Negro Brazil
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- Noir Brésil [fr]
Résumés
La représentation du noir dans le cinéma brésilien souffre d’une sous représentation chronique par rapport à la composition ethnique du pays dont la moitié est issue des anciens esclaves africains. Jusque-là cantonné à des rôles subalternes ou folkloriques, l’acteur noir connaît un changement au XXIe siècle. Des réalisateurs, blancs ou noirs, abor, dent le pays à travers l’optique de l’exclusion sociale, ce qui projette le noir dans d’autres rôles : artiste, sportif ou dealer. Le film Cité de Dieu a été un détonateur pour inaugurer une nouvelle représentation de la société brésilienne actuelle : la “favélisation” liée à la guerre des trafiquants de drogue. Le cinéma retrouve ainsi sa fonction politique par le débat qu’il engage avec la société. Par ailleurs, est née dans la communauté noire, une revendication de faire un cinéma fait pour les noirs et par les noirs.
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1Hacer buen cine en Brasil debe ser un acto de purificación de nuestra realidad, a través de la selección de lo que merece ser proyectado en lapantalla: nuestro progreso, las obras de tecnología moderna, nuestros hermosos blancos, nuestra naturaleza. Se deben evitar los documentales ya que no hay un control total sobre lo que se muestra y pueden infiltrarse elementos indeseables; hay que hacer un “cine de estudio”, como el norteamericano, con interiores bien decorados y habitados por gente simpática.
Panorámica
2Esta declaración de 1929 (Cinearte n° 198) sigue siendo absolutamente actual en un país conocido por sus paradojas: si para la mayoría de los extranjeros, Brasil es asociado con imágenes identitarias como el fútbol, la samba, el carnaval o el mestizaje, pocos son aquéllos que tienen conciencia del hecho de que Brasil es hoy el segundo país de población negra en el mundo, justo después de Nigeria. Con más de 80 millones de descendientes de esclavos africanos, el Brasil del siglo XXI no puede seguir ignorando esta realidad y hay que reconocer que el mito de mestizaje exitoso y de la ausencia de racismo, alimentado en aquel entonces por los análisis de la formación de la sociedad brasileña de Gilberto Freyre (1952), está cada vez más cuestionado. Las producciones audiovisuales del país se han hecho eco de esta toma de conciencia: la escasa presencia de la población negra en las pantallas chicas y grandes así como el encasillamiento de los actores negros en roles estereotipados, se han vuelto recientemente objeto de debates y de tomas de posición por parte de cineastas, sean éstos negros o blancos.
- 1 Mestizo de blanco e indio, muy común en el Nordeste.
- 2 Paulo Emílio Salles Gomes, Humberto Mauro, Catagueses, Cinearte, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 3 (...)
3De hecho, la cuestión de la representación de Brasil en el cine da lugar regularmente a declaraciones de intención por parte del medio audiovisual. Basta remitirse a las interrogaciones publicadas por la revista Cinearte en 1926, muy preocupada por la imagen quepodía propagar el cine en el exterior del país, para recordar que el asunto de las “minorías”, es decir de los no blancos, estaba en el centro del debate desde los primeros pasos del séptimo arte: “¿Cuándo abandonaremos esta manía de mostrar indios, caboclos1, negros, animales y otros ‘bichos raros’ de esta desgraciada tierra ante los ojos del espectador? ¿Supongamos que por casualidad una de estas películas sea proyectada en el extranjero? Además de la ausencia de arte y de técnica, dejará al extranjero aún más convencido de la idea que se hace de nosotros : un país igual o peor que Angola, que El Congo”2.
4El miedo, se percibe claramente, era dar una imagen negativa y que desvalorizara el país, no conforme con los modelos europeos o norteamericanos que estaban entonces de moda. Brasil, una de las tres potencias emergentes del planeta, octava potencia económica del mundo, tercer país en superficie, ya no está completamente en la posición de un país del Tercer Mundo con todas las connotaciones políticas que eso suponía y que habían alimentado la polémica alrededor del cinema novo en los años 60. Brasil ha cambiado, ha cambiado profundamente: ¿cómo se podría sino explicar la reelección en 2006 de Lula da Silva, hijo de campesinos pobres del Nordeste que fueron a San Pablo en búsqueda de trabajo, cien años después de la publicación de Os Sertões d’Euclides da Cunha? Este último se había propuesto en 1902 aportar conocimientos sobre los habitantes del Nordeste, ese otro Brasil, en ese entonces desconocido por los habitantes de Río de Janeiro: “Hemos intentado, no suficientemente, sin duda, esbozar para los futuros historiadores los rasgos actuales más destacados de las subrazas sertanejas de Brasil”. La consagración de un descendiente de una “subraza sertaneja” como líder del país es indiscutiblemente el signo de una evolución que ha podido ser observada en el cine. La representación de los nordestinos en el cine no es sin embargo la única en haber cambiado a lo largo del tiempo. En este comienzo del siglo XXI, la representación de otros ‘bichos raros’, entre los que se cuentan los negros, está en plena mutación.
- 3 Investigaciones realizadas bajo los auspicios del CNP y de la FUNCAMP, Consejo Nacional del Desarro (...)
5Recordemos al respecto el lugar destacado que tuvo durante la campaña electoral de 2002 el estreno de la película de Fernando Meirelles y Kátia Lund Ciudad de Dios, adaptación del libro del mismo nombre del escritor negro, Paulo Lins, publicado en 1997. Este libro fue el resultado de dos investigaciones – Crimen y criminalidad en Río de Janeiro y Justicia y clases populares3 – y en su momento ya había polarizado el interés de los lectores brasileños. Su fuerte grado de realismo, logrado gracias a la adopción de un punto de vista interno –el de un intelectual oriundo de la misma favela que sus personajes–, se vio traducido, no por la imitación de la lengua hablada, sino por un notable trabajo de síntesis y de repetición sobre la lengua, que simboliza este universo de virilidad, de lo efímero y lo peligroso. La película describe la evolución de los suburbios de 1960 a 1980 en tres etapas, tituladas Paraíso, Purgatorio e Infierno, y muestra el deterioro de las condiciones de vida así como el aumento significativo en la organización del tráfico de drogas. Los dos candidatos a la elección presidencial habían mostrado su interés en asistir a la proyección privada de la película y se habían comprometido a tomar en cuenta el tema de la violencia y de la discriminación racial en sus respectivos programas políticos. Así, por primera vez en la historia de la democracia brasileña, la cuestión racial había entrado en el debate político, debate del cual había estado ausente en 98, 94 y 89. A partir de ese momento, parece haberse inaugurado una nueva etapa: la política brasileña pasará por la cuestión racial con el tratamiento de la violencia y de la exclusión.
Imagen cogelada
6Si la presencia del negro en las pantallas brasileñas conoció algo así como un “apogeo” con la chanchada en plena época de democracia racial y de nacionalismo, sin olvidar el cinema novo que puso el acento en la fractura social, esta presencia desapareció de las pantallas, resultado de la decadencia de la izquierda y de la despolitización general. Introducida nuevamente por Carlos Diegues –cuya trayectoria desde sus comienzos ha estado sellada por la cuestión racial– con Orfeu (1999), hoy en día la presencia del negro en las pantallas se traduce por enfoques diversificados, como lo muestran las producciones cinematográficas y críticas contemporáneas. En el ámbito del cine, dos tendencias se van perfilando. Por una parte, cada vez más directo-res blancos, sensibles a la evolución de la sociedad, eligen deliberadamente poner en escena un actor negro en un rol que habría podido ser perfectamente interpretado por un blanco (El hombre que copiaba, Saneamiento básico, las películas de Jorge Furtado). En esta misma perspectiva, otros realizadores sitúan su guión en la periferia de las grandes ciudades mayormente habitadas por negros (Radio favela de Helvetio Ratton, De paso y Los doce trabajos de Ricardo Elías, Fala Tu de Guilherme Coelho o Antonia de Tata Amaral) o escenifican el enfrentamiento entre dos universos (Contra todos de Roberto Moreira, Casi como hermanos de Lucía Murat, La ciudad baja de Sergio Machado, A entrevista de Helena Solberg). Por otra parte, nuevos cineastas negros o mestizos, aún minoritarios en la profesión, reivindican una representación de la población negra exenta de tópicos y estereotipos. La película sin duda más lograda desde este punto de vista, es la de Joel Zito Araujo, Las hijas del viento, cuyo título ha sido sacado de una leyenda, inventada por el guionista, que explica el origen de los negros sobre la tierra. Relata el reencuentro de dos hermanas, que se habían perdido de vista, con ocasión de la muerte del padre. Su enfrentamiento, y más allá de él, el de toda la familia, es la oportunidad de yuxtaponer dos destinos de mujeres negras, una que creyó en su independencia y en su carrera de actriz y otra que se quedó en la casa para dedicarse a su padre y a su familia. Además del hecho de que la película salga de los caminos trillados, también hay que señalar que permite la reunión de una tropa de actores negros –entre ellos Milton Gonçalves, Zózimo Bulbul, Ruth de Souza, Lea García, María Ceiça, Kadu Carneiro, Thalma de Freitas y Tais Araujo– que abarca tres generaciones.
- 4 Casa de esclavos.
7En la dinámica del Dogma dinamarqués lanzado por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, en 2000, un grupo de jóvenes cineastas negros de San Pablo -Noel Carvalho, Billy Castilho, Rogerio de Moura, Daniel Santiago y Agenor Alves bajo la batuta de Jefferson De, lanzaron un movimiento llamado Dogma Feijoada – nombre simbólico propuesto por el cineasta Ari Cándido, tomado del plato nacional brasilero, compuesto de frijoles y arroz blanco, nacido según la leyenda, en las senzalas4 –, afin de revindicar un cine hecho por negros. Para ellos, no se trata de hacer aplicar cupos, sino de llegar a una normalización de la situación, a saber, la presencia de un actor negro en el cine no deberá limitarse más a roles estereotipados ni roles de excepción o exóticos, sino que deberá integrarse normalmente en la representación de lo cotidiano. Efectivamente, en un país donde el 47 % de la población es afrodescendiente –según las estadísticas de l’IGBE–, generalmente sólo el ínfimo porcentaje que está vinculado al tráfico de droga, está presente en forma masiva en las pantallas, dejando a la gran mayoría de esta población en el más absoluto olvido. El objetivo del movimiento es sacar la imagen de los negros de los guetos y sensibilizar al público respecto de esta realidad demográfica para que el negro obtenga su lugar en el reconocimiento nacional. Dogma Feijoada es asimismo un llamado a la concienca de los negros para que tomen su destino cinematográfico en mano. Las reglas principales son las siguientes: un cine hecho por y para negros, un cine que trate de temáticas cotidianas y que no muestre al negro en roles de héroe o de hombre extraordinario. En resumidas cuentas, un cine en el cual los negros harían frente a las mismas cuestiones existenciales que los blancos: la educación, la juventud, el amor, las elecciones de vida, el dinero, el trabajo, la dificultad de vivir, la muerte, etc.
Casting
8El surgimiento en las pantallas de una pléyade de actores negros es otra novedad que muestra un cambio en el universo audiovisual del país. Estos actores, elegidospor la calidad de sus interpretaciones y no por el color de su piel, han llegado al cine por distintos caminos. Algunos son cantantes como Toni Garrido, intérprete del nuevo Orfeu de Carlos Diegues (autor de varias películas sobre la cuestión negra) y Seu Jorge, que ha actuado en Ciudad de Dios, Carandirú de Héctor Babenco, La casa de arena de Andrucha Wadington y el documental Vivo en Brasil del finlandés Mika Kaurismaki. Otros vienen del teatro como Ailton Graça, (Carandirú, Contra todos, Nina de Heitor Dhalia, Mi tío mató un tipo de Jorge Furtado, Alfombra roja de Luiz Alberto Perreira, Trair e coçar é só començar de Moacir Goes, Venas y vinos, una historia brasileña de João Batista de Andrade, Mucho hielo y dos dedos de agua de Daniel Filho) o Lázaro Ramos (Señora Satã de Karim Aïnouz, Las tres Marías de Aluizio Abranches, Carandirú de Héctor Babenco, El hombre del año de José Henrique de Fonseca, El hombre que copiaba, Mi tío mató un tipo y Saneamiento básico, las películas de Furtado, Nina, La ciudad baja, Cafundó de Paulo Betti y Clovis Bueno, La máquina de João Falcão, El cobrador de Paul Leduc y O Pai O de Monique Gardemberg). Flavio Bauraqui que obtuvo el premio del Mejor actor en el Festival de Río por su interpretación en Casi como hermanos, empezó acompañando a Lázaro Ramos en Señora Satã. En cartel con cuatro películas en 2006 (Perdidos y encontrados, Cafundó, Zuzu Angel de Sergio Rezende, El cielo de Suely de Karim Aïnouz), lo veremos en 2007 en El olor de las cloacas de Heitor Dahlia, Noel, poeta da Vila de Ricardo van Steen y en Los doce trabajos. Por su parte, Silvio Guindane había obtenido su primer rol a los once años en Cómo nacen los ángeles de Murillo Salles. Desde entonces, se lo ve regularmente en el teatro, en la televisión y en el cine (For All de Luiz Carlos Lacerda, Orfeu, De paso). En cuanto a Babu Santana, desde sus comienzos en Ciudad de Dios, ha participado en ocho películas; se ha destacado en su papel de traficante de droga en Radio Favela y también se lo ve mucho en la televisión, especialmente en el rol de Birão en Ciudad de los Hombres. Formado al teatro en el grupo Nós do Morro, es perfectamente emblemático de esta generación en alza de actores como los hermanos Phelippe (Bené) y Johnathan (Cabeleira) Haagensen, Douglas Silva (Dadinho), Darlan Cunha (Filé com fritas), que podemos ver en Ciudad de los hombres en los roles de Laranjinha y Acerola y en Mi tío mató un tipo), Alexandre Rodrigues (Buscapé, que vuelve en Cafundó y Está prohibido prohibir de Jorge Duran), Micael Borges, Roberta Rodrigues (Berenice) y Leandro Firmino da Hora (Zé Pequenho).
9Cabe destacar que en este grupo de jóvenes actores con acentuada sobre-representación masculina–hay que subrayarlo bien–, un gran número de talentos vienen de los talleres Nós do teatro, Nós do morro, Nós do cinema y comenzaron por el cortometraje Palace II, balón de ensayo para Ciudad de Dios, película en la que luego obtuvieron roles importantes. El grupo de teatro Nós do morro, fundado en 1985 en la favela de Vidigal en Río de Janeiro y dirigido por Guti Fraga, cuenta con cerca de 300 alumnos a los que los cineastas recurren para sus rodajes. En julio de 2005, el grupo firmó un convenio con el Ministerio de la Cultura para lanzar la Casa de la Cultura Centro de Formación Audiovisual de Vidigal. El objetivo es formar a 50 personas que deberán seguir cursos de historia del cine, de guíon, de realización, de producción, de cámara y montaje. Con respecto al grupo Nós do cinema, fue fundado en enero de 2000, cuando 200 jóvenes de las favelas de Río de Janeiro fueron seleccionados para participar en la película Ciudad de Dios. El proyecto, que en su punto de partida era un simple taller de interpretación para el cine, se desarrolló gracias al trabajo de Katia Lund y Fernando Meirelles y se transformó en la Escuela de Educación Audiovisual Nós do Cinema. Además de los talleres propuestos por la ONG, Nós do cinema funciona también como casa de producción y realiza trabajos artísticos, institucionales y publicitarios. Han participado en las películas Noticias de una guerra particular de João Moreira Salles y Katia Lund, Ciudad de Dios y Casi como hermanos. A diferencia del destino trágico de Fernando Ramos da Silva, intérprete de Pixote, la ley del más débil (1981) de Héctor Babenco, los jóvenes actores de las favelas cuentan con ofertas de formación y posibilidades de integración en el mercado de trabajo ya que los cineasta se ocupan de velar por la educación y la inserción de estos jóvenes.
Flash back sobre la favela
- 5 Cinco vezes favela compuesto de Um favelado de Marcos Farias, Zé da Cachorra de Miguel Borges, Esco (...)
10Desde los años 30 a 50 flotaba una imagen positiva de las favelas consideradas como la síntesis de la cultura brasileña, representadas de forma lírica en las sambas y en la pantalla. Las mejoras pruebas son las películas Favela de mis amores (1935) de Humberto Mauro y Azul (1951) de Moacir Fenelon. Una idea de pureza, incluso de privilegio, circulaba en ese tiempo ya que “quien vive allá arriba en la favela, vive cerca del cielo”, según la canción de Herivelto Martins. Esta imagen bucólica es la que la película de Marcel Camus, Orfeu negro (1959), Palma de Oro en Cannes y Oscar a la mejor película extranjera en Hollywood, ha difundido tan bien por el mundo entero. Como lo subraya irónicamente Robert Stam (1997), “la manera en la que se representa la favela en la película recuerda los anuncios inmobiliarios, ¡todo el mundo quisiera vivir allí!” Esta película presentaba una visión completamente opuesta a la imagen de la favela de los años 60 de los comienzos del cinema novo: Río 40° (1955) y Río, Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos y el documental colectivo Cinco veces favela5, que mostraban que la favela había dejado de ser un lugar bucólico. Se había transformado en un gueto de exclusión cuyas primeras víctimas eran sus propios habitantes.
11Cuando el desarrollo urbano engendró la superpoblación de las favelas y abrió las puertas a la violencia y a la criminalidad, vivir allí se volvió sinónimo de infierno. Fue sólo más recientemente, en los años 90, cuando surgió una nueva reivindicación por parte de los habitantes de la favela: luchar por la afirmación y el reconocimiento de sí mismos. Combatir la imagen negativa transmitida por los medios de comunicación: en realidad, apenas el 1% de la población está vinculado al tráfico de drogas y el 99% de los habitantes son ciudadanos honestos que se levantan todos los días para ir al trabajo.
12Es la imagen de la favela presentada en Orfeo de Carlos Diegues. Visiblemente influenciado por el libro de Paulo Lins, actualiza la representación de la favela haciendo de Orfeo un sambista famoso y moderno, que escribe y compone en su ordenador portátil. Nos damos cuenta de la distancia recorrida entre el personaje órfico inaugural, Espírito da Luz, interpretado por Grande Otelo en Río, Zona Norte. Orfeo aparece como un artista negro y revolucionario, que se siente bien consigomismo, y para quien, el arte es la mejor manera de ayudar a la gente a entenderse y a vivir mejor. Se opone a su amigo de infancia blanco, Lucinho, que dirige el tráfico de drogas y asume en la película la función que, en el mito griego recaía sobre Aristeo. Este último no comparte las ideas de Orfeo y Carlos Diegues crea aquí un paradigma que volveremos a ver en las películas ulteriores, que oponen las dos opciones posibles para los jóvenes de las favelas, con la sutil diferencia de que el mal está representado por un blanco. Por un lado, el arte, el deporte y los estudios, por otro, la droga: es el caso de Zé Pequenho y Bené en Ciudad de Dios, de Roque y Brau en Radio Favela, de los hermanos Washington y Jefferson en De Paso, de Jamanta y Ricardo en La banda del gueto de Netinho da Paula, de Jaiminho y Pig y Beiçola en Un día.
13Muy lejos de la idealización de Marcel Camus, Carlos Diegues decididamente ha hecho entrar la representación de la favela en la actualidad. La oposición racial blanco/negro ya no es la que está en el centro de la película. Mientras que con Nelson Pereira dos Santos, el compositor pobre y negro era víctima de los blancos ricos y deshonestos, en la obra de Carlos Diegues la oposición tiene lugar entre buenos y malos: por un lado, una población que sólo pretende vivir en paz y preparar el desfile del carnaval, por otro, la violencia de los traficantes que aterrorizan a esta población. Por otra parte, el origen de los conflictos ya no es la pobreza sino la exclusión. Los habitantes están perfectamente al tanto de las modas y las siguen de cerca; ya se trate de peinados afro, ropa de marca, teléfonos móviles o de ordenadores portátiles, nada falta en la perfecta panoplia del consumidor urbano. Lo que opone fundamentalmente a Orfeo y Lucinho, es la falta de reconocimiento social. Orfeo, cantante famoso, ejerce su papel de líder de la comunidad dando el buen ejemplo de un ascenso social, mientras que Lucinho, porque no acepta los empleos subalternos reservados a los habitantes de las favelas, se ve condenado a encontrar su reconocimiento en el tráfico. Hará la elección de una “vida mejor”, aunque sea sin porvenir.
- 6 Léopold Sédar Senghor, Anthologie da la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Pari (...)
14Otro signo de actualización: la banda de sonido. Videoclip y rap, productos comerciales por excelencia, desempeñan aquí un doble papel: subrayar la violencia de las favelas y mostrar la creatividad de los excluidos. En tela de fondo, algunos aires de samba durante el desfile de carnaval, un extracto de Carnaval Atlántida (1952) de José Carlos Burle, recuerdan la tradición en contraste violento con las influencias pop internacionales representadas por Gabriel el Pensador. El cuidado por el realismo se nota hasta en los diálogos –cuyo autor es Paulo Lins– que son fieles al habla diferenciada de los traficantes, de los policías, de los creyentes y de los adolescentes. La masacre final trata de la violencia cotidiana de los ajustes de cuentas entre bandas rivales. Con esta película, Carlos Diegues pone fin al mito del Orfeo negro descrito por Jean Paul Sartre6, es decir la creación de una cultura negra como la expresión sensual y espontánea de la naturaleza, “poesía objetiva”. Dos películas más, una documental y otra de ficción, igualmente filmadas en Río de Janeiro en la misma época, Noticias de una guerra particular y El primer día (1999) de Walter Salles y Daniela Thomas, van en la misma dirección. Yuxtaposición de tres puntos de vista, habitantes, traficantes y policías, el documental muestra la gravedad de la situación, mientras que El primer día cuenta la historia de João, que se escapa de la cárcel la noche del 31 de diciembre y, perseguido por la policía, se refugia sobre el techo desde donde María, abandonada por su marido, piensa en tirarse. Una redención se anuncia.
Campo / contracampo
15La película Ciudad de Dios, objeto de numerosas polémicas en Brasil, ha sido importante en la medida en que ha propuesto una representación real de la sociedad actual: la “favelización” asociada a la guerra de los traficantes de droga. Si por un lado ha reforzado un estereotipo, por otro, ha planteado una pregunta: ¿cómo es posible que la sociedad brasileña logre ignorar a una parte tan considerable de su población? Por cierto, la película peca por falta de referencias históricas que permitan entender mejor porqué Brasil está hoy en esta situación. Como lo sugiere el economista negro Helio Santos, autor del libro La búsqueda de un camino para Brasil; el recorrido del círculo vicioso (2001), queda un gran vacío por llenar en la historiografía del país: dar cuenta de la jornada del 14 de mayo, el día después de la liberación de los esclavos: ¿qué fue de ellos? ¿qué lugar les reservó la sociedad? No se puede negar que el debate suscitado, tanto a nivel cinematógrafico como a nivel político, ha hecho que la sociedad brasileña se vea obligada a mirarse en el espejo. La transposición desde la pantalla grande hacia la pantalla chica, con la producción de la serie Ciudad de los hombres y la creación de otros programas como La banda del gueto de Netinho da Paula –situada en las favelas de San Pablo– en TV Record, ha permitido un movimiento de apertura: empecemos por conocernos mejor para luchar juntos contra un enemigo común, o sea contra la pobreza, el desempleo, la inseguridad y la droga. El «efecto de real» de Ciudad de Dios, que constituye uno de los puntos fuertes de la película, no es el resultado de una generación espontánea de actores que vienen de las favelas. Es todo lo contrario, es el resultado de un trabajo a largo plazo realizado por Guti Fraga y Fátima Toledo. Este trabajo, que incluía ensayos, improvisaciones y formación de actores, tenía por objetivo hacer que la interpretación de los actores fuera lo más natural posible, a tal punto que por momentos raya en lo insoportable, como en la escena de los dos chicos torturados por Zé Pequenho.
16Cabe destacar también que esta película ha operado un curioso movimiento de inversión en la relación cine/televisión: mientras que El testamento del perro de Guel Arraes había pasado de la pantalla chica a la grande con el éxito que conocemos, Ciudad de Dios y luego Carandirú recorrieron el camino inverso. Algunas series fueron elaboradas tras el éxito de estas películas que no habían agotado el potencial de los libros en los que se habían basado. En 2006, Fernando Meirelles, responsable de la serie Ciudad de los hombres, lanza un nuevo desafío: programar la serie Antonia, inspirada en la película del mismo nombre de Tata Amaral -que pone en escena la vida de cuatro jóvenes negras de Brasilandia en San Pablo que luchan por vivir del rap-, en TV Globo antes de su estreno en la pantalla grande, con la esperanza de que la serie conduzca al público a los cines. Estas idas y vueltas permiten darse cuenta del interés de los espectadores por la cuestión de las desigualdades sociales y de la exclusión. Esta problemática se insinuaba en las películas de Eduardo Coutinho, en particular en Santo Forte y Babilonia 2000. Sergio Bianchi, a su manera, tanto en Crónicamente inviable (2000) como en ¿Cuánto vale o es por kilo? da de lleno en los problemas engendrados por las desigualdades. Si en la primera película muestra claramente que todo el mundo, independientemente de su situación social sufre de ellas, la segunda pone en paralelo dos épocas aparentemente diferentes, pero en el fondo similares por el mantenimiento de una dinámica socioeconómica perversa. En el siglo XVIII se cazaba a los esclavos para venderlos, en el siglo XXI, se explota la miseria social impúdicamente. Para terminar, José Padilha al analizar en su documental Omnibus 174 (2002) las razones que habían podido conducir a Sandro, nuevo Pixote, a tomar como rehenes a los pasajeros de un autobús el 12 de junio de 2000, señala las consecuencias de la exclusión. Entre la miseria y la ostentación, entre Rocinha y Jardim Botânico, a veces sucede que estos olvidados de la sociedad, que el ciudadano común termina por no ver cuando piden limosna en los semáforos, se rebelan y se manifiestan en forma violenta.
17En último lugar, subrayemos la producción de documentales que asocian la población de las favelas al rap o al funk. Tras la ficción de Helvetio Ratton que cuenta la historia de Radio Favela FM (2002), desde su nacimiento en la clandestinidad en el transcurso de los años ochenta en una favela de Belo Horizonte hasta su legalización en febrero de 2000, hemos podido ver “Fala tu” (2003) de Guilherme Coelho, que describe a lo largode nueve meses la vida cotidiana de tres habitantes de la Zona Norte –Macarrão, Togun y Combatente– que comparten la pasión del rap. Crónica del Río de Janeiro actual, la película muestra sus sueños y sus dramas cotidianos. En 2005, Denise García lanzó su documental sobre el funk carioca, la nueva música electrónica de moda, en plena explosión con alrededor de 600 conciertos todos los fines de semana. La película, que sigue a un grupo de muchachas, Deise Tignona, Vanessa Pikachu et Tati Quebra Barraco, se titula Soy fea pero estoy de moda (2005), título tomado de una canción de esta última. Empleadas domésticas, madres y esposas, estas jóvenes hablan crudamente de sexo en sus canciones, lo que la cineasta interpreta como una reivindicación más amplia de igualdad y de reconocimiento social. Provenientes de medios sociales desfavorecidos, quieren mejorar sus condiciones de vida. El funk es una de las posibilidades ya que el “caché” de un concierto es superior a su salario mensual de empleadas domésticas. En 2006, Tata Amaral le sigue los pasos con la película Antonia. Sandra Werneck, por su lado, en su documental filmado en Rocinha, titulado Niñas, ha seguido el destino de chicas embarazadas desde la adolescencia y abandonadas por sus compañeros vinculados al tráfico. Es de alguna manera el retrato en femenino de las consecuencias de la violencia cotidiana de las favelas en el que descubrimos los sufrimientos de las hijas, compañeras y madres.
Fundido en negro
- 7 Lilia Moritz Schwarcz, “A raça como negociação” in Maria Nazareth Soares Fonseca & al, Brasil afro- (...)
- 8 Alain Rouquié, Le Brésil au XXIe siècle, naissance d’un nouveau grand, Paris, 2006, Fayard, p. 69.
18¿Por qué hubo que esperar el siglo XXI para que la conciencia negra se afirmara con tanta fuerza en el sector audiovisual brasileño? Un comienzo de respuesta puede ser dada por le hecho de que para poder reivindicar derechos, hay primero que ser plenamente consciente de su pertenencia social, ahora bien, nada es menos evidente en el país del mito de la democracia racial. Si a la pregunta, cómo se distinguen los negros de los blancos en Brasil, los rappers responden en forma provocadora, “la policía lo sabe”, alguna razón habrá. Efectivamente es difícil conseguir cifras pertinentes en cuanto a la pertenencia étnica de los habitantes puesto que esta última obedece a diferentes factores vinculados al estatus social. La identidad racial es un atributo social pasajero y relativo, dado que la raza es “objeto de negociación”7, según Lilia Moritz Schwarcs. Por otro lado, el hecho de que el Instituto Brasileño de Geografía y de Estadísticas disponga de 136 categorías de coloración para dar cuenta de las múltiples combinaciones de mestizaje existentes, pone de manifesto perfectamente que el establecimiento claro de una pertenencia racial es extremadamente complejo. Alain Rouquié, por su parte, recuerda que “La ausencia de barrera interétnica y la eufemización de la africanidad no han facilitado las tomas de conciencia comunitarias”8, lo que podría explicar en parte la debilidad de los movimientos negros en Brasil y la importación de símbolos culturales de los Estados Unidos.
19Recordemos que en el momento en el que Brasil abolió la esclavitud (1888), la mitad de la población ya era negra, y que la proclamación de la República basada en principios militares y positivistas, expresaba la voluntad de ingresar en la modernidad, reclutando fuerzas de trabajo europeas, medio-orientales e incluso extremo-orientales, para remplazar la mano de obra local. El objetivo de la República era igualar los modelos europeos y se ha promovido así la ideología del “blanqueamiento” de la población. Está claramente simbolizada en el cuadro A Redención de Cham (1895) de Modesto Brocos: representa a una abuela negra, rodeada de su hija mulata y de su yerno blanco, que bendice el cielo por haberle dado un nieto casi blanco. La joven República estaba convencida de que la población negra desaparecería en el transcurso de algunas décadas gracias al mestizaje: los negros serían así paulatinamente absortos por los blancos. La historia nos ha demostrado lo contrario. Esta teoría sin embargo siguió circulando, como lo muestra la parodia de Mario de Andrade (1928) Macunaíma, el “héroe sin carácter” llevada a la pantalla por Joaquim Pedro de Andrade (1969). Macunaíma, héroe negro y feo, que llevaba una vida de “salvaje”, durante su viaje desde el interior del país hacia el litoral, va a transformarse en un hermoso blanco tras un baño en una fuente mágica, lo que le permitirá poder llevar una vida urbana. Por su parte, los trabajos de los sociólogos sobre la formación de la sociedad brasileña tampoco han contribuido a crear una conciencia identitaria fuerte para los afrodescendientes o los indios. La teoría de Gilberto Freyre sobre la formación de la sociedad negra, aun reconociendo la importancia de la contribución africana, mantuvo a los afrodescendientes en un rango subalterno. Incluso Darcy Ribeiro (1995), que reconoce que toda sociedad se construye sobre la explotación de una mayoría de trabajadores explotados y humillados por una minoría preocupada por su prosperidad y opuesta a las reformas sociales. Es difícil en ese contexto situarse en el lugar que les corresponde, son numerosos los testimonios de cineastas y actores negros que van en el mismo sentido: educados en el mito de la democracia racial, encuentran normal que los papeles reservados a los negros sean secundarios y subalternos. Aunque después del fin de la dictadura, la Constitución estipule que las prácticas racistas son “crímenes imprescriptibles”, los hábitos y las costumbres tardan en evolucionar. Aún hoy seguimos encontrando un ascensor principal y un ascensor de servicio en los inmuebles brasileños, ya sean antiguos o modernos.
20Entonces, ¿por qué hoy en día la presencia de los negros en el sector audiovisual se impone en forma más decidida, conciente y persistente? ¿Hay que ver en esto un efecto de moda pasajero transmitido por la música y el miedo a la violencia urbana como lo muestra la película Os matadores de Beto Brant? ¿Hay que ver en esto una consecuencia de la evolución técnica que ha permitido «democratizar» las profesiones del sector audiovisual y que grupos antes excluidos produzcan sus propias imágenes? ¿Hay que ver en esto los resultados de la globalización y de la acentuación de la fractura social con desigualdades cada vez más flagrantes e inaceptables? ¿Hay que ver en esto el impacto de la publicidad mundial y americana que tienen todo interés en desarrollar un mercado cada vez más extenso? ¿Hay que ver en esto un signo de los tiempos, el cine como instrumento que hace visibles a los olvidados de la Historia como en el caso del fenómeno Indigènes en Francia? El cambio sin duda más importante es la toma de conciencia de la propia población negra y su determinación para tomar en mano su propia historia así como el reconocimiento del fin del mito de la democracia racial. Se está lejos sin embargo de poder dar la partida por ganada y Lázaro Ramos, sigue reclamando para los actores negros roles de médicos o abogados, aunque él haya sido premiado por la interpretación de marginales como João Francisco dos Santos o João de Camargo. Es difícil escapar de los estereotipos y mientras el éxito de un actor negro siga siendo presentado como una excepción milagrosa, habrá que permanecer alerta para que no se transforme en el Gran Otelo del siglo XXI, esta vez bajo la bandera del multiculturalismo.
Notes
1 Mestizo de blanco e indio, muy común en el Nordeste.
2 Paulo Emílio Salles Gomes, Humberto Mauro, Catagueses, Cinearte, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 310.
3 Investigaciones realizadas bajo los auspicios del CNP y de la FUNCAMP, Consejo Nacional del Desarrollo Científico y Tecnológico y Fundación de la Universidad de Campinas. Voir Paulo Lins, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.
4 Casa de esclavos.
5 Cinco vezes favela compuesto de Um favelado de Marcos Farias, Zé da Cachorra de Miguel Borges, Escola de samba Alegria de Viver de Carlos Diegues, Couro de Gato de Joaquim Pedro de Andrade, Pedreira de São Diogo de Leon Hirszman producido por el Centro Popular de Cultura, fundado en los años 60, que aglutinaba a la juventud de izquierda.
6 Léopold Sédar Senghor, Anthologie da la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1948. Prefacio de Jean-Paul Sartre.
7 Lilia Moritz Schwarcz, “A raça como negociação” in Maria Nazareth Soares Fonseca & al, Brasil afro-brasileiro, Belo Horizonte, Auténtica, 2000.
8 Alain Rouquié, Le Brésil au XXIe siècle, naissance d’un nouveau grand, Paris, 2006, Fayard, p. 69.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Antonia (2006) |
| Crédits | Tata Amaral |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 702k |
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| Titre | La Cité de Dieu (1997) |
| Crédits | Fernando Meirelles et Kátia Lund |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 432k |
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| Titre | Santo Forte (1999) |
| Crédits | Eduardo Coutinho |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 163k |
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| Titre | Carandiru (2004) |
| Crédits | Héctor Barbenco |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-4.png |
| Fichier | image/png, 218k |
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| Titre | Orfeu negro (1999) |
| Crédits | Carlos Diegues |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 353k |
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| Titre | Palace II (2002) |
| Crédits | Kátia Lund et Fernando Meirelles |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-6.png |
| Fichier | image/png, 386k |
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| Titre | Está prohibido prohibir (2006) [Il est interdit d’interdire] |
| Crédits | Jorge Duran |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 299k |
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| Titre | La Cité de Dieu (1997) |
| Crédits | Fernando Meirelles et Kátia Lund |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 344k |
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| Titre | Carandiru (2004) |
| Crédits | Héctor Barbenco |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 165k |
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| Titre | Quanto vale ou é por quilo ? (2005) [Combien ça vaut ou c’est au kilo ?] |
| Crédits | Sérgio Bianchi |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-10.png |
| Fichier | image/png, 1,0M |
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| Titre | Antonia (2006) |
| Crédits | Tata Amaral |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-11.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 49k |
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| Titre | Casa de areia (2006) [La maison de sable] |
| Crédits | Andrucha Wadington |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-12.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 196k |
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| Titre | Casa de areia (2006) [La maison de sable] |
| Crédits | Andrucha Wadington |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-13.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 273k |
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| Titre | Rio, Zona Norte (1957) |
| Crédits | Nelson Pereira dos Santos |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/6590/img-14.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 228k |
Pour citer cet article
Référence papier
Sylvie Debs, « Negro Brazil », Cinémas d’Amérique latine, 15 | 2007, 54-70.
Référence électronique
Sylvie Debs, « Negro Brazil », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 26 octobre 2021, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6590 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6590
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