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Noir Brésil

Noir Brésil

Negro Brazil
Sylvie Debs
p. 54-70
Cet article est une traduction de :
Negro Brazil [es]

Résumés

La représentation du noir dans le cinéma brésilien souffre d’une sous représentation chronique par rapport à la composition ethnique du pays dont la moitié est issue des anciens esclaves africains. Jusque là cantonné à des rôles subalternes ou folkloriques, l’acteur noir connaît un changement au XXIe siècle. Des réalisateurs, blancs ou noirs, abor, dent le pays à travers l’optique de l’exclusion sociale, ce qui projette le noir dans d’autres rôles : artiste, sportif ou dealer. Le film Cité de Dieu a été un détonateur pour inaugurer une nouvelle représentation de la société brésilienne actuelle : la “favélisation” liée à la guerre des trafiquants de drogue. Le cinéma retrouve ainsi sa fonction politique par le débat qu’il engage avec la société. Par ailleurs, est née dans la communauté noire, une revendication de faire un cinéma fait pour les noirs et par les noirs.

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Texte intégral

Antonia (2006)

Antonia (2006)

Tata Amaral

1Faire un bon cinéma au Brésil doit être un acte de purification de notre réalité, à travers la sélection de ce qui mérite d’être projeté sur l’écran : notre progrès, les œuvres de technologie moderne, nos beaux blancs, notre nature. Pas de documentaires, car il n’y a pas de contrôle total sur ce qui est montré et les éléments indésirables peuvent s’y infiltrer ; il faut faire un cinéma de studio, comme le nord-américain, avec des intérieurs bien décorés et habités par des gens sympathiques.

La Cité de Dieu (1997)

La Cité de Dieu (1997)

Fernando Meirelles et Kátia Lund

Plan panoramique

2Cette déclaration de 1929 (Cinearte n° 198) n’a guère perdu de son actualité dans un pays connu pour ses paradoxes : si pour la plupart des étrangers, l’évocation du Brésil mobilise aussitôt des images identitaires comme le football, le samba, le carnaval ou le métis sage, rares sont ceux qui ont conscience du fait que le Brésil est aujourd’hui le second pays de population noire au monde, juste après le Nigeria ! Avec plus de 80 millions de descendants d’esclaves africains, le Brésil du XXIe siècle ne peut plus faire l’impasse sur cette réalité et force est de reconnaître que le mythe du métissage réussi et de l’absence de racisme, alimenté à l’époque par les analyses de la formation de la société brésilienne de Gilberto Freyre (1952), est de plus en plus remis en question. Cette prise de conscience a trouvé de nos jours une caisse de résonance dans les productions audiovisuelles du pays : la faible présence de la population noire sur les petits et les grands écrans ainsi que le confinement des acteurs noirs à des rôles stéréotypés, sont devenus récemment l’objet de débats et de prises de position de la part des cinéastes, qu’ils soient noirs ou blancs.

  • 1 Métis de blanc et d’indien, très commun dans le Nordeste.
  • 2 Paulo Emílio Salles Gomes, Humberto Mauro, Catagueses, Cinearte, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 3 (...)

3En effet, la question de la représentation du Brésil au cinéma donne lieu régulièrement à des déclarations d’intention de la part du milieu audiovisuel et il suffit de se reporter aux interrogations publiées par la revue Cinearte en 1926, très préoccupée par l’image que pouvait propager le cinéma à l’extérieur du pays, pour rappeler que la question des “minorités”, les non-blancs, était au cœur du débat dès les balbutiements du 7e art : “Quand laisserons-nous tomber cette manie de montrer des Indiens, des Caboclos1, des Noirs, des animaux et d’autres ‘oiseaux rares’ de cette terre malheureuse aux yeux du spectateur ? Supposons que par hasard l’un de ces films passe à l’étranger ? En plus de l’absence d’art et de technique, il laissera l’étranger encore plus convaincu de l’idée qu’il se fait de nous : un pays égal ou pire que l’Angola, que le Congo”2.

4La crainte, on le perçoit très nettement, était de donner une image négative et dévalorisante du pays, non conforme aux modèles européen ou nord-américain alors en vogue. Or au XXIe siècle, le Brésil et le monde ont changé. Le Brésil, une des trois puissances émergentes de la planète, huitième puissance économique du monde, troisième pays en superficie, n’est plus tout à fait dans la position d’un pays du Tiers Monde avec toutes les connotations politiques que cela supposait, et qui avait alimenté la polémique autour du cinema novo dans les années soixante. Le Brésil a changé, et en profondeur : comment pourrait-on autrement expliquer la réélection en 2006 de Luiz Inácio Lula da Silva, fils de paysans pauvres du Nordeste descendus à São Paulo à la recherche de travail, cent ans après la publication d’Os Sertões d’Euclides da Cunha ? Ce dernier s’était proposé en 1902 d’apporter des éclaircissements sur les habitants du Nordeste, cet autre Brésil, alors inconnu des habitants de Rio de Janeiro : “Nous avons essayé, trop faiblement certes, d’esquisser aux yeux des futurs historiens les traits actuels les plus marquants des sous-races sertanejas du Brésil” La consécration d’un descendant d’une “sous-race sertaneja” à la tête du pays est bien la marque d’une évolution que l’on a pu suivre au cinéma. La représentation des Nordestins au cinéma n’est cependant pas la seule à avoir changé au cours du temps et, en ce début de XXIe siècle, la représentation d’autres ‘oiseaux rares’, dont les Noirs, est en pleine mutation.

  • 3 Recherches menées sous l’égide du CNPq et de la FUNCAMP, Conseil National du Développement Scientif (...)

5Rappelons à ce propos que la campagne électorale de 2002 avait accordé une place de choix dans le débat politique à la sortie du film de Fernando Meirelles et Kátia Lund, La Cité de Dieu, adaptation du livre éponyme de l’écrivain noir, Paulo Lins, paru en 1997, résultat de deux recherches, l’une intitulée Crime et criminalité à Rio de Janeiro, l’autre Justice et classes populaires3, livre qui avait déjà polarisé l’intérêt des lecteurs brésiliens. Son fort degré de réalisme, dû à l’adoption d’un point de vue interne, à savoir un intellectuel originaire de la même favela que ses personnages, s’était traduit, non pas par l’imitation de la langue parlée, mais par un remarquable travail de synthèse, de raccourci, de répétition sur la langue, qui symbolise cet univers de virilité, d’éphémère et de dangerosité. Le film retrace l’évolution des banlieues de 1960 à 1980 en trois étapes, intitulées Paradis, Purgatoire et Enfer, et montre la dégradation des conditions de vie ainsi que la montée en puissance de l’organisation du trafic de drogue. Les deux candidats à l’élection présidentielle avaient tenu à assister au film en projection privée et s’étaient engagés à prendre en compte la question de la violence et de la discrimination raciale dans leurs programmes politiques respectifs. Pour la première fois donc dans l’histoire de la démocratie brésilienne, la question raciale était entrée dans le débat politique dont elle avait été absente en 1998, 1994 et 1989. Une nouvelle étape semble désormais franchie : la politique brésilienne passe par la question raciale avec le traitement de la violence et de l’exclusion.

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

Eduardo Coutinho

Arrêt sur image

6Si la présence du noir sur les écrans brésiliens a connu un semblant d’“apogée” avec la chanchada en pleine époque de démocratie raciale et de nationalisme, et le cinema novo qui a mis en avant la fracture sociale, elle a disparu des écrans, résultat de la décadence de la gauche et de la dépolitisation générale. Réintroduite par Carlos Diegues (dont la trajectoire depuis ses débuts a toujours été marquée par la question raciale) avec Orfeu (1999), à l’heure actuelle, elle se traduit par des approches diversifiées, comme en témoignent les productions cinématographiques et critiques contemporaines. Dans le domaine du cinéma, deux tendances se dessinent : d’une part, de plus en plus de réalisateurs blancs, sensibles à l’évolution de la société, choisissent délibérément de mettre en scène un acteur noir dans un rôle qui aurait pu tout aussi bien être tenu par un blanc (L’homme qui photocopiait, Assainissement de base, le film de Jorge Furtado), ou encore situent leur scénario dans les périphéries des grandes villes majoritairement peuplée de noirs (Radio favela d’Helvetio Ratton, De passage et Les douze travaux d’Hercule de Ricardo Elias, Fala Tu de Guilherme Coelho ou Antonia de Tata Amaral), ou encore mettent en scène la confrontation des deux univers (Contre tous de Roberto Moreira, Presque frères de Lucia Murat, La ville basse de Sérgio Machado, Une vie de jeune fille d’Helena Solberg) ; d’autre part, de nouveaux réalisateurs noirs ou métis, encore minoritaires dans la profession, revendiquent une représentation de la population noire libre de clichés et de stéréotypes. Le film sans doute le plus abouti dans cette perspective, est celui de Joel Zito Araujo, Les filles du vent, dont le titre est tiré d’une légende, inventée par le scénariste, qui explique l’origine des noirs sur terre. Il relate les retrouvailles de deux sœurs lors du décès de leur père, alors qu’elles s’étaient perdues de vue pendant 45 ans. Leur confrontation, et par-delà celle de la famille toute entière, est l’occasion de juxtaposer deux destins de femmes noires, l’une qui a cru à son indépendance et à sa carrière d’actrice, l’autre, restée à la maison pour se consacrer à son père et à sa famille. Outre le fait que le film sorte des chemins battus, il permet aussi de réunir une troupe d’acteurs noirs qui recouvre trois générations, parmi lesquels Milton Gonçalves, Zózimo Bulbul, Ruth de Souza, Lea Garcia, Maria Ceiça, Kadu Carneiro, Thalma de Freitas et Tais Araujo.

Carandiru (2004)

Carandiru (2004)

Héctor Barbenco

  • 4 Maisons d'esclaves.

7Dans la dynamique du Dogma danois lancé par Lars von Trier et Thomas Vinterberg, en 2000, des jeunes réalisateurs noirs de São Paulo, Noel Carvalho, Billy Castilho, Rogério de Moura, Daniel Santiago et Agenor Alves sous la houlette de Jefferson De, ont lancé un mouvement appelé Dogma Feijoada (nom symbolique proposé par le cinéaste Ari Candido, emprunté au plat national brésilien, composé de haricots noirs et de riz blanc, né selon la légende, dans les senzalas)4, afin de revendiquer un cinéma fait par des noirs. Dans leur esprit, il ne s’agit pas de faire appliquer des quotas, mais d’arriver à une normalisation de la situation, à savoir que la présence d’un acteur noir au cinéma ne devra plus relever d’un rôle stéréotypé ou d’un rôle d’exception, voire exotique, mais participer normalement de la représentation du quotidien. En effet, dans un pays où 47 % de la population selon les statistiques de l’IGBE est afro-descendante, généralement seul l’infime pourcentage de cette population qui est liée au trafic de drogue, est massivement présente sur les écrans, laissant la grande majorité dans l’oubli total. L’objectif du mouvement est de sortir l’image des noirs des ghettos et de sensibiliser le public à cette réalité démographique afin que le noir participe pleinement de la reconnaissance nationale. Dogma Feijoada est aussi un appel à la conscience des noirs afin qu’ils prennent leur destin cinéma tographique en main. Les règles principales sont les suivantes : un cinéma fait par et pour des noirs ; un cinéma qui traite de thématiques quotidiennes et qui ne montre pas le noir dans des rôles de héros ou d’homme extraordinaire. Bref, un cinéma dans lequel les noirs seraient confrontés aux mêmes questions existentielles que les blancs : l’éducation, la jeunesse, l’amour, les choix de vie, l’argent, le travail, la difficulté de vivre, la mort, etc.

Casting

Orfeu negro (1999)

Orfeu negro (1999)

Carlos Diegues

8Le surgissement sur les écrans d’une pléiade de jeunes acteurs noirs est une autre nouveauté qui traduit un changement dans l’univers audiovisuel du pays. Ces acteurs, choisis pour la qualité de leur performance et non pour la couleur de leur peau, sont parfois venus au cinéma par des voies diverses : certains, comme Toni Garrido, interprète du nouvel Orfeu de Carlos Diegues (auteur de plusieurs films sur la question noire) et Seu Jorge, qui a joué dans La Cité de Dieu, Carandiru d’Héctor Babenco, La maison de sable d’Andrucha Wadington et le documentaire J’habite au Brésil du Finlandais Mika Kaurismaki sont des chanteurs ; d’autres, comme Ailton Graça, (Carandiru, Contre tous, Nina de Heitor Dhalia, Mon oncle a tué un type de Jorge Furtado, Tapis rouge de Luiz Alberto Perreira, Trahir et se gratter, il suffit de commencer de Moacyr Góes, Veines et vins, une histoire brésilienne de João Batista de Andrade, Beaucoup de glace et deux doigts d’eau de Daniel Filho, ou Lázaro Ramos (Madame Satã de Karim Aïnouz, Les trois Maries d’Aluizio Abranches, Carandiru d’Héctor Babenco, L’homme de l’année de José Henrique de Fonseca, L’homme qui photocopiait, Mon oncle a tué un type et, Assainissement de base, le film de Furtado, Nina, La ville basse, Cafundó de Paulo Betti et Clovis Bueno, La machine de João Falcão, Le receveur de Paul Leduc, Le Père O de Monique Gardemberg viennent du théâtre. Flavio Bauraqui qui a décroché le prix du Meilleur acteur au Festival de Rio pour sa performance dans Presque frères, a commencé aux côtés de Lázaro Ramos dans Madame Satã. A l’affiche dans quatre films en 2006 (Perdus et retrouvés, Cafundó, Zuzu Angel de Sergio Rezende, Le ciel de Suely de Karim Aïnouz), on le retrouvera en 2007 dans L’odeur des égouts de Heitor Dahlia, Noel, poète de Vila de Ricardo van Steen et Les douze travaux d’Hercule. Silvio Guindane, pour sa part, avait décroché son premier rôle à onze ans dans Comment naissent les anges de Murilo Salles. Depuis, on le voit régulièrement au théâtre, à la télévision et au cinéma (For All de Luiz Carlos Lacerda, Orfeu, De passage). Babu Santana, quant à lui, depuis ses débuts dans Cité de Dieu, a participé à huit films ; trafiquant de drogue remarqué dans Radio Favela, et il est aussi très présent à la télévision, notamment dans le rôle de Birão dans Cité des Hommes. Formé au théâtre avec le groupe Nós do Morro, il est tout à fait emblématique de cette génération montante d’acteurs comme les deux frères Phelippe (Bené) et Johnathan (Cabeleira) Haagensen, Douglas Silva (Dadinho) et Darlan Cunha (Filé com fritas) que l’on retrouvera dans Cité des hommes dans les rôles de Laranjinha et Acerola (et pour Darlan Cunha également dans Mon oncle a tué un type), d’Alexandre Rodrigues (Buscapé, qui revient dans Cafundó et Il est interdit d’interdire de Jorge Duran), Micael Borges, Roberta Rodrigues (Berenice) et Leandro Firmino da Hora (Zé Pequeno).

Palace II (2002)

Palace II (2002)

Kátia Lund et Fernando Meirelles

9À noter : parmi la pléiade de jeunes acteurs à nette sur représentation masculine, il faut bien le souligner, un grand nombre de talents sont issus des ateliers Nós do teatro, Nós do morro, Nós do cinema et ont commencé dans le court métrage Palace II, ballon d’essai pour Cité de Dieu, avant de décrocher des rôles importants dans ce dernier. Le groupe de théâtre Nós do morro, fondé en 1985 dans la favela de Vidigal à Rio de Janeiro et animé par Guti Fraga, compte près de 300 élèves auxquels les cinéastes ont recours pour les tournages. En juillet 2005, le groupe a signé un accord avec le Ministère de la Culture, pour lancer la Maison de Culture Centre de Formation Audiovisuelle de Vidigal. L’objectif est de former 50 personnes qui suivront des cours d’histoire du cinéma, de scénario, de réalisation, de production, de caméra et de montage. Quant au groupe Nós do cinema, il a été fondé en janvier 2000, quand 200 jeunes des favelas de Rio de Janeiro ont été sélectionnés pour participer au film Cité de Dieu. Le projet qui au départ, était un simple atelier d’interprétation pour le cinéma, s’est développé grâce au travail de Kátia Lund et Fernando Meirelles, pour devenir l’Ecole d’Education Audiovisuelle Nós do Cinema. En dehors des ateliers proposés par l’ONG, Nós do cinema fonctionne aussi comme maison de production, réalisant des travaux artistiques, institutionnels et publicitaires. Ils ont participé aux films Nouvelles d’une guerre particulière de João Moreira Salles et Kátia Lund, Cité de Dieu, et Presque frères. A la différence du destin tragique de Fernando Ramos da Silva, l’interprète de Pixote, la loi du plus faible (1981) d’Héctor Babenco, les cinéastes prennent soin de veiller à l’éducation et à l’insertion des jeunes acteurs des favelas avec qui ils travaillent en leur offrant formation et possibilité d’intégration dans le marché du travail.

Flash back sur la favela

Está prohibido prohibir (2006) [Il est interdit d’interdire]

Está prohibido prohibir (2006) [Il est interdit d’interdire]

Jorge Duran

  • 5 Cinco vezes favela composé de Um favelado de Marcos Farias, Zé da Cachorra de Miguel Borges, Escola (...)

10Des années 1930 à 1950, flottait une image positive des favelas considérées comme la synthèse de la culture brésilienne, représentées de façon lyrique dans les sambas et à l’écran. Pour preuve, les films, Favela de mes amours (1935) d’Humberto Mauro et Bleu (1951) de Moacir Fenelon. Une idée de pureté, voire de privilège, circulait autrefois puisque “qui habitait là-haut dans la favela, habitait près du ciel”, selon la chanson d’Herivelto Martins. C’est cette image bucolique que le film de Marcel Camus, Orfeu negro (1959), Palme d’Or à Cannes et Oscar du meilleur film étranger à Hollywood, a si bien diffusée dans le monde entier. Comme le souligne de façon ironique Robert Stam (1997), “la manière dont est représentée la favela dans le film rappelle les annonces immobilières ; tout le monde aimerait y habiter” ! Ce film s’inscrivait en faux contre l’image de la favela des années 1960 des débuts du cinema novo : Rio 40° (1955) et Rio, Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos et le film documentaire collectif Cinq Fois Favela5, qui montraient que la favela avait cessé d’être un lieu bucolique. Elle s’était transformée en un ghetto d’exclusion dont les premières victimes étaient ses propres habitants.

11Quand le développement urbain a engendré leur surpopulation et ouvert leurs sommets à la violence et à la criminalité, habiter la favela, est devenu synonyme d’enfer. Ce n’est que plus récemment, dans les années 1990, qu’est apparue une nouvelle revendication de la part des habitants de la favela : lutter pour l’affirmation et la reconnaissance de soi. Combattre l’image négative données par les média : en réalité, à peine 1 % de la population est liée au trafic de drogue et 99 % des habitants sont d’honnêtes citoyens qui se lèvent chaque jour pour aller au travail.

12C’est l’esprit de la favela représenté dans Orphée de Carlos Diegues. Visiblement influencé par le livre de Paulo Lins, il actualise la représentation de la favela en faisant d’Orphée un sambiste célèbre et moderne, écrivant et composant sur son ordinateur portable. On mesure la distance parcourue entre le personnage orphique inaugural, Espírito da Luz, interprété par Grande Otelo dans Rio, Zona Norte. Orphée apparaît comme un artiste noir et révolutionnaire, bien dans sa peau, et pour qui l’art est la meilleure façon d’aider les gens à s’entendre et à mieux vivre. Il s’oppose à son ami d’enfance blanc, Lucinho, qui dirige le trafic de drogue et assume dans le film la fonction qui, dans le mythe grec revenait à Aristée. Ce dernier ne partage pas les idées d’Orphée, et Carlos Diegues crée ici un paradigme que l’on retrouvera dans les films postérieurs, opposant les deux options possibles pour les jeunes des favelas, à la nuance près que le mal est incarné par un blanc : art, sport, études ou drogue : c’est le cas de Zé Pequeno et Bené dans Cité de Dieu, de Roque et Brau dans Radio Favela, des frères Washington et Jefferson dans De Passage, de Jamanta et Ricardo dans La bande du ghetto de Netinho da Paula, de Jaiminho, Pig et Beiçola dans Un jour.

La Cité de Dieu (1997)

La Cité de Dieu (1997)

Fernando Meirelles et Kátia Lund

13Très loin de l’idéalisation de Marcel Camus, Carlos Diegues a résolument fait entrer la représentation de la favela dans l’actualité. Ce n’est plus l’opposition raciale blanc/noir qui est au cœur du film ; alors que chez Nelson Pereira dos Santos, le compositeur pauvre et noir était victime des blancs riches et malhonnêtes, chez Carlos Diegues l’opposition passe entre bons et méchants ; d’un côté, une population qui ne demande qu’à vivre en paix et à préparer le défilé du carnaval ; de l’autre, la violence des trafiquants qui terrorisent cette population. Par ailleurs, ce n’est plus la pauvreté qui est source de conflits, mais l’exclusion. Les habitants sont très au courant des modes qu’ils suivent de près, que ce soient les vêtements de marque, les coiffures afro, les téléphones et les ordinateurs portables, rien ne manque à la parfaite panoplie du consommateur urbain. Ce qui oppose fondamentalement Orphée et Lucinho, c’est le manque de reconnaissance sociale. Orphée, chanteur reconnu, exerce son rôle de leader de la communauté en donnant le bon exemple d’une ascension sociale, alors que Lucinho, parce qu’il refuse les emplois subalternes réservés aux habitants des favelas, est condamné à trouver sa reconnaissance dans le trafic. Il fera le choix d’une “vie meilleure”, fut-elle sans avenir.

  • 6 Léopold Sédar Senghor, Anthologie da la nouvelle poésie nègre et mal- gache de langue française, Pa (...)

14Autre signe d’actualisation : la bande-son. Videoclip et rap, produits commerciaux par excellence, jouent ici un double rôle : souligner la violence des favelas et montrer la créativité des exclus. En toile de fond, quelques airs de samba lors du défilé de carnaval, un extrait de Carnaval Atlântida (1952) de José Carlos Burle, rappellent la tradition en contraste violent avec les influences pop internationales représentées par Gabriel le Penseur. Le souci de réalisme se note jusque dans les dialogues (signés Paulo Lins) qui sont fidèles au parler différencié des trafiquants, des policiers, des croyants et des adolescents. Le massacre final évoque la violence quotidienne des règlements de compte entre bandes rivales. Avec ce film, Carlos Diegues met fin au mythe de l’Orphée noir décrit par Jean-Paul Sartre6, à savoir la création d’une culture noire comme l’expression sensuelle et spontanée de la nature, “poésie objective”. Deux autres films, l’un documentaire, l’autre fictionnel, également tournés à Rio de Janeiro à la même période, Nouvelles d’une guerre particulière et Le premier jour (1999) de Walter Salles et Daniela Thomas, vont dans le même sens. Juxtaposition de trois points de vue, habitants, trafiquants et policiers, le documentaire témoigne de la gravité de la situation, alors que Le premier jour raconte l’histoire de João, qui fait le mur de la prison la nuit du 31 décembre et, poursuivi par la police, se réfugie sur le toit d’où Maria, abandonnée par son mari, pense à se jeter. Une rédemption s’annonce.

Champ / contrechamp

Carandiru (2004)

Carandiru (2004)

Héctor Barbenco

15Le film Cité de Dieu, objet de nombreuses polémiques au Brésil, a été important dans la mesure où il a proposé une représentation réelle de la société brésilienne actuelle : la “favélisation” liée à la guerre des trafiquants de drogue. Si d’un côté, il a renforcé un stéréotype, de l’autre il a posé une question : comment est-il possible que la société brésilienne réussisse à faire fi d’une partie aussi considérable de sa population ? Certes, le film pêche par manque de références historiques qui permettraient de mieux saisir pourquoi le Brésil est dans cette situation aujourd’hui. Comme le suggère l’économiste noir Helio Santos, auteur du livre La recherche d’un chemin pour le Brésil ; le sentier du cercle vicieux (2001), il reste un grand vide à combler dans l’historiographie du pays : raconter la journée du 14 mai, lendemain de la libération des esclaves : que sont-ils devenus ? quelle place leur a réservé la société ? Il est indéniable que le débat suscité, tant sur le plan cinématographique que sur le plan politique, a obligé la société brésilienne à se regarder dans le miroir. Le passage du grand écran vers le petit écran, avec la production de la série Cité des hommes et la création d’autres programmes comme La bande du ghetto de Netinho da Paula sur TV Record (situé dans les favelas de São Paulo), a permis un mouvement d’ouverture : commençons par mieux nous connaître afin de lutter ensemble contre un ennemi commun : pauvreté, chômage, insécurité et drogue. L’“effet de réel” du film qui en fait un des points forts, n’est pas le résultat d’une génération spontanée d’acteurs issus des favelas. Bien au contraire, c’est le résultat d’un travail sur la durée qui inclut répétitions, improvisations et formations d’acteurs réalisé par Guti Fraga et Fátima Toledo, dont l’objectif était de rendre le plus naturel possible le jeu des acteurs, frisant parfois l’insupportable, comme la scène des deux enfants torturés par Zé Pequeno.

Quanto vale ou é por quilo ? (2005) [Combien ça vaut ou c’est au kilo ?]

Quanto vale ou é por quilo ? (2005) [Combien ça vaut ou c’est au kilo ?]

Sérgio Bianchi

16Notons aussi que ce film a opéré un curieux mouvement d’inversion dans la relation cinéma/télévision : alors que Le testament du chien de Guel Arraes était passé du petit écran au grand avec le succès que l’on sait, Cité de Dieu, puis Carandiru ont parcouru le chemin inverse. Des séries ont été élaborées à la suite du succès de ces films qui n’avaient pas épuisé les ressources des livres sur lesquels ils étaient basés. En 2006, Fernando Meirelles, responsable de la série Cité des hommes lance un nouveau pari : programmer la série Antônia, inspirée du film du même nom de Tata Amaral, mettant en scène la vie de quatre filles noires de Brasilândia à São Paulo qui se battent pour vivre du rap, sur TV Globo avant sa sortie sur les grands écrans, dans l’espoir que la série conduira le public dans les salles. Ces allers-retours permettent de constater l’intérêt des spectateurs pour la question des inégalités sociales et des exclusions. Cette problématique était présente en filigrane dans les films d’Eduardo Coutinho, notamment dans Santo Forte et Babilonia 2000. Sérgio Bianchi, à sa façon, autant dans Invivable (2001) que dans Combien ça vaut ou c’est au kilo ? (2005) met le doigt sur les problèmes engendrés par les inégalités sociales. Si le premier film montre clairement que tout le monde, indépendamment de sa situation sociale en souffre, le second met en parallèle deux époques apparemment distinctes ; mais au fond semblables par le maintien d’une dynamique socio-économique perverse. Au XVIIIe siècle, on chassait les esclaves pour les revendre ; au XXIe siècle, on exploite la misère sociale sans vergogne. Enfin, José Padilha en analysant dans son documentaire Omnibus 174 (2002) ce qui avait pu conduire Sandro, nouveau Pixote, à prendre les passagers d’un bus en otage le 12 juin 2000, pointe les conséquences de l’exclusion. Entre la misère et l’ostentation, entre Rocinha et Jardim Botânico, il arrive que ces laissés pour compte de la société que le citoyen commun finit par ne plus voir lorsqu’ils font la manche aux feux rouges, se révoltent et se manifestent de façon violente.

Antonia (2006)

Antonia (2006)

Tata Amaral

17Enfin, soulignons la production de documentaires qui associent la population des favelas au rap ou au funk. Après la fiction en 2002 d’Helvetio Ratton qui raconte l’histoire de Radio Favela FM, depuis sa naissance dans la clandestinité au cours des années quatre-vingt dans un bidonville de Belo Horizonte jusqu’à sa légalisation en février 2000, on a pu voir À toi de parler (2003), de Guilherme Coelho, qui décrit le quotidien pendant neuf mois de trois habitants, Macarrão, Togun et Combatente, de la Zone Nord qui partagent la passion du rap. Chronique du Rio de Janeiro actuel, le film montre leurs rêves et leurs drames quotidiens. En 2005, Denise Garcia a lancé son documentaire sur le funk carioca, la nouvelle musique électronique en vogue, en pleine implosion avec quelques 600 concerts chaque fin de semaine. Le film, qui suit un groupe de filles, Deise Tignona, Vanessa Pikachu et Tati Quebra Barraco, est intitulé Je suis moche, mais je suis à la mode (Sou feia mas tô na moda, 2005), titre emprunté à une chanson de cette dernière. Domestiques, mères et épouses, ces filles parlent crûment de sexe dans leurs chansons, ce que la réalisatrice interprète comme une revendication plus large d’égalité et de reconnaissance sociale. Issues d’un milieu défavorisé, elles souhaitent améliorer leurs conditions de vie. Le funk est un de ces moyens, car le cachet d’un concert est supérieur à leur salaire mensuel de domestique. En 2006, Tata Amaral lui enchaîne le pas avec le film Antonia. Sandra Werneck, pour sa part, dans son documentaire tourné à Rocinha, intitulé Jeunes filles, a suivi le sort des jeunes filles enceintes dès l’adolescence, et abandonnées par leurs compagnons liés au trafic. C’est en quelque sorte le portrait au féminin des conséquences de la violence quotidienne des favelas où l’on découvre les souffrances des filles, compagnes et mères.

Fondu au noir

  • 7 Lilia Moritz Schwarcz, “A raça como negociação” in Maria Nazareth Soares Fonseca & al, Brasil afro- (...)
  • 8 Alain Rouquié, Le Brésil au XXIe siècle, naissance d’un nouveau grand, Paris, 2006, Fayard, p. 69.

18Pourquoi aura-t-il fallu attendre le XXIe siècle pour que la conscience noire s’affirme avec autant de force dans l’audiovisuel brésilien ? Un début de réponse peut être fourni, par le fait que pour pouvoir revendiquer des droits, il faut d’abord être pleinement conscient de son appartenance sociale, or rien n’est moins sûr au pays du mythe de la démocratie raciale. Si à la question, comment se distinguent les noirs des blancs au Brésil, les rappers répondent de façon provocante, la police le sait, ce n’est pas sans raison. Il est en effet difficile d’obtenir des chiffres pertinents quant à l’appartenance ethnique des habitants, car cette dernière obéit à différents facteurs liés au statut social. L’identité raciale est un attribut social passager et relatif, la race étant “objet de négociation”7, selon Lilia Moritz Schwarcz. Par ailleurs, que l’Institut Brésilien de Géographie et de Statistiques dispose de 136 catégories de coloration pour faire état des multiples combinaisons de métissage existantes témoigne bien du fait que l’établissement clair d’une appartenance raciale est d’une extrême complexité. Alain Rouquié, pour sa part, rappelle que “L’absence de barrière interethnique et l’euphémisation de l’africanité n’ont pas facilité les prises de conscience communautaires”8, ce qui pourrait expliquer en partie, la faiblesse des mouvements noirs au Brésil et l’importation des symboles culturels des ÉtatsUnis.

19Rappelons qu’au moment où le Brésil a aboli l’esclavage (1888), déjà la moitié de la population était noire, et que la proclamation de la République (1889), fondée sur des principes militaires et positivistes, souhaitait s’engager dans la modernité, en embauchant des forces de travail européennes, moyen-orientales, voire extrême orientales, pour remplacer la main d’œuvre esclave locale. La volonté de la République était d’égaler ses modèles européens et c’est ainsi que l’idéolo-gie du “blanchiment” de la population a été encouragée. Elle est clairement signifiée dans le tableau La Rédemption de Cham (1895) de Modesto Brocos, qui représente une grand-mère noire, entourée de sa fille mulâtre et de son gendre blanc, bénissant le ciel de lui avoir donné un petit fils presque blanc. La jeune République était convaincue que la population noire disparaîtrait en l’espace de quelques décennies grâce au métissage : les noirs seraient ainsi progressivement absorbés par les blancs. L’histoire nous a prouvé le contraire. Cette théorie n’en a pas moins continué de circuler, comme en témoigne la parodie de Mario de Andrade (1928) Macunaíma, le “héros sans caractère” transposé à l’écran par Joaquim Pedro de Andrade (1969). Macunaima, héros noir et laid, menant une vie de “sauvage”, lors de son déplacement de l’intérieur du pays vers le littoral, va se transformer en un beau blanc après un bain dans une fontaine magique, ce qui lui permettra de pouvoir mener une vie urbaine. Les travaux des sociologues sur la formation de la société brésilienne pour leur part, n’ont pas contribué non plus à créer une conscience identitaire forte pour les afro-descendants ou les indiens. La théorie de Gilberto Freyre de la formation de la société noire, tout en reconnaissant l’importance de la contribution africaine, a maintenu les afro-descendants à un rang de subalterne. Jusqu’à Darcy Ribeiro (1995) qui reconnaît que toute société se construit sur l’exploitation d’une majorité de travailleurs exploités et humiliés par une minorité soucieuse de sa prospérité et opposée aux réformes sociales. Difficile dans ce contexte de se situer à sa juste place et nombreux sont les témoignages des cinéastes et acteurs noirs qui vont dans le même sens : éduqués dans le mythe de la démocratie raciale, ils trouvaient normal que les rôles réservés aux noirs soient secondaires et subalternes. Même si depuis la fin de la dictature, la Constitution stipule que les pratiques racistes sont des “crimes imprescriptibles”, les mœurs et les coutumes tardent à évoluer. Nous trouvons toujours encore un ascenseur social et un ascenseur de service dans les immeubles brésiliens, qu’ils soient anciens ou nouveaux.

Casa de areia (2006) [La maison de sable]

Casa de areia (2006) [La maison de sable]

Andrucha Wadington

Casa de areia (2006) [La maison de sable]

Casa de areia (2006) [La maison de sable]

Andrucha Wadington

20Alors, pourquoi aujourd’hui la présence des noirs dans l’audiovisuel s’imposet-elle de façon plus volontaire, consciente et soutenue ? Faut-il y voir un effet de mode passager porté par la musique et la peur de la violence urbaine comme l’illustre le film Le tueur de Beto Brant ? Faut-il y voir une conséquence de l’évolution technique qui a permis de “démocratiser” les métiers de l’audiovisuel et permis à des groupes autrefois exclus de produire leurs propres images ? Faut-il y voir les effets de la globalisation et de l’accentuation de la fracture sociale avec des inégalités de plus en plus criantes et inacceptables ? Faut-il y voir les effets de la publicité mondiale et américaine qui a tout intérêt à cultiver un marché en extension ? Faut-il y voir un signe des temps, le cinéma comme révélateur des oubliés de l’Histoire à l’image du phénomène Indigènes en France ? Le changement sans doute le plus important, est la prise de conscience de la propre population des noirs et de leur détermination à prendre en charge leur propre histoire ainsi que la reconnaissance de la fin du mythe de la démocratie raciale. La partie est cependant loin d’être gagnée et Lázaro Ramos continue de réclamer pour les acteurs noirs des rôles de médecins ou d’avocats, alors que lui-même est primé pour l’interprétation de marginaux comme João Francisco dos Santos ou João de Camargo ! Il est dur d’échapper aux clichés, et tant que sa réussite sera présentée comme une exception miraculeuse, il faudra rester vigilant afin qu’il ne devienne pas le Grande Otelo du XXIe siècle, cette fois-ci sous la bannière du multiculturalisme.

Rio, Zona Norte (1957)

Rio, Zona Norte (1957)

Nelson Pereira dos Santos

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Notes

1 Métis de blanc et d’indien, très commun dans le Nordeste.

2 Paulo Emílio Salles Gomes, Humberto Mauro, Catagueses, Cinearte, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 310.

3 Recherches menées sous l’égide du CNPq et de la FUNCAMP, Conseil National du Développement Scientifique et Technologique et Fondation de l’Université de Campinas. Voir Paulo Lins, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.

4 Maisons d'esclaves.

5 Cinco vezes favela composé de Um favelado de Marcos Farias, Zé da Cachorra de Miguel Borges, Escola de samba Alegria de Viver de Carlos Diegues, Couro de Gato de Joaquim Pedro de Andrade, Pedreira de São Diogo de Leon Hirszman produit par le Centro Popular de Cultura, né dans les années 1960, qui réunissait la jeunesse de gauche.

6 Léopold Sédar Senghor, Anthologie da la nouvelle poésie nègre et mal- gache de langue française, Paris, Presses Universitaires de France, 1948. Préface de Jean-Paul Sartre.

7 Lilia Moritz Schwarcz, “A raça como negociação” in Maria Nazareth Soares Fonseca & al, Brasil afro-brasileiro, Belo Horizonte, Auténtica, 2000.

8 Alain Rouquié, Le Brésil au XXIe siècle, naissance d’un nouveau grand, Paris, 2006, Fayard, p. 69.

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Table des illustrations

Titre Antonia (2006)
Crédits Tata Amaral
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Titre La Cité de Dieu (1997)
Crédits Fernando Meirelles et Kátia Lund
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Titre Santo Forte (1999)
Crédits Eduardo Coutinho
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Titre Carandiru (2004)
Crédits Héctor Barbenco
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Titre Orfeu negro (1999)
Crédits Carlos Diegues
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Titre Palace II (2002)
Crédits Kátia Lund et Fernando Meirelles
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Titre Está prohibido prohibir (2006) [Il est interdit d’interdire]
Crédits Jorge Duran
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Titre La Cité de Dieu (1997)
Crédits Fernando Meirelles et Kátia Lund
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Titre Carandiru (2004)
Crédits Héctor Barbenco
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Titre Quanto vale ou é por quilo ? (2005) [Combien ça vaut ou c’est au kilo ?]
Crédits Sérgio Bianchi
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Titre Antonia (2006)
Crédits Tata Amaral
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Titre Casa de areia (2006) [La maison de sable]
Crédits Andrucha Wadington
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Titre Casa de areia (2006) [La maison de sable]
Crédits Andrucha Wadington
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Titre Rio, Zona Norte (1957)
Crédits Nelson Pereira dos Santos
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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Debs, « Noir Brésil »Cinémas d’Amérique latine, 15 | 2007, 54-70.

Référence électronique

Sylvie Debs, « Noir Brésil »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 26 octobre 2021, consulté le 12 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6630 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6630

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Auteur

Sylvie Debs

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