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Chili

Cristián Sánchez, retrato del nómada que nunca se fue

Cristián Sánchez, portrait d’un nomade qui n’est jamais parti
Jorge Ruffinelli
p. 115-123
Traduction(s) :
Cristián Sánchez, portrait d’un nomade qui n’est jamais parti [fr]

Résumés

Cristián Sánchez est un cinéaste singulier et méconnu, qui a toujours filmé avec peu de moyens. Il a commencé sous la dictature ce qui l’a amené à inventer un langage. Son cinéma est apparenté avec Ruiz, Buñuel… et tous ses films tournent autour d’un être qui cherche sa place dans le monde et qui a du mal à la trouver. D’où l’idée de nomadisme, constante de son cinéma.

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Texte intégral

Cautiverio feliz, 1998

Cautiverio feliz, 1998

1Uno de los más originales directores de cine chilenos, Cristián Sánchez (Santiago, 1951) es, a la misma vez, uno de los menos conocidos.

2Sus películas están dotadas de una fuerza singular –por su rareza, la fidelidad a un mundo propio, la mirada aguda, inquisitiva y diferente–, pero nunca tuvieron la suerte de otras películas chilenas respecto a sus exhibiciones en cines y a una oportuna recepción crítica. Tampoco contó con los apoyos financieros que hicieran relativamente cómodas las filmaciones. Al contrario, con bajos presupuestos y medios técnicos circunstanciales, varias de esas películas que podríamos llamar con facilidad obras maestras, para su realización se basaron en la tenacidad de un equipo técnico y artístico pequeño y fiel, y, en gran medida, en la visión, la sagacidad y el inusual talento narrativo y estético de su director.

3Aunque la inquietud cinematográfica de Sánchez fuera anterior el golpe de estado y la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1989), la realización de su cine se dio en el interior de ese oscuro período y como una parte inescapable de él. Acaso ahí está la clave de la creación de un “lenguaje” cinematográfico diferente que evitó el riesgo de la censura. Con ese lenguaje creó atmósferas oscuras y retorcidas, y esas atmósferas fueron un expresivo retrato de su época y al mismo tiempo expresión de una mirada social desencantada. En este sentido, Sánchez (quien también ha escrito los guiones de todas sus películas) consiguió exhibir con eficacia cruces sociales entre sectores marginales inmersos en la violencia y el delito, clases medias intelectualmente anémicas y, de vez en cuando, sectores altos de la burguesía faltos de vida y decadentes.

4Desde sus orígenes el cine de Sánchez se aproximó–buscando inspiración–, a directores de un cine narrativamente diferente e innovador al nivel mundial–Robert Bresson, Luis Buñuel, Eric Rohmer, John Cassavetes–, o al nivel nacional –las primeras películas del “enfant terrible” del cine chileno: Raúl Ruiz. Las referencias a la obra de estos cineastas abundan en las películas mismas de Sánchez, integrándolas ya sea en la forma de carteles sobre la pared junto a personajes que dialogan, o de escenas que aluden a la obra de estos directores, como cuando en Vías paralelas (1975) una joven dice que le gustaría adaptar al cine la popular novela Palomita blanca cuando en realidad ella es la actriz de esa película que Raúl Ruiz ya había filmado dos años antes.

Cristián Sánchez en 1975

Cristián Sánchez en 1975

5Sánchez no convirtió lo político en mensaje ni en tema directo de su cine. No era posible hacerlo, pero tampoco le interesaba. En ese sentido, su obra difiere de lo que se llamó “Nuevo cine latinoamericano”. Aquel cine politizado consiguió construir su hegemonía a partir de los festivales de cine de Viña del Mar en 1967 y 1969, debido a la influencia ideológica de la Revolución cubana y de las luchas antiimperialistas en toda América Latina. Durante el festival de Viña (1969) el propio Raúl Ruiz cuestionó la voluntad de hegemonía de ese cine, y sus películas –que él luego realizó en Europa– mostraron la posibilidad de manejar paralelamente otra estética, otra temática, otros estilos. A esta otra línea pertenece Cristián Sánchez, aunque la alusión ominosa a la dictadura se pueda encontrar en sus películas, a través de crímenes misteriosos, personajes siniestros y actos autoritarios mostrados en su cotidianidad.

6Mientras estudiaba cine en la Universidad Católica de Santiago, Sánchez filmó, junto con Sergio Navarro y Rodrigo González, Esperando a Godoy (1973), que nunca se exhibió, y con Navarro, Vías paralelas (1975). Después se largó solo a escribir y dirigir otras películas: El zapato chino (1976), Los deseos concebidos (1982), El otro round (1983), El cumplimiento del deseo (19851993), Cuídate del agua mansa (1995), Cautiverio feliz (1998), Rastro de sangre (2003, que aún no se estrena). Aunque todas sus películas, salvo la más reciente, se mostraron en centros culturales o en cine-clubes –al estar filmadas en 16 milímetros era imposible su exhibición en salas comerciales–, en algunas oportunidades fueron mostradas en festivales internacionales, despertando un interés sorprendente. Un ejemplo es la participación de Los deseos concebidos en el Foro de Berlín en 1983, que motivó un elogio extremo de parte de un crítico alemán, a quien Antonio Skármeta citó en uno de sus artículos: “En las piezas traseras de la realidad chilena actual, [Los deseos concebidos] es quizás el mejor film del foro”. Y más adelante: “En Los deseos concebidos, de Cristián Sánchez, la verdad llega a nuestros ojos como un rayo de luz por el resquicio de una puerta entreabierta. Una obra del rango de El ángel exterminador o Los olvidados, de Buñuel” (Wolfram Schütte, Die Frankfurter Rundschau). Esta comparación con obras máximas del cine mundial debió sorprender y alentar al joven y solitario cineasta chileno. El extraordinario poeta Enrique Lihn, “fan” de Sánchez, alguna vez expresó esta brillante y acertada metáfora: “La libre andadura de El zapato chino sigue el rastro ortopédico de lo real”.

7En 2006 se realizaron dos retrospectivas, una en Buenos Aires (BAFICI) y otra en el Festival de Valparaíso. Cuando vio El zapato chino en BAFICI, un joven crítico chileno describió su propia sorpresa: “En algún lugar tenía que encontrarme con esta película. Y fue aquí, en Buenos Aires, lejos de casa, entre medio de gente que no sabía mucho qué hacer con la película (¿reírse nerviosamente?) y donde, imaginaba, algunos chilenos iban a reírse de otra forma (con complicidad y angustia). Lo curioso: sala llena en su segunda función. El zapato chino sigue la línea del primer Ruiz con acentuaciones más o menos sociológicas. Pero bien; como dice el propio Sánchez, se trata de un realismo ‘desfondado’ que no me suena tan lejano a ese ‘realismo púdico’ que proponía Ruiz. Pero hasta acá las comparaciones. Se trata de una verdadera antropología del margen, con completa ausencia de victimismo político y muy por el contrario, cargando agudeza en sus observaciones sociales.” (Iván Pinto).

8La sorpresa, el elogio y las valoraciones sobre el cine de Cristián Sánchez continuarán produciéndose en tiempos venideros, con el próximo traslado de su obra a DVD y la difusión que merecen tanto los films como los espectadores.

9Su obra es la de un solitario, alguien que dejará como escuela un ejemplo de rigor y de riesgo, no una estética específica, no un estilo mimetizable. Sería difícil –si no imposible– hacer hoy una película como El zapato chino con la frescura y los hallazgos expresivos que tal vez sus propias limitaciones técnicas le ayudaron alcanzar. Películas como Los deseos concebidos (1980-1982) y El cumplimiento del deseo (1985-1993) fueron demasiado personales –sin ser autobiográficas– y correspondieron a una época particular de la vida emocional e intelectual del autor. En la actualidad serían irrepetibles. Y es probable que ni siquiera el mismo Sánchez fuera hoy capaz de realizar un film tan hermoso como absurdo (dadas las dificultades de su empresa), como Cautiverio feliz (1998), hablado en la lengua Mapudungún de los mapuches por sus descendientes indígenas que hasta debieron aprender y practicar cadencias y pronunciaciones del siglo XVIII, para actuar en el papel de sus antepasados. Las películas de Cristián Sánchez no parecen haber sido simples filmaciones, sino eventos, hechos que trascendían su proyecto inicial con el riesgo de convertirse en fracasos aunque terminaran siendo silenciosas victorias.

El nómada busca inútilmente su lugar

10¿Cuáles son los rasgos caracterizadores del cine de Sánchez? El crítico Ascanio Cavallo encontró una clave en el concepto de “secuestro” y “autosecuestro”, cuando revisó en 1999 sus películas. Después de detectar varias situaciones de ese tipo, reiteradas con variantes en El zapato chino, Los deseos concebidos, El cumplimiento del deseo y Cautiverio feliz, Cavallo concluyó: “El cine de Sánchez sugiere que el autosecuestro forma parte esencial de la identidad chilena, desde sus orígenes como comunidad mestiza hasta su desarrollo actual, infectado de frustraciones y soledad, y pasando desde luego por esos períodos de violencia que han hecho emerger, desde el fondo de su aislamiento y de sus apariencias, toda la demencia disimulada de rutina. Si las implicancias sociales de esta visión son inquietantes, sus alcances políticos podrían ser devastadores”.

Cautiverio feliz, 1998

Cautiverio feliz, 1998

11Creo que hay otra posibilidad de lectura, complementaria y acaso más persuasiva, y es la que desenvuelve en todas las películas, como un hilo conductor, el motivo de estar “fuera de lugar”, que puede leerse también como un “nomadismo” moderno –un estar fuera de lugar como principio del malestar general de nuestra cultura–, y que ha venido a desplazar la usual y cómoda distinción entre lo nómada y lo sedentario.

12Ante todo, en 1973, el país fue desencajado de su eje democrático y de su identidad, y nada quedó en su lugar salvo una dictadura de ocupación. Desde el inicial y desproporcionado bombardeo a La Moneda, hasta las campañas de exterminio –el “tren de la muerte”, el estadio nacional convertido en campo de concentración, y los secuestros y asesinatos de miles de personas durante más de una década y media– Chile fue un país lacerado que debió sobrevivir, resistir y reinventarse en la marcha. Durante el resto de los setenta –el período de mayor represión–, fueron pocos los cineastas capaces de seguir adelante: Sánchez con sus películas, Silvio Caiozzi solo (Julio comienza en Julio, 1974) o con Pablo Perelman (A la sombra del sol, 1974), y obviamente en todos los casos el “tema” político estaba descartado, aunque no así las connotaciones a la vida cotidiana producto del régimen. En el ejemplo de Sánchez, el más prolífico entonces, el hecho de que lo político como tema estuviera “fuera de lugar”, lo impulsó a buscar un lenguaje cinematográfico propio.

13En sus películas los personajes están siempre desplazándose desde su lugar de origen hacia sitios inciertos e indeterminados. Este nomadismo es literal tanto como metafórico.

En Vías paralelas (1975) Kaska (alusión a Franz Kafka) ha perdido su trabajo y transita espacios buscando inútilmente recuperarlos.

14En El zapato chino, Gallardo rescata de unsupuesto burdel a Marlene (quien ya se había desplazado de la provincia a la capital), y desde allí comienza su viaje por la ciudad tratando de encontrar un lugar donde alojarla –sin perderla de vista– mientras desarrolla una pasión insana por ella. Los “lugares” transitorios de esta pareja incluirán absurdamente la cajuela de un taxi.

15Los deseos concebidos comienza cuando la hermana de “R” abandona la casa de su tía, y poco después se marcha el mismo “R”, iniciándose a su vez su búsqueda del “lugar” en diversas casas ajenas. “R” es el epítome del adolescente inquieto y atribulado, del exiliado de sí mismo, del nómada.

16Singularmente, El cumplimiento del deseo (19851993) invierte los papeles de hermano-hermana y le da a ésta (quien desapareció de pantalla al marcharse en Los deseos concebidos) el rol principal. En El cumplimiento del deseo Manuela abandona su profesión de psicóloga, así como el hogar conyugal y a su marido, y llega a una casa compartida con otros jóvenes, casa que tiene –como círculos dantescos–, un espacio subterráneo (sótano) y un arriba (altillo). Estos lugares pondrán a Manuela alternativamente al borde de la salvación o de la muerte. Además de que ella también transita del sonambulismo a la vigilia, y viceversa. Desde el punto de vista social, Manuela abandona el sitio que la sociedad chilena destina a las mujeres (hogar y marido) para convertirse en nómada.

17El otro round (1983) narra el tránsito de Dinamita Kid desde el ring a la calle, desde el sueño del triunfo (convertido en derrota) a nuevas vidas y nuevos negocios que fracasan. La película sigue a su personaje a partir del momento en que ha sido expulsado del paraíso boxístico, su lugar original o de definición, hacia lo impredecible.

18Y Cuídate del agua mansa (1995) es, a su modo, un relato de abandono y búsqueda, esta vez sin el fondo oscuro y angustiante de las películas anteriores –era otra la época social, sin duda también en la vida del autor–, más cercano a la comedia sentimental como la exploró Eric Rohmer en el cine francés. Aún así, el personaje central, Ignacio, sale de su sitio (abandona la geología y se separa de su mujer) y encuentra en la casa prestada de un amigo ausente, un universo diferente en el que las piedras del desierto y los habituales bares de putas en pueblos del camino –su pasado– dejan sitio a la seducción galante, a la búsqueda del placer en la compañía femenina joven, bella e intelectual de otra huésped. En este caso, un nomadismo se cambia por otro, y por vez primera personajes e historia se acercan al final feliz.

19El ejemplo más rotundo del exilio-nomadismo sería el de Álvaro Núñez de Pineda en Cautiverio feliz. Allí Sánchez expresó con belleza la condición nómada de su personaje central, adaptando al cine unas memorias del siglo XVIII ya famosas en el plano de la historia y la literatura. Núñez de Pineda, secuestrado por indígenas mapuches, y desplazado de su condición criolla, no sólo habría pasado su “feliz cautiverio” en un medio al que no le estaba destinado por origen, sino que su historia de prisionero también había implicado continuos desplazamientos para evitar ser asesinado por tribus mapuches opuestas a aquella que lo protegía. Cuando al fin lo dejaron irse y volvió con “los suyos”, tampoco Álvaro Núñez de Pineda se adaptó. Años más tarde, al escribir sus memorias, realizó un regreso simbólico, lleno de melancolía, a aquel corto período de felicidad. Había sufrido la “conversión inversa” de lo criollo a lo indígena.

Vías paralelas, 1975

Vías paralelas, 1975

20Desde las primeras películas, ese desplazamiento nómada al que me refiero –descentramiento, desterritorialización de personajes y circunstancias– jugó audaz y riesgosamente en los límites del realismo y el absurdo, sustituyendo la lógica cartesiana por una lógica del caos y lo imprevisible. Más que el orden habitual, la disipación inesperada. Fuera de su eje y territorio, los personajes no funcionan como uno lo espera, de tal manera que nos enfrentamos, como espectadores, a un mundo cuyo orden es a menudo insólito, sin códigos familiares salvo los de un Kafka o un Buñuel. En El zapato chino, Los deseos concebidos y El cumplimiento del deseo Sánchez dejó entrar al Inconsciente, abriendo el “realismo” de las circunstancias cotidianas a secuencias enigmáticas (por ejemplo, Mansilla sostiene dos pie dras en las manos, dormido, en Los deseos concebidos; y Manuela pela papas sonambúlicamente, en El cumplimiento del deseo), y las imágenes visuales son apuntaladas desde la banda sonora con ruidos y sonidos extraños que no tienen correlato en las imágenes simultáneas, (por ejemplo relinchos de caballos y aullidos de monos), con los cuales enrarece aún más las atmósferas.

Cristián Sánchez

Cristián Sánchez

21No se trataba de imitar la aventura surrealista de un Buñuel o de un Ruiz, estéticas y visiones de lo real que también tienen sus códigos y su lógica. En Sánchez sucede que la lógica racional y causal de las acciones es sustituída por una lógica disipativa, que cuestiona –por su mera existencia–, nuestras nociones comunes de realidad.

22Gilles Deleuze (a quien Sánchez ha leído con pasión durante mucho tiempo) nos recuerda, tomando pie en el Timeo de Platón, la existencia de dos modelos científicos–que dan origen a dos visiones del mundo– denominados compars y dispars. Mientras el compars “es el modelo legal o legalista adoptado por la ciencia real [...] el dispars como elemento de la ciencia nómada remite a materia-fuerzas más bien que a materia-forma”.

23Por un instante podemos concebir la posibilidad de aplicar este discurso de modo absoluto y literal al cine de Sánchez. Sigue Deleuze: “Ya no se trata de extraer constantes a partir de variables, sino de poner las variables en estado de variación continua. Si todavía hay ecuaciones, son adecuaciones, inecuaciones, ecuaciones diferenciales irreductibles a la forma algebraica, e inseparables de por sí de una intuición sensible de la variación” (Mille Plateaux, Traité de Nomadologie).

24Esta lógica disipativa, esta sustitución de la causaefecto por la variación permanente, nos sustrae de la necesidad de explicar “lógicamente” las acciones de los personajes. Tómese por ejemplo los amagues y fintas permanentes de los personajes en casi todas las películas. No se trata sólo de la energía sin objeto de los jóvenes liceales en Los deseos concebidos, que se trenzan en peleas cada vez que se ven, también los adultos se lanzan manotazos, golpes o amenazas, como en Vías paralelas, o en esa secuencia memorable en que los personajes que interpretan Luis Alarcón y Jaime Vadell pelean sin tocarse físicamente –puro amague– en El zapato chino. En ninguno de estos casos el absurdo de las acciones “sin causa” ni consecuencias, giran en el vacío. Un crítico reconoció en esos gestos un rasgo de la idiosincrasia chilena.

25Otras secuencias de sus películas son igualmente memorables, así como significativas, por su supuesta cualidad de absurdo, como las visitas a los hoteles de paso, la conducta de las dueñas de pensión, o de las señoras burguesas, los diálogos entre amigos en el bar Los doce apóstoles, y tantas otras donde en el relato aparentemente realista de Sánchez irrumpe de improviso lo extraño, lo absurdo, lo grotesco. La existencia de una lógica “ilógica” surge repentinamente del interior de sus películas.

26El rasgo nómade del cine de Sánchez no está definido sólo en la forma literal de los tránsitos físicos de sus personajes, ni de los desplazamientos simbólicos que denotan un orden social y político. Como Vilém Flusser ha reflexionado con perspicacia, todos acabamos siendo nómadas en la cultura moderna desde la singular “catástrofe” padecida por la humanidad después del Neolítico y que se llama “creación de la civilización”, catástrofe que ha hecho del nuestro, un mundo cada vez más “inhabitable”(The Freedom of the Migrant). De manera que no es ni necesario ni correcto identificar al nómada sólo con el migrante. Otra vez es Deleuze quien sale al paso, iluminándonos: “Definir al nómada por el movimiento es igualmente falso. Toynbee tiene toda la razón cuando sugiere que el nómada es más bien aquél que no se mueve. Mientras que el migrante abandona un medio que ha devenido amorfo e ingrato, el nómada es aquél que no se va, que no quiere irse, que se aferra a ese espacio liso en el que el bosque recula, en el que la estepa o el desierto crecen, e inventa un nomadismo como respuesta a ese desafío”.

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Table des illustrations

Titre Cautiverio feliz, 1998
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Titre Cristián Sánchez en 1975
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Titre Cautiverio feliz, 1998
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Titre Vías paralelas, 1975
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Titre Cristián Sánchez
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Titre Image 6
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Pour citer cet article

Référence papier

Jorge Ruffinelli, « Cristián Sánchez, retrato del nómada que nunca se fue »Cinémas d’Amérique latine, 15 | 2007, 115-123.

Référence électronique

Jorge Ruffinelli, « Cristián Sánchez, retrato del nómada que nunca se fue »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 26 octobre 2021, consulté le 22 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/6959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.6959

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Auteur

Jorge Ruffinelli

Crítico e investigador de cine et de literatura, escritor, dirije la revista Nuevo Texto Crítico de la Universisdad de Stanford donde enseña desde 1986. Ha sido también profesor en Argentina y en México, ha realizado un documental sobre Monterroso en 1993.

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