimo Bulbul, de nombreux acteurs démarrent leur carrière dans des films issus de ce mouvement. Il débute en dans un court-métrage dirigé par Leon Hirshman, Pedreira de São Diogo (1962). Fait partie du longmétrage Cinco vezes favela, composé de cinq épisodes, sur le thème de la favela et des problèmes de la vie quotidienne de ses habitants. Bulbul attache une grande importance à cette période de sa vie. Il déclare :

[…] Le montage et le débat sur le premier film du CPC de UNE représentèrent une forte implication […]. Cinco vezes favela fut le seul film du Centre Populaire Culturel auquel j’ai participé au début du cinema novo. Je me suis totalement impliqué dans l’expérience. C’était un cinéma complètement artisanal, et entièrement fondé sur la question de l’histoire des noirs. Ce sont cinq histoires qui se déroulent dans les favelas, où le noir est l’acteur principal […]. Faire partie de ce groupe a été une grande satisfaction pour moi. La bossa nova commençait à sortir de là : Carlinhos Lyra écrivait, Sérgio Ricardo passait par là de temps en temps. À cette époque, l’influence de Zé Kéti était très forte. Zé Kéti disait qu’il était entré au Parti Communiste à cause de Paulo da Portela. João do Vale y entra également. Et moi-même, j’y adhérai dans les années soixante

  • 1 Quilombolas : Esclaves en fuite qui se réfugiaient dans les quilombos. Regroupées, ces communautés (...)

8Aussitôt, il travaille avec les principaux réalisateurs du mouvement. En 1963, il joue dans le film de Carlos Diegues, Ganga Zumba, dans lequel il incarne un esclave fuyant la ferme coloniale mais refusant de suivre les quilombolas1 jusqu’à Palmares. En 1964, il tourne dans Grande sertão, des frères Geraldo e Renato Santos Pereira. Deux ans plus tard, il joue dans deux films : O homem nu, de Roberto Santos et El justicero, de Nelson Pereira dos Santos. En 1967 il travaille dans quatre films : Proezas do Satanás na terra do leva-e-traz, de Paulo Gil Soares ; Terra em transe, de Glauber Rocha ; Garota de Ipanema, de Leon Hirshman et O engano, de Mário Fiorani.

Le réalisateur Zózimo Bulbul (à gauche) et l'anthropologue Gilberto Freyre

Le réalisateur Zózimo Bulbul (à gauche) et l'anthropologue Gilberto Freyre

Pendant le tournage du documentaire Abolição (1988)

Cinelatino

9Dans Terra em transe, il joue un journaliste silencieux qui accompagne un chef populiste, Vieira, et son équipe, en route vers l’Eldorado. Dans O engano, il est avocat et amant de Cora, le personnage principal. Dans Proezas do Satanás na terra do leva-e-traz, il incarne l’une des diverses apparences du diable. En 1968, il endosse le rôle d’un Christ noir, dans la superproduction A compadecida, réalisée dans le Pernambuco par George Jonas. C’est là qu’il rencontre le monteur et réalisateur Severino Dada qui, à cette époque, est un membre actif du mouvement cinéclubiste. Leur amitié va déboucher sur quelques œuvres communes. Severino assure le montage de trois films réalisés par Bulbul : Dia de alforria… ( ?) (1981), Abolição (1988) et Pequena África (2002). En 1968, il joue également dans le film Le Grabuge, production française réalisée par Eduardo Luntz, qui ne sera jamais commercialisée au Brésil. Parallèlement à son travail dans le cinéma, Bulbul fait du théâtre. De 1961 à 1962, il étudie l’interprétation théâtrale avec le metteur en scène expérimenté, Adolfo Celi. Il se souvient :

Adolfo Celi est venu donner un cours, ici à Rio de Janeiro, sur le théâtre et le cinéma et je l’ai approché à la cinémathèque du MAM. Il m’a vu et j’ai eu une entrevue avec lui, comme ça, rapidement. Je souhaitais suivre son cours d’interprétation ainsi qu’avec Vera Cruz […] Il m’offrit une bourse d’étude pour son cours, qui était très cher à cette époque, à une condition – que je ne fasse pas plus de trois fautes. Et en effet je suivis le cours sans faire une seule faute. J’étais fou amoureux de ce truc-là. Je suis entré et cela m’a complètement fasciné. À la fin du cours, Cécil Thiré, le fils de Tônia Carreiro et un bon ami à moi, occupa la première place et moi la deuxième. Alors je me suis dit, bon, à présent je vais de l’avant, j’y vais vraiment.

10Pour la première fois en tant qu’acteur professionnel, Zózimo Bulbul joue dans la pièce Bonitinha, mas ordinária, de Nelson Rodrigues, mise en scène à la Maison de France en 1962. Il reçoit le prix “Révélation” pour son interprétation ce qui lui vaut la reconnaissance du public en tant qu’acteur. Peu après, il joue dans plusieurs pièces : Orfeu negro, en 1964, sous la direction de Haroldo Oliveira, Um gosto de mel, en 1965, dirigé par Luis C. Sanz et Memórias de um sargento de milícias, en 1966, dirigé, par Geraldo Queiróz. Celle-ci est montée par Teatro de Ação, troupe composée, en majeure partie, d’acteurs noirs parmi lesquels Milton Gonçalves, Antônio Pitanga, Mariano Procópio, Jorge Coutinho et Esmeralda Barros. En 1962, Zózimo fréquente les Séminaires de Cinéma donnés par le cinéaste suédois Arne Sucksdorff et deux ans plus tard (1964) il suit un semestre de perfectionnement en interprétation théâtrale avec le metteur en scène, scénographe et costumier italien Gianni Ratto. En 1967, il travaille en tant qu’assistant au montage cinématographique aux côtés de l’Argentin Nelo Melli au Líder Cine Laboratórios. Le travail avec Melli lui permet d’acquérir une expérience cinématographique qu’il ne possédait pas en tant qu’acteur et metteur en scène, ainsi qu’un point de vue privilégié pour comprendre les relations entre la création et la technique dans la réalisation cinématographique. Selon le monteur Severino Dada, également assistant de Nelo Melli, ce montage influença l’art de mettre en scène de Bulbul, comme l’aurait fait une école :

Zózimo a assisté Nelo. Nelo l’appréciait beaucoup. Il l’aidait quand il ne jouait pas. C’est dans ce travail d’assistance au montage que se révéla sa vocation pour la mise en scène, pour tout ça […]. Parce qu’il prit beaucoup de plaisir à assister au montage, et qu’à partir du montage il découvrit la mise en scène. La façon de diriger, encadrer, découper, vint, justement, de cette expérience d’assistant au montage, qui est une véritable école.

11Toujours en lien avec le théâtre, en 1967 Zózimo écrit, dirige et produit la pièce A canção do negro amor, mise en scène aux théâtres Casa Grande et Opinião. Cependant, progressivement, la conjoncture politique accepte de plus en plus difficilement les idées dissidentes et la pièce est censurée.

Contre-culture, répression et censure : le mouvement est black !

12À partir de 1964, la répression politique menée par les militaires se resserre progressivement autour des intellectuels de gauche. Ce processus atteint son paroxysme avec l’Acte Institutionnel n° 5, en 1968. Les principaux meneurs noirs sont démobilisés, certains quittent le pays. Au même moment, les militaires brésiliens resserrent les liens avec les États-Unis. Le pays s’ouvre à l’économie et à la culture nord-américaine.

13Cependant, cette trame comportait des contradictions et au-delà des valeurs nord-américaines, conservatrices et anticommunistes, les échos de la protestation des jeunes, la contre-culture et la lutte pour les droits civils des noirs parvinrent à se manifester. Le contrôle imposé à l’industrie culturelle ne pouvait occulter ni aliéner l’importance de la protestation des jeunes pauvres et des artistes noirs. Lélia Gonzáles, témoin de cette période, se souvient :

14Et c’est au début des années soixante-dix que l’on assiste à la reprise du théâtre noir notamment par la troupe du Centre culturel et d’Art Noir (CECAN), de São Paulo ; à la mise en garde du groupe Palmares, de Rio Grande do Sul, au sujet du déplacement des commémorations du treize mai au vingt novembre, etc. Pendant ce temps, à Rio de Janeiro, se produit un phénomène nouveau, engendré par la masse des noirs anonymes. La communauté des jeunes noirs répond au mécanisme d’exclusion imposé par le système. Il s’agit du mouvement soul, baptisé depuis Black Rio.

15Curieusement, cette protestation émerge, alors que la vie démocratique tend à se réduire. Évidemment, ce phénomène est exceptionnel à cette période, mais il n’en est pas moins stimulant d’exposer certaines contradictions du régime totalitaire qui, du reste, vont s’accentuer au cours des années soixante-dix. La “modernisation conservatrice” de la période militaire se révèle être, dans une certaine mesure, un cadeau des Dieux. Dans leur empressement, les militaires ouvrent la boîte de Pandore. Les conséquences sont bien connues et vont déboucher sur les revendications, à la fin des années soixante-dix début quatre-vingt, pour la restauration de la démocratie.

16Dans le milieu musical, des artistes populaires comme Wilson Simonal, Gerson King Kombo, Jorge Benjor ( Jorge Ben), Gilberto Gil, Toni Tornado, Tim Maia, etc. s’approprient la “vague Black”. Intellectuels et militants pour la lutte antiraciste et anticolonialiste sont publiés et lus par une élite noire qui, plus tard, participera à la création d’organisations noires.

17L’industrie du cinéma nord-américaine, depuis la moitié des années soixante, explore le thème du racisme dans des films tels que A raisin in the sun, de Daniel Petrie (1961), To kill a mockingbird, de Robert Mullingan (1962), To sir, with love, de James Clavell (1966), et Guess Who’s coming to dinner, de Stanley Kramer, (1967). Ces deux derniers sont des succès.

18En 1969, Bulbul déménage pour São Paulo. D’un côté, il fuit la répression de Rio de Janeiro, pour son appartenance à la gauche, de l’autre, il y va pour travailler avec des entreprises de communication et des chaînes de télévision dont les sièges sont à São Paulo. Toujours en 1969, il signe un contrat avec TV Excelsior pour jouer dans le téléfilm Vidas em conflito. Le thème du racisme est abordé au travers d’un couple mixte interprété par Bulbul et Leila Diniz. Grand succès, le film doit être terminé plus rapidement que prévu à cause de la censure qui menace, aussi bien de l’intérieur qu’à l’extérieur de la chaîne. Selon Bulbul, les militaires ainsi qu’une partie du public sont gênés par le couple romantique formé d’un homme noir et une femme blanche. L’autre couple n’en est pas moins scandaleux pour l’époque puisqu’il est question de la liaison amoureuse d’une femme d’âge mûr, divorcée et mère de famille, avec un homme bien plus jeune et célibataire. Ç’en est trop pour le conservatisme de la société brésilienne, en hausse à ce moment-là. Bulbul se souvient : “Ce fut un chaos. La censure est tombée comme un couperet. Elle interdit notre mariage, qui devait avoir lieu à l’église Consolação. Leila et moi dûmes terminer le téléfilm coûte que coûte. D’après le scénario, nous devions avoir un fils métis qui aurait été le prolongement de notre histoire. Mais nous ne pûmes enregistrer cela”.

19À cette époque, Zózimo voit son image associée à celle de l’acteur Sidney Poitier. En 1969, le magazine O Cruzeiro imprime un sujet sur l’acteur intitulé “Le noir le plus beau du Brésil”, référence explicite au mouvement Black is beautiful des noirs américains. Proche ami du célèbre styliste brésilien Dener, Bulbul est le premier mannequin noir habillé par une marque de haute couture. En 1969, il gagne un concours organisé par le styliste et un célèbre présentateur de télévision (Chacrinha) intitulé “Le noir le plus beau du Brésil”.

Tournage du documentaire Abolição (1988) à São Paulo

Tournage du documentaire Abolição (1988) à São Paulo

HAUT. De gauche à droite : Miguel Rio Branco, Vantoen Pereira Jr. et Zózimo Bulbul.
BAS : De gauche à droite :Vantoen Pereira Jr, Miguel Rio Branco, Zózimo Bulbul, Dutra et Deusa Dineris.

Luis Paulo Lima.

20À leur façon, les moyens de communication diffusent les revendications des noirs et les manifestations des jeunes qui ont lieu au même moment, en Europe et aux États-Unis. Le contexte politique national ne permet pas que des thèmes raciaux soient abordés de front. Le Brésil doit apparaître comme le pays de l’harmonie, de l’absence de préjugés et de tensions sociales.

21Bulbul n’adhère pas à cette célébration brésilienne de la démocratie raciale portée par les médias, et, en même temps qu’il critique l’association de son image à celle de Sidney Poitier, il assume publiquement sa dénonciation du racisme. O cruzeiro, magazine à grand tirage de l’époque, publie un article dans lequel l’artiste exprime sa position :

Zózimo pense que l’engouement de la presse et du public à son égard est un moyen de mettre l’accent sur un fait que la plupart des Brésiliens hésitent à reconnaître, que le racisme existe dans notre pays : “Reconnaître la beauté d’un acteur noir ne serait pas la même chose que de reconnaître celle de l’employé de banque qui travaille à côté ou du livreur de course. C’est plus ou moins ce que les Américains font avec Sidney Poitiers : le super noir, super cultivé et super bon des films d’Hollywood.

Abolição

Abolição

Cinelatino

22Cette année-là, il tourne et coproduit le film República da tradição, réalisé par Carlos Ebert, également censuré. Selon Ebert, pour aider la production Zózimo renonce à son cachet d’acteur.

23En 1969, il est invité à jouer dans le film Compasso de espera (1970), d’Antunes Filho, un des rares films brésiliens débattant du racisme. Ce film raconte l’histoire de Jorge (Zózimo Bulbul), un jeune intellectuel noir qui tombe amoureux de Christina (Renée de Vielmond), blanche et d’une famille traditionnelle de São Paulo.

24Leur relation est rendue impossible du fait des pressions engendrées par les préjugés des blancs comme des noirs, quelle que soit leur classe sociale.

25Le film est censuré ; cette interdiction sera levée trois ans plus tard, en partie grâce à l’obstination de Zózimo qui recherche le dialogue avec les autorités gouvernementales. Une dizaine d’années plus tard, Zózimo s’exprimera sur le sujet :

Ce film est né du fait que le cinéma au Brésil est aux mains des blancs ; que très peu de noirs réussissent à trouver l’argent pour réaliser et produire quoi que ce soit. Antunes s’inspira de cette constatation […] Mon personnage est un noir qui entre à l’université, et qui, à mesure qu’il se cultive, perd le contact avec ses origines et entre dans le processus de “blanchiment”. C’est la principale question du film : il fréquente le milieu blanc, travaille, subit le paternalisme et s’en accommode. L’engagement affectif avec l’étudiante blanche réveillera plusieurs types de rejets entraînant, à la fin, un très haut degré de violence. C’est seulement à ce moment-là que le personnage se rend compte de l’existence du racisme et de l’impossibilité de s’engager avec une blanche.

Débuts dans la réalisation cinématographique et coup d’éclat

26Avec les bénéfices du film Compasso de espera, Bulbul réalisa son premier film en 1973, Alma no olho, inspiré du livre Alma no exílio, écrit par Eldridge Cleaver, militant des Panthères Noires. On peut y voir des références à l’œuvre de Franz Fanon et au panafricanisme qui anime les discussions du mouvement noir de cette époque. Du point de vue de la production, Alma no olho est un film simple : sur fond blanc et avec une caméra fixe sur trépied, Bulbul, par le biais de pantomimes, raconte l’histoire des noirs en Amérique depuis l’esclavage en Afrique. Il explore l’identité et l’expérience de la diaspora noire.

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27Alors qu’au Brésil, les cinéastes en sont encore à traiter de sujets inspirés des restes du discours nationaliste de gauche d’avant 1964, Bulbul réalise un film moderne, en phase avec le mouvement noir. Les influences du mouvement au niveau international sont palpables, principalement en ce qui concerne les recherches afrocentriques des nord-américains et africains. La musique Kulu se mama, de Julian Lewis, interprétée par John Coltrane sert d’introduction et est présente tout au long du film. Le mélange des instruments de jazz et de musique africaine dans la composition interprétée par John Coltrane, le montage fragmenté associé à de grandes ellipses temporelles, le jeu performative et anti-naturaliste2 souligne un nouveau point de vue qui tend à rechercher la complicité du spectateur face la question des noirs en Amérique. Alma no olho est un film moderne, non seulement par sa forme expérimentale et jeu performant, mais surtout parce qu’il intègre le point de vue du peuple noir sur sa propre histoire. Cette œuvre marqua particulièrement la carrière de Bulbul qui pût mettre en pratique ce qu’il avait appris jusqu’alors au cinéma.

Alma no olho fut pour moi une expérience très forte. Je me suis assis, j’ai écrit et conçu le scénario. J’ai cherché un acteur pour le film, mais personne ne m’a inspiré confiance. Vous comprenez, les gens à qui j’ai montré le projet trouvaient ça fou, ils tergiversaient. J’ai donc décidé de passer moi-même devant la caméra avec l’aide de José Ventura, chef opérateur. C’est ainsi que je fis Alma no olho. J’ai payé le laboratoire ainsi que Ventura. J’ai moi-même monté, sonorisé et mixé le film jusqu’au générique.

28Peu après, il réalise avec la cinéaste Vera de Figueiredo un autre film, un court-métrage, Dia de alforria, sur les préparatifs des écoles de samba avant le carnaval.

29Alma no olho est saisi par la police fédérale et Bulbul est obligé de fournir des explications. Les censeurs veulent qu’il déchiffre les images et un supposé message gauchiste sous-jacent

Le chef opérateur Vantoen Pereira Jr. et Zózimo Bulbul

Le chef opérateur Vantoen Pereira Jr. et Zózimo Bulbul

Tournage du documentaire Abolição (1988) à São Paulo

Luis Paulo Lima

30À cause de la pression psychologique due au climat politique et à la répression croissante exercée sur les artistes, il part en 1974 pour New-York, décidé à ne pas revenir de si tôt. Il emporte avec lui une copie de Alma no olho qui est projetée dans des écoles et des centres culturels. Mais le service d’immigration n’autorise pas l’installation de Bulbul dans le pays.

31Cette même année, il part pour l’Europe et s’installe au Portugal puis en France. À Paris, il rencontre, lors de projections organisées par la Maison du Brésil, le cinéaste Ari Candido. En même temps, il entre en contact avec les exilés politiques. Il fait personnellement connaissance de l’économiste Celso Furtado qui, quatorze ans plus tard, dans le cadre du ministère de la culture, l’aidera à finaliser son film Abolição (1988).

À Paris, il réalise pour la télévision Músicos brasileiros em Paris (1976), documentaire sur les conditions de vies précaires des musiciens installés en ville.

32Fin 1977, il rentre au pays. Son film Alma no olho reçoit un prix à la VIe Journée du Cinéma de Bahia. En 1978, il joue et travaille en tant qu’assistant à la réalisation dans le film du cinéaste nigérien Olá Balogun, À Deusa negra, coproduction nigérienne et brésilienne. En 1979, il joue dans Parceiros de aventura, de José Medeiros. Il s’implique alors dans des organisations culturelles et politiques liées à la question raciale. En 1978, il fonde, avec d’autres artistes et intellectuels noirs, l’Association Culturelle de Soutien aux Arts Noirs (ACAAN). Il participe à l’Institut de Recherches de la Culture Noire (IPCN) et à l’Assemblée Récréative de l’Art Noir Ecole de Samba Quilombo, fondée par le compositeur Candeia.

33La préoccupation politique réapparaît dans la pièce Ah,Ah,esperança ! qu’il monte au théâtre Opinião. Le texte du spectacle se réfère à la “décolonisation de la femme et du noir” et s’articule autour du genre et de la race.

34Après Ah, Ah, esperança ! il joue dans A tragédia do rei Cristhofe, d’Aimée Cesaire, sous la direction de Bernard Sengaux, en 1981. En 1983, il travaille à nouveau avec le metteur en scène Flávio Rangel dans le spectacle Vargas, o musical. En 1985, il joue dans Corsário do rei, de Augosto Boal.

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Au cinéma, il tourne dans deux pornochanchadas3 de São Paulo : Gisele, réalisée par Victor de Melo en 1980 et A menina e o estuprador, de Conrado Sanches, en 1983.

35À ce moment-là, tout ce qui est en rapport avec la représentation des noirs dans l’audiovisuel et spécialement au cinéma est au centre de son activité. En 1988, il critique ouvertement l’adhésion de certains artistes noirs et des chaînes de télévision, telles que la Rede Globo, à la commémoration du centenaire de l’abolition de l’esclavage. En effet, il refuse de participer à la publicité de fin d’année que la Rede Globo produit en hommage à l’année de l’abolition, l’accusant de démagogie : “Des artistes et des gens du mouvement noir insistaient, ils voulaient que je participe. Mais grâce à Roberto Marinho, je fus dispensé. D’ailleurs, je trouvais que c’était vraiment trop démagogique” (Carvalho, 2006).

36Il se retourne contre certains cinéastes qui, comme lui, avaient démarré dans le cinéma nouveau, les accusant d’opportunisme. Sur Quilombo (1984), de Carlos Diegues, et Chico Rei (1985), de Walter Lima Junior, il déclare :

Ils ne sortent pas de la fiction. […] Ce sont ces intellectuels du Parti qui avec leurs critiques stériles de l’histoire des noirs n’ont aucune réflexion raciale. Ils proposent des allégories qui auraient pu être soumises à n’importe quels petits directeurs d’école de samba. Je suis même sûr que ces derniers feraient mieux. Quand j’ai lu le scénario de Quilombo, j’ai compris qu’il n’y avait rien de sérieux là-dedans.

37Il ajoute :

Dans les scénarios que j’ai pu lire, venant de réalisateurs, amis ou pas, les noirs ne possédaient aucun relief. On leur attribuait des rôles de bandits par-ci par-là, ou d’aliénés, des rôles sans consistance. J’étais de plus en plus déçu. A tel point que je me suis fixé comme objectif d’écrire et de réaliser ma propre histoire. J’ai refusé de travailler dans Chico Rei, parce qu’historiquement c’était terrible. C’était un regard fantasque et paternaliste porté sur les noirs. Il en résultait quelque chose d’aseptisé qui pouvait passer après sur le petit écran de la Globo. Quand j’ai commencé à ressentir ces choses là, j’ai décidé de raconter ma propre interprétation de l’histoire.

38Il faut interpréter cette critique à l’encontre de ses anciens alliés du cinema novo en tenant compte du contexte de lutte politique et symbolique pour la représentation des noirs et de leur histoire. Dans les années soixante-dix à 80, les organisations et les artistes liés au mouvement noir entreprennent une révision de l’histoire du Brésil. Le film Abolição, que Bulbul prépare à ce moment-là, propose justement une nouvelle vision de l’histoire des noirs au XIXe siècle.

39Dans un des ses textes écrits en 1983, le ton révisionniste prime. Il établit un bilan sur la présence des noirs dans les médias. Bien qu’il garde un ton nationaliste, typique de la pensée gauchiste des années soixante, il critique les producteurs audiovisuels qui encouragent l’exclusion de l’image des noirs dans les médias. La solution qu’il propose passe par la formation de producteurs noirs qui s’identifieraient à l’histoire du pays.

Zózimo Bulbul pendant le tournage de Pequena África (2001).

Zózimo Bulbul pendant le tournage de Pequena África (2001).

Cinelatino

[…] ici, comme il existe un grand nombre de races et un métissage provenant de divers continents et pays, la communication se fait de façon unilatérale. Elle s’oriente vers la plus petite partie de la nation, c’est à dire vers les descendants européens et nord-américains. Ce manque d’équilibre est flagrant. Cette communication apparaît sous une forme élitiste qui s’adresse à cette petite couche de consommateurs, sans le moindre objectif d’atteindre la grande masse à travers un fil conducteur qui renverrait à la vraie origine culturelle.
(Bulbul, 1983).

40En 1981, Bulbul finalise son quatrième court-métrage, Dia de alforria… ( ?), un documentaire sur la vie du vieux danseur de samba Aniceto do Império. Aniceto fut compositeur et danseur, un des fondateurs de l’école de samba Império Serrano et membre du Cercle Récréatif de l’Art Noir Ecole de Samba Quilombo. Il milita au parti communiste et fut un actif partisan du syndicat des travailleurs du quai du Port de Rio de Janeiro. Sa vie était l’exemple même de ce que Bulbul et ses compagnons militants recherchaient : activisme politique, histoire et identité noire. La pédagogie explicite du film apparaît dès le début du générique dans lequel on peut lire : “Film dédié à Zumbi dos Palmares et à tous les Quilombolas, morts et vivants”.

41Au milieu des années quatre-vingt, Bulbul commence la préparation de son quatrième film, le documentaire et long-métrage Abolição (1988), réalisé pour être projeté lors des commémorations du centenaire de l’abolition de l’esclavage (1988). Ce documentaire audacieux raconte l’histoire des noirs au XIXe siècle. Le tournage débute en 1987 et s’acheve l’année suivante, juste à temps pour être présenté au public. Les difficultés sont nombreuses, les déplacements de l’équipe et l’inflation galopante de l’époque ont vite raison du budget. Afin de pouvoir achever le film, Bulbul a de nouveau recours au ministère de la Culture.

42Abolição (1988) est un documentaire fondamentalement politique. De tous les films de Bulbul, c’est celui qui dévoile, le plus objectivement, les positions défendues par le mouvement noir à partir des années soixante-dix et qui fait la jonction entre les revendications raciales et de classe. Du point de vue de la structure narrative, il est le plus didactique de tous, ce qui contribue à le faire sortir du lot. Il affirme de façon vaste et récurrente qu’il existe une situation d’oppression (esclavage, préjugés, racisme, pauvreté) à laquelle les noirs sont soumis, et une résistance des noirs contre cette oppression. Ces thèmes sont abordés sur le mode répétitif. Le communiqué de presse dévoile intégralement son engagement politique :

C’est en pensant revaloriser cette histoire anonyme de la race noire à travers des dessins, des photos, des images et des témoignages, à l’occasion de ces 100 ans après la loi Áurea, que Zózimo Bulbul fit le film : ABOLIÇÃO. Il s’agit de plus de trois ans de recherche à travers le Brésil et des pays d’Europe et d’Afrique, à rassembler des éléments pour composer un travail, qui, une fois prêt, plus qu’un tableau, est une véritable plongée dans la cause noire.
[…] Pour la première fois et sans détour, on assiste, au Brésil, à une autre version de l’histoire, dans un film réalisé et présenté à travers la propre vision des noirs. En allant voir ABOLIÇÃO, on éprouve la sensation d’un travail accompli qui, sans aucun doute, viendra enrichir de façon décisive le débat sur les noirs au Brésil.

Retour à la réalisation

43Au cours des années quatre-vingt-dix, la fermeture de l’entreprise brésilienne du film (Embrafilme) perturbe le milieu cinématographique. Les deux années de mandat du président Fernando Collor de Melo (1990-1992) s’inscrivent parmi les pires qu’ait connues le cinéma brésilien. En 1992, par exemple, à peine deux long-métrages sont engagés (Nagib, 2002). A la fin de cette période, en 1993, les lois d’encouragement fiscal et la Loi de l’Audiovisuel, sont promulguées. Le résultat se fait sentir à partir de 1995, quand les projets lancés au début de la décennie voient enfin le jour. Pendant cette période, Bulbul ne réalise aucun film. Il travaille au théâtre dans la pièce O homen e o cavalo et dans le spectacle itinérant Tiradentes, de Aderbal Freire Junior. A la télévision, il joue en 1994 dans la mini-série O memorial de Maria Mauro, pour la chaîne Rede Globo. Deux ans plus tard, il joue le père de Xica da Silva dans la novela du même nom, produitepar TV Manchete, chaîne disparue depuis.

44En 1995, il participe au IIIe Festival du Film Africain et Diaspora Contemporain à New-York et en 1997, au XVe Festival Pan-Africain de Cinéma et TV de Ouagadougou au Burkina Faso, en Afrique. En 1999, il présente Abolição (1988) et Alma no olho (1974) à la Retrospective du Cinéma Afro-Brésilien pendant la neuvième édition du Festival du cinéma africain à Milan, associé au Festival Racines Noires de Paris et au Black Movie de Genève.

45En 2000, il joue dans A Selva, de Leonel Vieira, une coproduction portugaise et espagnole ; en 2002, au télé-théâtre dans O Homen que falava Javanês, sous la direction de Xavier de Oliveira. Au théâtre, il joue dans le spectacle, Tempo de espera, avec la troupe de danse Rubens Barbot. En 2000, il part pour le Cap Vert afin de participer à la IIe Rencontre Internationale du Cap Vert, où ses films Alma no olho (1974) et Dia de alforria( ?) (1981) sont projetés avec les films de jeunes réalisateurs noirs du mouvement Dogma feijoada.

46En 2001, au cours de la Ve Édition du Festival de Cinéma de Recife, il signe, avec d’autres acteurs et réalisateurs, le Manifeste de Recife pour la fin de la ségrégation raciale des noirs dans l’audiovisuel. Il retrouve la réalisation après avoir gagné le concours à l’incitation au court-métrage réalisé par le Secrétariat d’Etat à la Culture de Rio de Janeiro et tourne un court documentaire intitulé Pequena Africa (2001). Il utilise le thème de la découverte d’un cimetière d’esclaves, et reprend ses sujets préférés : l’histoire des noirs et de la samba carioca. La même année, il réalise le documentaire Samba no trem (2201) et reçoit les honneurs avec la Mostra Um Olhar Preto – O cinéma de Zózimo Bulbul, au Centre Culturel José Bonifácio, une rétrospective de ses 40 ans de carrière.

47En 2003, il joue dans le film de Joel Zito Araújo, As filhas do vento, dans le court métrage Veja & ouça : Maria Baderna no Brasil, d’André Francioli et dans le documentaire, Dia de graça, de Maira Bühler et Thiago Mendonça. En 2004, il joue dans le film de Ruy Guerra O veneno da madrugada.

48En 2005, il réalise le documentaire República Tiradentes et au cours de l’année suivante Referências et Zona Carioca do Porto.

En 2006, l’artiste reçoit un hommage officiel de la part du gouvernement brésilien et l’ensemble de ses films sont digitalisés et lancés en DVD.

Brèves considérations

49Zózimo Bulbul est un des rares metteurs en scène noirs au Brésil. Font partie de la même génération : Antônio Pitanga, Valdir Onofre, Quim Negro, Odilon Lopes, Afrânio Vital et Agenor Alves.

50Dans un certain sens, l’éclosion du mouvement noir et d’une culture noire, ou d’une culture de diaspora noire, est fondée sur “l’invention de soi” que Bulbul mit en place, tout comme la thématique noire, présente comme un leitmotiv dans son cinéma. Ses films se caractérisent par la nécessité d’articuler la politique, l’histoire et la culture noire. Dans ce sens, Alma no olho (1973), Dia de alforria… ( ?) (1981) et Abolição (1988) sont en phase avec les revendications du mouvement noir.

51Evidemment, d’autres cinéastes traitèrent le thème des noirs dans une perspective politique. Dans le cinéma nouveau, par exemple, les filmographies de Carlos Diegues et Nelson Pereira do Santos sont dédiées à ce sujet. Cependant, Bulbul ne travaille pas dans un clivage national-populaire, tel que le font ces réalisateurs.

52Pour lui, la recherche de l’identité des noirs ne passe pas par la symbolisation d’une communauté nationale bâtie sur des moules, ainsi que l’a tenté le cinema novo, mais bien plus sur la construction d’une identité noire capable d’interpeller la nation.

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Notes

1 Quilombolas : Esclaves en fuite qui se réfugiaient dans les quilombos. Regroupées, ces communautés constituèrent la République de Palmares (1595-1695), à l’organisation sociale et politique de type autogestionnaire. Zumbi, symbolise la résistance noire au Brésil.

2 Naturalisme : Mouvement littéraire et artistique du XIXe siècle qui vise à reproduire objectivement la réalité.

3 Pornochanchada : Genre de cinéma brésilien. Film à petit budget à prétention érotique produit dans les années 1970-1980.

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Table des illustrations

Titre Zózimo Bulbul
Crédits Cinelatino
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6494/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 383k
Titre Le réalisateur Zózimo Bulbul (à gauche) et l'anthropologue Gilberto Freyre
Légende Pendant le tournage du documentaire Abolição (1988)
Crédits Cinelatino
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6494/img-2.png
Fichier image/png, 3,2M
Titre Tournage du documentaire Abolição (1988) à São Paulo
Légende HAUT. De gauche à droite : Miguel Rio Branco, Vantoen Pereira Jr. et Zózimo Bulbul.BAS : De gauche à droite :Vantoen Pereira Jr, Miguel Rio Branco, Zózimo Bulbul, Dutra et Deusa Dineris.
Crédits Luis Paulo Lima.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6494/img-3.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Abolição
Crédits Cinelatino
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6494/img-4.png
Fichier image/png, 383k
Titre Le chef opérateur Vantoen Pereira Jr. et Zózimo Bulbul
Légende Tournage du documentaire Abolição (1988) à São Paulo
Crédits Luis Paulo Lima
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6494/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Titre Zózimo Bulbul pendant le tournage de Pequena África (2001).
Crédits Cinelatino
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6494/img-6.png
Fichier image/png, 662k
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Pour citer cet article

Référence papier

Noel dos Santos Carvalho, « La conscience de la diaspora dans le cinéma brésilien : le cinéma noir de Zózimo Bulbul »Cinémas d’Amérique latine, 15 | 2007, 28-44.

Référence électronique

Noel dos Santos Carvalho, « La conscience de la diaspora dans le cinéma brésilien : le cinéma noir de Zózimo Bulbul »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 26 octobre 2021, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6494 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6494

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Auteur

Noel dos Santos Carvalho

Bacharel em ciências sociais formado (Universidade de São Paulo), mestre em multimeios (Universidade de Campinas) e doutor em sociologia (Universidade de São Paulo). Realizou os documentários O catedrático do samba (1998) e Novos quilombos de Zumbi (2004). Professor de cinema documental, desenvolve pesquisas relacionando cinema e representação racial no Brasil.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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