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Chili

Cristián Sánchez, portrait d’un nomade qui n’est jamais parti

Cristián Sánchez, retrato del nómada que nunca se fue
Jorge Ruffinelli
Traduction de Odile Bouchet
p. 115-123
Cet article est une traduction de :
Cristián Sánchez, retrato del nómada que nunca se fue [es]

Résumés

Cristián Sánchez est un cinéaste singulier et méconnu, qui a toujours filmé avec peu de moyens. Il a commencé sous la dictature ce qui l’a amené à inventer un langage. Son cinéma est apparenté avec Ruiz, Buñuel… et tous ses films tournent autour d’un être qui cherche sa place dans le monde et qui a du mal à la trouver. D’où l’idée de nomadisme, constante de son cinéma.

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Texte intégral

Cautiverio feliz, 1998

Cautiverio feliz, 1998

1Un des cinéastes chiliens les plus originaux, Cristián Sánchez (Santiago, 1951), est en même temps un des moins connus. Ses films ont une force singulière – par leur étrangeté, la fidélité à un monde personnel, le regard aigu, inquisiteur et différent – mais n’ont jamais eu la chance qu’ont eue d’autres films chiliens, d’être montrés au public et reçus convenablement par la critique. Il n’a pas non plus reçu les aides financières qui auraient rendu plus aisés les tournages. Au contraire, avec des budgets faibles et des moyens techniques de fortune, plusieurs de ces films, que nous pourrions bien qualifier de chefs d’œuvre, n’ont dû leur réalisation qu’à la ténacité d’une équipe technique et artistique réduite et fidèle, et dans une large mesure, à la vision, la sagacité et le rare talent narratif et esthétique de leur réalisateur.

2Même si l’intérêt pour le cinéma de Sánchez est antérieur au coup d’État et à la dictature de Pinochet (1973-1989), la réalisation de son cinéma s’est faite l’intérieur de cette obscure période et en fait partie qu’on le veuille ou non. C’est peut-être là que gît la clé de la création d’un “langage” cinématographique différent qui a échappé à la censure. Avec ce langage il a créé des ambiances obscures et tortueuses qui dressent un portrait éloquent de leur époque, et sont à la fois l’expression d’un regard social désenchanté. Sánchez (qui a aussi écrit tous les scénarii de ses films) est parvenu grâce à elles à montrer efficacement les croisements sociaux entre les secteurs marginaux plongés dans la violence et le délit, des classes moyennes anémiées intellectuellement et, de temps à autre, les milieux de haute bourgeoisie mornes et décadents.

3Dès l’origine, le cinéma de Sánchez, à la recherche d’inspiration, a frayé avec des cinéastes à la narrative originale et novatrice reconnus mondialement – Robert Bresson, Luis Buñuel, Éric Rohmer, John Cassavetes – ou au niveau national – les premiers films de l’enfant terrible du cinéma chilien, Raúl Ruiz. Les références directes à l’oeuvre de ces cinéastes abondent dans les films de Sánchez, soit sous forme d’affiches au mur là où les personnages parlent, soit par des scènes qui font allusion à leur œuvre, comme dans Vías Paralelas (1975) quand une jeune femme dit qu’elle aimerait adapter au cinéma le roman populaire Palomita Blanca, alors qu’en réalité elle est l’actrice de ce film que Raúl Ruiz avait réalisé deux ans plus tôt.

Cristián Sánchez en 1975

Cristián Sánchez en 1975

4Sánchez n’a pas fait de la vie politique un message ou un thème direct de son cinéma. Il n’était pas possible de le faire, mais ça ne l’intéressait pas non plus. A ce point de vue-là, son œuvre diffère de ce qui s’est appelé “le nouveau cinéma latino-américain”. Ce cinéma politisé a réussi à construire son hégémonie à partir des festivals de cinéma de Viña del Mar en 1967 et 1969, à cause de l’influence idéologique de la révolution cubaine et des luttes anti-impérialistes dans toute l’Amérique Latine. Pendant le Festival de Viña (1969) Raúl Ruiz lui-même a mis en question la volonté d’hégémonie de ce cinéma, et ses films – qu’il a ensuite réalisés en Europe – ont montré la possibilité de mener parallèlement une autre esthétique, une autre thématique, d’autres styles.

5C’est à cette autre ligne qu’appartient Cristián Sánchez, quoique l’allusion à l’odieuse dictature se trouve dans ses films, à travers des crimes mystérieux, des personnages sinistres et des actes autoritaires montrés dans leur quotidien.

6Alors qu’il étudiait le cinéma à l’Université Catholique de Santiago, Sánchez a filmé, avec Sergio Navarro et Rodrigo González, Esperando a Godoy (1973), qui n’est jamais sorti, et avec Navarro Vías paralelas (1975). Ensuite il se lança seul dans l’écriture et la réalisation d’autres films : El zapato chino (1976), Los deseos concebidos (1982), El otro Round (1983), El cumplimiento del deseo (1985-1993), Cuídate del agua mansa (1995), Cautiverio feliz (1998), Rastro de sangre (2003, pas encore montré). Bien que tous ses films, sauf le plus récent, aient été projetés dans des centres culturels et des ciné-clubs – filmés en 16 mm, ils ne sont pas montrables en salle commerciale – ils ont parfois été montrés dans des festivals internationaux où ils ont éveillé un intérêt surprenant. Un exemple : la participation de Los deseos concebidos au Forum de Berlin en 1983 a donné lieu à un grand éloge d’un critique allemand qu’Antonio Skármeta a cité dans un de ses articles : “À l’arrière-plan de la réalité chilienne actuelle, [Los deseos concebidos] est sans doute le meilleur film du Forum”. Et plus avant : “Dans Los deseos concebidos de Cristián Sánchez, la vérité arrive à nos yeux comme un rayon de lumière par la fente d’une porte entr’ouverte. Une œuvre du niveau de L’ange exterminateur ou Los olvidados de Buñuel” (Wolfram Schütte, Die Frankfurter Rundschau). Cette comparaison avec des œuvres maîtresses du cinéma mondial a dû surprendre et encourager le jeune cinéaste chilien solitaire. L’extraordinaire poète Enrique Lihn, “fan” de Sánchez, a un jour eu cette brillante et juste métaphore : “la démarche libre de El zapato chino suit la trace orthopédique du réel”.

7En 2006 deux rétrospectives ont eu lieu, une à Buenos Aires (BAFICI) et l’autre au Festival de Valparaiso. En voyant El zapato chino au BAFICI, un jeune critique chilien a décrit sa propre surprise : “Je devais tôt ou tard tomber sur ce film. Et c’est ici, à Buenos Aires, loin de chez moi, parmi des gens qui ne savaient guère que faire de cette oeuvre (en rire nerveusement ?) où j’imaginais que certains Chiliens auraient ri d’une autre façon (avec complicité et angoisse). Chose curieuse : salle pleine à la seconde séance. El zapato chino est dans la lignée des débuts de Ruiz avec des accents plus ou moins sociologiques. Mais bon, comme le dit Sánchez lui-même, il s’agit d’un réalisme “défoncé” qui ne me semble pas si éloigné du “réalisme pudique” proposé par Ruiz. Mais les comparaisons s’arrêtent là. Il s’agit d’une vraie anthropologie de la marge, mais jamais dans l’optique d’en faire une victime politique, et bien au contraire, pleine d’acuité dans ses obs ervations sociales” (Iván Pinto).

8La surprise, les éloges et appréciations du cinéma de Cristián Sánchez ont un bel avenir devant eux, puisque son œuvre sera bientôt sur DVD et que les films autant que les spectateurs méritent qu’elle soit diffusée. Son œuvre est celle d’un solitaire qui laissera comme enseignement un exemple de rigueur et de risque, sans esthétique spécifique, ni style imitable. Il serait difficile, sinon impossible, de faire aujourd’hui un film comme El zapato chino, avec la même fraîcheur et les trouvailles expressives que ses limitations techniques l’ont peut-être aidé à faire. Des films comme Los deseos concebidos (1980-1982) et El cumplimiento del deseo (1985-1993) étaient trop personnels – sans être autobiographiques – et correspondaient à une époque particulière de la vie émotionnelle et intellectuelle de l’auteur. Actuellement ils n’auraient plus leur place. Et il est probable que Sánchez lui-même ne serait plus capable de réaliser aujourd’hui un film aussi beau qu’absurde (vu les difficultés de l’entreprise) tel que Cautiverio feliz (1998), où les descendants Mapuches qui parlent en langue Mapudungún ont dû apprendre et pratiquer les cadences et prononciations du XVIIIe siècle pour jouer le rôle de leurs ancêtres. Les films de Cristián Sánchez ne semblent pas avoir été de simples tournages, mais des évènements, des faits qui dépassaient son projet initial au point de friser l’échec, mais qui ont abouti à des victoires silencieuses.

Le nomade cherche inutilement son ancrage

9Quels sont les risques qui caractérisent le cinéma de Sánchez ? Le critique Ascanio Cavallo a trouvé une clé dans le concept de “séquestration” et d’“auto-séquestration”, quand il a revu ses films en 1999. Après avoir détecté plusieurs situations de ce genre, réitérées avec des variantes dans El zapato chino, Los deseos concebidos, El cumplimiento del deseo et Cautiverio feliz, Cavallo conclut : “le cinéma de Sánchez suggère que l’‘auto-séquestration’est une part essentielle de l’identité chilienne, depuis ses origines en tant que société métisse, jusqu’à son développement actuel, infecté de frustrations et de solitude, et qui passe ensuite par ces périodes de violence qui ont fait émerger, du fond de son isolement et de ses apparences, toute la démence camouflée en routine. Si les implications sociales de cette vision sont inquiétantes, sa portée politique pourrait être dévastatrice”.

Cautiverio feliz, 1998

Cautiverio feliz, 1998

10Je crois qu’il y a une autre possibilité de lecture, complémentaire et peut-être plus convaincante, qui est développée dans tous ses films, comme un fil conducteur, le motif d’être “décalé”, qui peut aussi être lu comme un “nomadisme moderne” – être décalé en tant que principe du mal – être général de notre culture –, qui est venu déplacer la distinction habituelle et com-mode entre le nomade et le sédentaire. Avant tout, en 1973, le pays a déjanté de son axe démocratique et de son identité, et rien n’y est resté à sa place, qu’une dictature d’occupation. Du bombardement initial et disproportionné sur La Moneda jusqu’aux campagnes d’extermination – le “train de la mort”, le stade national devenu camp de concentration, et les enlèvements et assassinats de milliers de personnes pendant plus d’une décennie et demie – le Chili a été un pays lacéré qui a dû survivre, résister et se réinventer sur le tas. Durant le reste des années 1970 – l’époque de la plus grande répression – les cinéastes capables de continuer ont été peu nombreux : Sánchez avec ses films, Silvio Caiozzi seul (Julio comienza en Julio, 1974) ou avec Pablo Perelman (A la sombra del sol, 1974), et bien sûr, le “sujet” politique restait dans tous les cas à l’écart, mais pas les connotations de la vie quotidienne produite par le régime. Pour Sánchez, le plus prolifique alors, le fait que le sujet politique soit “décalé” l’a poussé à chercher un langage cinématographique propre.

11Dans ses films les personnages se déplacent toujours de leur lieu d’origine vers des lieux incertains et indéterminés. Ce nomadisme est littéral autant que métaphorique.

12Dans Vías paralelas (1975) Kaska (allusion à Franz Kafka) a perdu son travail et traverse des endroits dans l’espoir inutile de les récupérer.

13Dans El zapato chino, Gallardo sauve Marlène (qui s’était auparavant déplacée de la province à la capitale) d’un supposé bordel, et de là il entreprend son voyage à travers la ville en tentant de trouver où la loger – sans la perdre de vue – tout en développant une passion malsaine pour elle. Parmi les “lieux” transitoires de ce couple se trouve même un absurde coffre de taxi.

14Los deseos concebidos commence lorsque la sœur de “R” quitte la maison de sa tante, peu après, lui-même s’en va, et démarre sa quête de “lieu” dans diverses maisons étrangères. “R” est un concentré de l’adolescent angoissé et infortuné, de l’exilé de soi-même, du nomade.

15Remarquons que El cumplimiento del deseo (19851993) inverse les rôles de frère et sœur et donne à celleci (qui quitte l’écran dès son départ dans Los deseos concebidos) le rôle principal. Manuela y abandonne son métier de psychologue, ainsi que le foyer conjugal et son mari, pour habiter une co-location avec d’autres jeunes, dans une maison qui a – comme les cercles de Dante – un espace souterrain (la cave) et un haut (le grenier). Ces lieux mettront Manuela alternativement au bord du salut ou de la mort. De plus elle passe du somnambulisme à la veille, et vice-versa. Du point de vue social, Manuela abandonne le lieu que la société chilienne destine aux femmes (foyer et mari) pour devenir nomade. El otro round (1983) raconte le passage de Dinamita

16Kid du ring à la rue, du rêve de triomphe (devenu déroute) à de nouvelles vies et de nouvelles affaires qui s’effondrent. Le films suit son personnage à partir du moment où il a été expulsé du paradis de la boxe, son lieu original ou de définition, vers l’imprévisible.

17Et Cuídate del agua mansa (1995) est, à sa façon, un récit d’abandon et de quête, cette fois sans le fond obscur et angoissant des films antérieurs – c’était une autre époque sociale, et sans doute aussi dans la vie de l’auteur – plus proche de la comédie sentimentale telle que l’a explorée Éric Rohmer dans le cinéma français. Même ainsi, le personnage central, Ignacio, quitte sa place (il laisse tomber la géologie et se sépare de sa femme) et trouve dans la maison prêtée par un ami absent un univers différent, où pierres du désert et bars à putes dans les villages sur le chemin – son passé – cèdent la place à la séduction galante, à la quête du plaisir dans la compagnie d’une femme jeune, belle et intellectuelle logée avec lui. Dans ce cas, un nomadisme en chasse un autre, et pour la première fois, personnages et histoire s’approchent du happy end.

18L’exemple le plus total d’exil-nomadisme est celui d’Álvaro Nuñez de Pineda dans Cautiverio feliz. Là, Sánchez a exprimé avec beauté la condition nomade de son personnage central, en adaptant au cinéma des mémoires du XVIIIe siècle, bien connues des historiens et littérateurs. Núñez de Pineda, enlevé par les indigènes Mapuches et déplacé de sa condition créole, aurait non seulement vécu une “heureuse captivité” dans ce milieu qui ne lui était pas destiné par ses origines, mais de plus, il a dû passer son temps de prisonnier à des déplacements continus pour éviter d’être assassiné par des tribus Mapuches opposées à celle qui le protégeait. Quand enfin on l’a laissé partir et qu’il a rejoint “les siens”, Álvaro Núñez ne s’est plus adapté. Des années plus tard, en écrivant ses mémoires, il a réalisé un retour symbolique, plein de mélancolie, vers ce moment de bonheur. Il avait subi une “conversion inverse” de créole à indigène.

Vías paralelas, 1975

Vías paralelas, 1975

19Dès les premiers films, ce déplacement nomade que j’évoque – personnages et circonstances décentrés et sortis de leur territoire – a joué avec audace et en prenant des risques sur les limites du réalisme et de l’absurde, substituant à la logique cartésienne une logique du chaos et de l’imprévisible. Mieux que l’ordre habituel, la dissipation inattendue. Hors de leur axe et de leur territoire, les personnages ne fonctionnent pas comme on s’y attend, de sorte que nous affrontons, en tant que spectateurs, un monde dont l’ordre est souvent insolite, sans codes familiers hormis ceux d’un Kafka ou d’un Buñuel. Dans El zapato chino, Los deseos concebidos et El cumplimiento del deseo, Sánchez a laissé entrer l’Inconscient, ouvrant ainsi le “réalisme” des circonstances quotidiennes sur des séquences énigmatiques (par exemple, Mansilla soutient deux pierres dans ses mains, endormi, dans Los deseos concebidos, et Manuela somnambule pèle des pommes de terre dans El cumplimiento del deseo), et les images visuelles sont soutenues par la bande son avec des bruits et sons étranges, sans corrélation avec les images simultanées (par exemple des hennissements de chevaux ou des hurlements de singes) avec lesquels il rend les atmosphères encore plus angoissantes.

Cristián Sánchez

Cristián Sánchez

20Il ne s’agissait pas de renouveler l’aventure surréaliste d’un Buñuel ou d’un Ruiz, avec leurs esthétiques et leurs visions du réel qui ont leurs codes et leur logique. Chez Sánchez ce qui arrive c’est que la logique rationnelle et causale des actions est remplacée par une logique dissipative, qui met en question, par sa simple existence, nos notions ordinaires de la réalité.

21Gilles Deleuze, que Sánchez a lu avec passion pendant longtemps, nous rappelle, se fondant sur Platon, l’existence de deux modèles scientifiques – donnant naissance à deux visions du monde – nommés compars et dispars. Alors que le compars “est le modèle légal ou légaliste emprunté par la science royale […] le dispars comme élément de la science nomade renvoie à matériau-forces plutôt qu’à matièreforme”.

22Nous pouvons concevoir un instant la possibilité d’appliquer ce discours de façon absolue et littérale au cinéma de Sánchez. Deleuze poursuit : “Il ne s’agit plus exactement d’extraire des constantes à partir de variables, mais de mettre les variables elles-mêmes en état de variation continue. S’il y a encore des équations, ce sont des adéquations, des inéquations, des équations différentielles irréductibles à la forme algébrique, et inséparables elles mêmes d’une intuition sensible de la variation”. (Mille Plateaux, Traité de Nomadologie).

23Cette logique dissipative, cette substitution de la variation permanente à la cause-effet, nous ôte le besoin d’expliquer “logiquement” les actes des personnages. Qu’on prenne en exemple les menaces et les feintes permanentes des personnages dans presque tous les films. Il ne s’agit pas seulement de l’énergie sans objet des jeunes lycéens de Los deseos concebidos, qui se battent chaque fois qu’ils se rencontrent, les adultes aussi se lancent les claques, des coups et des menaces, comme dans Vías paralelas, ou dans cette mémorable séquence où les personnages interprétés par Luis Alarcón et Jaime Vadell se battent sans se toucher physiquement – rien que des menaces – dans El zapato chino. En aucun de ces cas l’absurdité des actes “sans cause” ni conséquences ne tourne dans le vide. Un critique a reconnu dans ces expressions un trait de l’idiosyncrasie chilienne.

24D’autres séquences de ses films sont également mémorables autant que significatives, par leur caractère supposé absurde, comme les visites dans des hôtels de passe, la conduite des patronnes de pensions, ou des dames bourgeoises, les dialogues entre amis au bar Les douze apôtres, et tant d’autres, où dans le récit apparemment réaliste de Sánchez, surgit brusquement l’absurde, le grotesque. L’existence d’une logique “illogique” naît soudain de l’intérieur de ses films.

25Le caractère “nomade” du cinéma de Sánchez n’est pas défini que par la forme littérale des transits physiques de ses personnages, ni des déplacements symboliques qui dénotent un ordre social et politique. Comme Vilém Flusser l’a pensé avec perspicacité, nous finissons tous par être nomades dans la culture moderne depuis la singulière “catastrophe” subie par l’humanité après le néolithique, qui se nomme la “création de la civilisation”, catastrophe qui a rendu notre monde de plus en plus “inhabitable” (The Freedom of the Migrant). De sorte qu’il n’est ni nécessaire ni correct de n’identifier le nomade qu’avec le migrant. C’est de nouveau Deleuze qui surgit pour nous éclairer : “Aussi est-il faux de définir le nomade par le mouvement. Toynbee a profondément raison de suggérer que le nomade est plutôt celui que ne bouge pas. Alors que le migrant quitte un milieu devenu amorphe ou ingrat, le nomade est celui qui ne part pas, ne veut pas partir, s’accroche à cet espace lisse où la forêt recule, où la steppe ou le désert croissent, et invente le nomadisme comme réponse à ce défi”.

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Table des illustrations

Titre Cautiverio feliz, 1998
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Titre Cristián Sánchez en 1975
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Titre Cautiverio feliz, 1998
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Titre Vías paralelas, 1975
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Titre Cristián Sánchez
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Titre Image 6
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Pour citer cet article

Référence papier

Jorge Ruffinelli, « Cristián Sánchez, portrait d’un nomade qui n’est jamais parti »Cinémas d’Amérique latine, 15 | 2007, 115-123.

Référence électronique

Jorge Ruffinelli, « Cristián Sánchez, portrait d’un nomade qui n’est jamais parti »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 15 | 2007, mis en ligne le 26 octobre 2021, consulté le 22 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/7052 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.7052

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Auteur

Jorge Ruffinelli

Critique et chercheur du cinéma et de la littérature, écrivain, il dirige la revue Nuevo Texto Crítico de la Stanford University où il enseigne depuis 1986. Il a été aussi professeur en Argentine et au Mexique, et a réalisé un documentaire sur Monterroso en 1993

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