Hamaca paraguaya (2006)
Paz Encina
Hamaca paraguaya (2006)
Paz Encina
1Dans le cinéma latino-américain récent, l’esthétique de l’urgence et le registre testimonial sont désormais synonymes de modernité. La fiction a définitivement intégré les procédés et les conventions propres au documentaire. On ne se surprend plus qu’un film commence avec des images prises sur le vif, projetées directement et sans musique, de personnages auxquels il n’arrive rien, comme c’est le cas dans des films comme Japon, de Carlos Reygadas, La libertad de Lisandro Alonso ou La hamaca paraguaya de Paz Encina. Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi. De fait, jusqu’aux années 1980, on se faisait une autre idée de la modernité cinématographique en Amérique latine : le nationalisme avait toujours valeur de dogme, le compromis politique était au goût du jour, témoignage et spectacle étaient irréconciliables. C’est seulement avec le succès de ce que l’on a appelé le “réalisme sale” dans la dernière décennie du XXe siècle qu’une remise en question du langage filmique différente de celle qui avait prévalu dans les années 1960 et 1970 s’est fait jour. La dénomination “réalisme sale” a permis de regrouper une série de films de la violence urbaine associant des procédés documentaires à des récits de genre. Loin de l’académisme et du film de qualité, il a cherché à conjuguer la tradition du cinéma direct et du cinéma vérité avec les conventions narratives du suspense, du thriller, du film noir et des films de gangs.
2Suivant la voie tracée par Los olvidados de Buñuel et Crónica de un niño solo de Favio, plusieurs films apparaissent au début des années 1990 qui, à mi-chemin entre fiction et documentaire, conjuguent liberté formelle, urgence diégétique et registre imparfait, propices au récit marginal. Des films comme Rodrigo D. no futuro (1990) de Victor Gaviria, Pizza, birra y faso (1997) d’Adrián Caetano et Bruno
3Stagnaro, Caídos del cielo (1990) de Francisco Lombardi, Caluga o menta (1990) de Gonzalo Justiniano ont été le fer de lance d’une longue liste de productions similaires dans les années 1990. Dans ces films, le langage dense et clair du réalisme social se trouble, cédant la place au règne trivial de la réalité sale de la rue. Ils ont été réalisés dans leur grande majorité par de jeunes metteurs en scène, qui débutaient dans bien des cas. Il s’agit de productions à faible budget qui, contrairement au cinéma imparfait prôné par García Espinosa, cherchaient ouvertement à séduire le spectateur rompu au vertige de l’image contemporaine. Les thèmes abordés étaient la crise des valeurs, la perte d’identité, l’exclusion sociale, la violence quotidienne des grands centres urbains, la marginalité. Face aux grandes thématiques historiques, politiques et civiques qui ont marqué le cinéma des années 1970, le réalisme sale a dressé un inventaire de la micropolitique du corps, de la quotidienneté et de la violence de la rue.
La libertad (2001)
Lisandro Alonso
Japón (2001)
Carlos Reygadas
4Plus tard, des films comme La petite marchande de roses (1998) de Victor Gaviria, Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero, La vierge des tueurs (2000) de Barbet Schroeder, Amours chiennes (2002) de Alejandro González Iñarritu, La cité de Dieu (2002) de Fernando Meirelles, L’ours rouge (2002) d’Adrián Caetano, entre autres, ont fait triompher le cinéma de la marginalité en Amérique latine. Dans ces films, comme dans les réalisations antérieures, on retrouve à chaque fois une esthétique du désenchantement visant à remettre en cause les valeurs sociales, les utopies et le progrès. Un fort scepticisme face à la modernité et à la culture nationale y est omniprésent. Cette mise à distance des valeurs modernes est particulièrement sensible dans le discrédit dont sont frappés des concepts comme révolution, peuple, nation, mais aussi dans un certain éloignement par rapport à la culture bourgeoise et à la rationalité éclairée. Dans le réalisme sale, on perçoit un regard désenchanté qui aborde sur le mode tragique le monde chaotique de la rue. Ses histoires d’abandon, de frustration, de misère, de corruption, de douleur et de mort mettent en évidence la faillite de la citoyenneté moderne et de la raison, mais aussi l’impossible existence d’un individu à la fois conscient de sa propre condition d’opprimé, et acteur de la révolution sociale. Les orphelins, les laissés pour compte, les chômeurs, les délinquants sont traités hors du regard paternaliste qui a traditionnellement prévalu dans le cinéma latino-américain classique et moderne. Le personnage marginal est élaboré bien au-delà de la perspective pittoresque de l’âge d’or du mélodrame et de la comédie musicale. L’expérience de l’exclusion sociale et de la marginalité est dépeinte sans recourir aux valeurs de la culture éclairée ou progressiste que le récit épique de l’identité nationale, politiquement active, a recherchées dans les années 1960 et 1970.
5Les espaces marginaux dont le réalisme sale brosse le portrait sont le théâtre de la crise de l’individu et de son double narratif, le personnage. Comme on peut en juger dans Ratas, ratones y rateros, Amours chiennes, La petite marchande de roses ou L’ours rouge, la vie des marginaux est une errance sans but. Les actions des personnages semblent s’épuiser d’elles-mêmes sans poursuivre d’objectif à long terme. L’on peut voir dans ce trait caratéristique un dénominateur commun à l’ensemble du cinéma de la marginalité : un personnage à la dérive, à la merci de la violence. Le récit sur le personnage est la chronique de sa propre décomposition. Les procédés narratifs semblent avoir pour horizon la mort, la disparition, l’effacement de l’actant lui-même. Tout semble indiquer que l’expérience de la rue est une mise en pièces de l’identité. John Beverley affirme à juste titre que le marginal ne jouit pas des possibilités individuelles de développement et de transformation qui caractérisent le personnage bourgeois. Il suffit pour s’en convaincre de se souvenir d’Angel, le personnage principal de Ratas ratones y rateros, un pétillant petit démon qui, après avoir commis ses forfaits, prend toujours la fuite. Son destin est le déracinement. C’est un paria qui a été expulsé de tous les royaumes. Ou encore, on peut penser au Bouc, le mendiant reconverti en tueur à gages d’Amours chiennes. Cet ancien guérillero, après avoir passé vingt ans en prison, a tout perdu : sa famille, son nom, son identité. Accompagné d’une meute de chiens, il erre dans les rues, dans l’anonymat le plus total.
Ratas, ratones, rateros (1999)
Sebastián Cordero
6Le personnage marginal habite le monde de l’incertitude, son histoire est une course contre la montre, un audacieux ajournement de la mort qui s’affirme dans une fuite constante. C’est pourquoi l’abandon est son origine, et le nomadisme son destin. D’un côté, les êtres de la rue sont des créatures sans passé ni mémoire qui ont perdu tous leurs liens d’appartenance et de filiation. D’autre part, ce sont des êtres abjects qui n’occupent aucune place dans la société et pour cette raison vivent dans une fuite permanente. Monica, le personnage central de La petite marchande de roses, erre dans les rues de Medellin un 24 décembre, sans famille ni amis, et son unique consolation est de sniffer de la colle pour obtenir à travers l’hallucination, une étreinte de sa grand-mère morte. Dans L’ours rouge, Ruben vient de sortir de prison, mais sa femme a refait sa vie avec un autre homme et sa fillette ne le reconnaît même pas. Une fois qu’il a définitivement perdu sa place, il ne lui reste plus que la fuite, le chemin solitaire de l’abjection.
María llena eres de gracia (2004)
Joshua Marston
7Le cinéma de la marginalité est fondé sur la remise en cause de toutes les formes d’identité. C’est pourquoi la femme est un personnage réinventé en permanence. On en trouve la preuve dans des films comme Parfum de violettes (2001) de Maryse Sistach, Un día de suerte (2001) de Sandra Gugliotta, B-happy (2003) de Gonzalo Justiniano et Marie pleine de grâce (2004) de Joshua Marston. Dans ces films, la crise de la famille et des valeurs provoque un glissement de la figure de la femme. Ainsi, les personnages féminins du réalisme sale peuvent se définir, selon Carolina Cahueñas, comme des “antisymboles qui échappent aux stéréotypes et aux classifications”. Des petites filles et des adolescentes, subitement transformées en adultes, sont dotées d’un tempérament fort pour évoluer dans la précarité propre au monde de la rue. Elles affrontent la détérioration des relations affectives et la destruction de l’ordre familial à travers une revendication constante de leur propre identité.
Parfum de violettes (2001)
Maryse Sistach
8Face à l’anéantissement de la figure paternelle et à l’altération du référent maternel, elles redéfinissent leur féminité en dehors des codes établis. La violence et la pauvreté leur ont ravi le rôle de bonnes petites filles, et ont frustré pour toujours leur destin de mère dévouée. Dans Parfum de violettes, Jessica, victime de l’incompréhension familiale et de viols systématiques, finit par assassiner sa meilleure amie. Dans Un día de suerte, Elsa, accablée par la crise économique et le chômage, décide de partir en Italie, sur la piste d’un hypothétique amour. Dans B-Happy, Kathy est subitement confrontée à la mort de sa mère et à l’abandon de son frère. Orpheline et solitaire, elle décide de partir à la recherche de son père, un inconnu sur le point de mourir qui vient de sortir de prison. Dans Marie pleine de grâce, une jeune femme enceinte perd son travail et apprend que son petit ami ne l’aime pas. Elle refuse le mariage, fuit son village dans un accès de désespoir et devient passeuse de cocaïne vers les États-Unis. Ces films donnent à voir une femme qui n’est plus ni la projection du désir masculin, ni une métaphore de la pureté ou une allégorie de la perdition, ni sainte ni pute. Nous sommes bien loin du récit phallocentrique qui, selon Teresa de Laurentis, se définit par la confrontation masculinhéros-humain/féminin-obstacle-frontière.
9Dans le réalisme sale, la femme a perdu son rôle passif ou a cessé d’être un objet de désir derrière lequel se trouve le héros masculin. Dans ces films, la crise sociale et économique génère un personnage féminin émancipé de toute tutelle. Face à la violence et à la décomposition de la famille, Jessica, Kathy, Elsa et Maria prennent les rênes de leurs propres vies. Elles sont capables d’agir sans la protection d’une quelconque figure masculine, et même en dehors du cadre de la loi et de la morale. Une nouvelle expérience de la sexualité et du corps de la femme commence alors.
B-happy (2003)
Gonzalo Justiniano
10Les quatre histoires font appel à un langage sensoriel capable de reconstruire les dimensions corporelles et sexuelles de leurs personnages. À travers des images qui évoquent des univers olfactifs, tactiles et gustatifs, le corps sexué est réintroduit comme thème central du récit. Face au cinéma intellectuel des années 1960, qui a privilégié la parole et l’abstraction, le réalisme sale revendique une narration sensorielle dans laquelle le corps fait brutalement irruption. Cette constante se manifeste dans les films qui abordent le thème de la féminité, mais aussi dans ceux dont les protagonistes sont masculins (dans L’ours rouge et Ratas ratones y rateros le récit se nourrit de la corporéité des personnages).
11Face au vérisme photographique du cinéma classique qui recherche l’“effet de réel”, le cinéma de la marginalité revendique une configuration visuelle proche du documentaire. À l’encontre du discours visuel conventionnel, il recherche des contrastes forts, une image granuleuse, la saturation chromatique, l’instabilité de la caméra à l’épaule. Il travaille sur l’indétermination de l’événement en suivant la tradition du cinéma direct et du cinéma vérité. En utilisant des techniques semidocumentaires, il met au point une image de nature testimoniale qui annule la distance narrative entre le spectateur et la narration, et rend manifeste la médiation filmique. Ses films, tournés en décors naturels, évoquent l’atmosphère corrosive des grandes villes latinoaméricaines comme Medellin, Buenos Aires, Quito ou Mexico. Des espaces indéterminés, anonymes, sordides et lugubres sont le théâtre propice à la violence, au délit et au crime. Les personnages, interprétés par des acteurs non professionnels dans certains cas, renvoient au côté obscur de la réalité urbaine. Ce cinéma partage avec le néoréalisme une empathie envers les parias. Pourtant, à la différence de ce dernier, il les dépeint sans chercher à les enjoliver ou à les enfermer dans une perspective paternaliste.
Un día de suerte (2001)
Sandra Gugliotta
12Le cinéma de Gaviria est le cas le plus extrême de ce discours photographique corrosif. Le réalisateur olombien reconstruit l’histoire des êtres marginaux à partir d’une sorte de documentation visuelle de leur monde. Pour y parvenir, il élabore un récit dramatique mais, tel un expert ès documentaire, il reste ouvert à la surprise et au hasard. S’efforçant de capter le marginal tel qu’il est, et non tel qu’il devrait être, l’œuvre filmique se transforme en dialogue ouvert avec la réalité traumatique et douloureuse de la rue. Alors, le film parvient à enregistrer ce qu’aucun scénariste ou photographe ne saurait prévoir, l’expérience ineffable de la marginalité. Cette expérience n’est autre qu’une “trace du réel” comme le fait remarquer Duno-Gottberg à la suite de Lacan. Quand cette trace ou “tache” illisible pénètre dans le champ visuel, la réalité vacille, et le spectateur est confronté à une violence qui résiste à toute représentation exacte.
13L’esthétique de l’urgence permet le retour, toujours inattendu et aléatoire, du réel. Dans une plus ou moins grande mesure, le réalisme sale constitue une agression contre le bon ordre perceptif, une déchirure dans le tissu des signifiés et des formes établis. Il n’est que de se rappeler la scène d’ouverture sur laquelle démarre Amours chiennes : Octavio et un ami fuient à toute vitesse dans une voiture. Le rythme est vertigineux, la caméra filme dans un mouvement nerveux, la réalité est chaotique, et la voiture finit dans une collision retentissante. Ou cette autre, dans Ratas, ratones y rateros, lorsque Salvador rompt avec son cousin Angel. L’intensité de la dispute est reconstruite avec une technique proche du documentaire. Au lieu de fragmenter l’action en de nombreux plans, Cordero déplace la caméra avec agilité d’un côté à l’autre de la pièce dans un superbe plan séquence dans le style du reportage direct. L’image se transforme en un tourbillon de mouvements, illisible pendant quelques instants.
14Au-delà des paradigmes des années 1970 qui ont opposé culture populaire et culture de masse, cinéma de la libération et cinéma commercial, le réalisme sale est une stratégie d’appropriation culturelle. Au lieu d’en rester au rejet de la culture dominante et du cinéma commercial, il les utilise et les réélabore. Cela permet de rendre visible la culture subalterne de l’Amérique latine au moyen d’une réappropriation des codes hégémoniques du cinéma commercial occidental. Le résultat est un cinéma hybride qui mélange la sous culture de la rue du tiers monde et les formes narratives du cinéma de genre et d’auteur du premier monde. Pour reprendre l’analyse d’Angel Rama dans le champ littéraire, ce croisement pourrait être baptisé “transculturation cinématographique”. Entre l’étude de mœurs nationaliste et le modernisme européanisant, le réalisme sale a ouvert une troisième voie qui rend possible un cinéma contemporain à fort contenu local.
15Le cinéma de la marginalité est un prolongement du cinéma de la faim par d’autres moyens. La critique formulée par Glauber Rocha contre le caractère eurocentrique du cinéma est ainsi reprise dans un récit transculturel, urbain et désenchanté. Qualifier le cinéma de la violence de “folklore de l’indigence” (comme le fait Sergio Wolf ) ou simplement de “pornomisère” (comme le fait Luis Puenzo) revient à ignorer l’hétérogènéité culturelle dans laquelle se débat l’Amérique latine. Face au monde des “autres” construit pas les faits divers et les journaux télévisés, le cinéma de la marginalité affirme que “l’autre est aussi une forme de je”, “le je est aussi un autre”. Il démontre que la violence n’est pas l’apanage de la rue, mais qu’elle investit aussi l’espace intime et familial, rendant impossible toute différenciation tranchée entre le citoyen et le marginal. Comme l’affirme Gaviria, “la porno misère existe quand on ne veut pas voir que de l’autre côté de la caméra, il existe des gens qui sont nos égaux par la pensée”. Si les faits divers sont le récit désordonné, stéréotypé et distancié de la société sur les marginaux, le réalisme sale en est l’envers, l’expérience intérieure. Cette prise de position marque la différence entre les divers récits sur le marginal et met en place un cheminement qui va d’un “parler pour…” (Cité de Dieu) à un “parler depuis…” (La petite marchande de roses). La transculturation cinématographique permet de mettre sur le même plan la sous culture de la rue et les formes d’expression prestigieuses de l’Occident.
La petite marchande de roses (1998)
Víctor Gaviria
16Dans le contexte contemporain caractérisé par la fin d’un monde eurocentrique et l’insurrection des cultures périphériques, le cinéma de la marginalité est parvenu à mettre en place une forme narrative propre à l’Amérique latine. Sa courte histoire constitue l’un des brillants chapitres du récent essor des cinémas périphériques ou “post tiers-mondistes”, comme les appellent Shoat et Stam. Avec son langage transculturel, il a imposé une remise en cause des images stéréotypées des gens de la rue et du nationalisme qui règne dans le cinéma latino-américain moderne.