Laura Huertas Millán. Artista y cineasta del entre-deux
- Traduction(s) :
- Laura Huertas Millán. Artiste et cinéaste de l’entre-deux [fr]
Résumés
Artiste et cinéaste de l'entre-deux, elle nous raconte les rencontres, les concepts et les questions qui ont traversé son parcours.
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Mots-clés :
anthropologie, ethnographie, exotisme, documentaires, arts plastiques, indigènes, plurivers, nature, fictionPalabras claves:
antropología, etnografía, exotismo, documentales, artes plásticas, indígenas, pluriverso, naturaleza, ficciónNotes de la rédaction
Transcrit par Lorena Magee
Texte intégral
Laura Huertas Millán vive entre Francia y Colombia y en conexión con otros lugares del mundo. Sus películas, que se sitúan en el cruce del cine y del arte contemporáneo, circulan entre grandes festivales como la Berlinale, Toronto, Rotterdam, Locarno, FIDMarseille, las cinematecas de Harvard o de Bogotá, el Centre Pompidou Paris y el Jeu de Paume de Paris, Guggenheim Museum NY, Times Art Berlin y las bienales de Liverpool y Videobrasil, entre otros.
Artista y cineasta del entre-deux, nos habla de los encuentros, conceptos y preguntas que han atravesado su trayectora.
Amanda Rueda: Podemos comenzar hablando de la primera etapa de tu trabajo alrededor del exotismo y en particular sobre el corto Sin dejar huella.
Laura Huertas: La serie del exotismo comienza en el 2009 con el video Sin dejar huella, de 3 minutos, rodado en el Jardín Tropical de París. Durante su proceso surgieron temas sobre mi situación entre Colombia y Francia: sentirme extranjera en ambos países y la dificultad de vivir entre dos culturas. Quería tejer vínculos e historias comunes. Empecé a trabajar alrededor de la idea del trópico desde la perspectiva europea. Así llegué a los jardines botánicos ubicados en Europa, que representan un lejano exótico tropical. Me empecé a interesar en textos post-coloniales como los de Edward Saïd, el proceso de orientalismo, textos de Frantz Fanon que piensan la identidad desde un lugar de vestigio colonial. Me llamó la atención que estos lugares contenían una historia colonial francesa densa, pero cuando se visitan en 2020 no hay huellas de esa historia.
Por ejemplo, en el Jardín Tropical de París, tuvieron lugar “exposiciones etnológicas” con indígenas de las colonias y se les obligaba a vivir en réplicas arquitectónicas de las colonias. El público francés iba para su diversión a visitar estos lugares ultra violentos. Y todavía hoy no hay placas conmemorativas... Existen textos de instituciones y de museos que hablan de estos eventos pero en los lugares no hay contextualización histórica de qué sucedió. Inspirada por los archivos de estos llamados zoológicos humanos, empecé a trabajar alrededor del exotismo como una construcción de un otro que crea una separación y que tiene implícita una ideología de estructura de poder y una jerarquía entre las culturas, una “racialización” de las personas. Sin dejar huella forma parte de esta investigación, durante la cual hice varios trabajos, en varios viveros tropicales. De hecho uno de estos trabajos, hecho en el Jardín botánico de Lyon no fue terminado.
¿Tenía un título?
Se llamaba Orinoco
¿Por qué no se terminó?
Orinoco sigue en proceso... Tengo varios proyectos al mismo tiempo, unos se van terminando y otros están en reposo. Voyage en terre autrement dite es la síntesis de esa investigación de los jardines tropicales como vestigios de la historia colonial. En esta película utilicé textos que venían literalmente de la conquista colonial en las Américas. La última película de esta serie fue Aequador, continuación de Viaje en tierra otrora contada, es sobre un viaje enraizado en un proceso colonial y vinculado con la llegada del modernismo a la selva colombiana a través de una especie de ciencia ficción.
Con Aequador fue la posibilidad del retorno, ya que se filma en el Amazonas.
Efectivamente. Durante la serie sobre el exotismo yo estaba en una situación precaria de inmigración. Cuando llegué a Francia fue gracias a las becas del gobierno francés que pude realizar los estudios de Bellas artes. Una vez acabados mis estudios me llegó el momento de transición, me preguntaba si me quedaba o me iba. Sin dejar huella fue el final de mis estudios en Bellas Artes y al mismo tiempo mi construcción como ciudadana francesa en un sentido literal y simbólico, el hecho de hablar del pasado colonial francés fue mi manera de establecer un dialogo con el sentirme ciudadana francesa. Ser ciudadano es participar de una dialéctica en un proceso colectivo vinculado con la historia.
Al principio de la serie alrededor del exotismo no tenía posibilidad económica de volver a Colombia, hacer esta serie me permitió viajar, crear un sistema profesional afincado también en Colombia. El formato cinematográfico me ayudó ya que supone un vínculo con otros países, los festivales, una posibilidad de viaje permanente que correspondía con mis necesidades personales y artísticas.
¿Cómo fue esa llegada al cine y cómo combinas la práctica de artes plásticas y la práctica cinematográfica?
Esa primera serie sobre el exotismo fue la ocasión de asumir el formato de la imagen en movimiento. Había una diferencia con mis colegas de la escuela de arte en cuanto a los tiempos de producción de las obras. Yo me podía demorar un año para hacer un video de 3 minutos. Dudé de mi lugar en las artes plásticas, por la presión de producción rápida. Con esta serie me di cuenta de que podía estar entre los dos géneros, el cine y el arte, de la misma manera que estaba entre los dos países. Además, podía tener una posición artística fuerte en el campo del arte contemporáneo, reivindicar la narrativa, reivindicar el proceso lento y reivindicar la imagen en movimiento.
Esos tres elementos han generado prácticas importantes en el ámbito del arte contemporáneo, pero ocupan un lugar periférico, ese lugar me interesa y me permite conectarme con prácticas artísticas conceptuales que me inspiran. Sin dejar huella, Viaje en Tierra Otrora Contada y Aequador pudieron ser vistas tanto en festivales cinematográficos como en espacios de arte. La circulación, las posibilidades y los límites entre los dos medios me interesa. Considero que estoy en ambos circuitos.
En esta primera etapa alrededor del exotismo, el circuito pertenece más a las artes plásticas que al circuito cinematográfico de los festivales.
Sí, fue un momento interesante. Me tomó un tiempo asumir que yo era cineasta, incluso psicológicamente. Crecí en una clase social media baja donde ir al cine era un lujo y no una tradición, el cine era lejano, algo que se hacía en los Estados Unidos. Esto sembró en mi algo profundo y tardé años en encontrar mi propio proceso artístico y en darme cuenta que la creación de formas de alucinación oníricas, de espacios de noche, de oscuridad, de narrativa correspondían completamente con las estéticas cinematográficas.
Fue una sorpresa que los festivales de documentales proyectaran mi trabajo en el ámbito del cine por primera vez, pues no sentía afinidad particular con el formato del documental. Fue un aprendizaje ir al FID Marseille, el primer festival que mostró mis películas, darme cuenta de la cercanía entre los documentalistas y los artistas que trabajan con lo real a través de prácticas conceptuales. A lo que se suma algo práctico.
Cuando envié Viaje en Tierra Otrora Contada a festivales me pasó lo que sucede a los jóvenes cineastas: es muy difícil entrar en ese circuito. La película se estrenó un año después de su fabricación en el FID Marseille, único festival que la valorizó. Actualmente esta película está volviendo a tener una vida en el cine y festivales casi 10 años después. Aequador al tener un leguaje experimental fue tal vez más fácil de categorizar y se proyectó en festivales de cine experimental como Curtas Vila do Conde. La lentitud del proceso de distribución en festivales influyó en la dificultad de aceptarme como cineasta.
Después de esa primera etapa, hay un período entre 2012 al 2016 donde no realizaste ninguna película. ¿Qué paso en esos años?
Durante ese período realicé Sol negro entre otros temas. Fue una época intensa en términos de estudios, empecé a hacer un doctorado en la Escuela de Bellas Artes de Paris y viajé a la Universidad de Harvard. Sembré semillas que sigo colectando hoy: empecé a hacer El Laberinto, Jeny303, escribí Sol Negro, rodé La Libertad. Me gusta tener varios proyectos en paralelo, todos comunican como en una constelación y se retro-alimentan. Me siento bien trabajando así. Como tengo una tendencia a la profusión, ramificar los proyectos me ayuda para poder acabarlos. Este método también le da fuerza y contenido a los proyectos. Para realizar El Laberinto me demoré siete años.
Es entonces cuando teorizas la idea de la ficción etnográfica que era el tema de tu tesis doctoral. ¿Puedes contar ese paso del exotismo a la ficción etnográfica? ¿Esta nueva etapa es más etnográfica y la precedente más conceptual?
Efectivamente las dos series están entrelazadas. Como te decía siempre me ha interesado el arte conceptual, que se caracteriza en crear a partir de abstracciones como la filosofía, las ciencias humanas. Me gusta trabajar en series, me permite estructurar un proceso que sino tiende a ser caótico.
La serie Ficciones etnográficas estaba ligada a la serie sobre el exotismo y a las exposiciones etnológicas. A partir de la observación de documentos, sobre todo tarjetas postales producidas a principios del siglo XX sobre los “zoológicos humanos” en Europa, me llamó la atención la recurrencia de sistemas estéticos que se ven todavía en el cine etnográfico y documental contemporáneo. Por ejemplo, la construcción de un “otro” exótico con una frontalidad entre la cámara y la persona filmada, que sistemáticamente mira la cámara. Esa frontalidad históricamente permitió construir la ficción colonial de la diferencia racial: afirmar que esas personas, indígenas de las colonias europeas, eran “otros”. Un dispositivo fotográfico de “folklorización” de una diferencia cultural para “exotizarla”. Ese dispositivo persiste en las estéticas documentales, aún actuales. Por ejemplo la tendencia en el cine documental de filmar diferencias culturales con cámaras en frontalidad y a veces en picada con toda la simbología que eso puede conllevar.
Pensando en lo anteriormente dicho y estudiando documentos de la antropología de principios del siglo XX, incluso prácticas muy canónicas como la de Claude Lévi-Strauss, empecé a forjar una posición anti-etnográfica, una crítica de esos dispositivos de mirada, considerar la antropología cómo una construcción estética, enraizada en ciertas estructuras de poder, y por ende como un artefacto de ficción.
Empecé entonces un doctorado alrededor de la ficción etnográfica, con dos ramificaciones. Por una parte, considerar históricamente la etnografía como una ficción colonial construida desde Europa. Por otra parte, ver cómo en la etnografía contemporánea la ficción se ha vuelto un instrumento para decolonizar la disciplina. Fue así que llegué al Sensory Ethnography Lab como investigadora entre el 2014 y el 2017.
En este laboratorio me di cuenta de que la etnografía no es necesariamente discursiva y que no es sistemáticamente una estructura de poder, sino que permite también crear relaciones más transversales y colaborativas en lugares donde hay separación. Por otra parte, leyendo a antropólogos, etnógrafos y etnógrafas del Sur global, de Colombia, de Brasil, se volvió evidente que el proceso de decolonización de la disciplina lleva en proceso muchos años. Por ejemplo, Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo brasileño, define la etnografía como un proceso constante de decolonización del pensamiento. En su trabajo, él utiliza la ficción como condición de enunciación.
El trabajo de Jean Rouch, sus etno-ficciones también tuvieron una incidencia en mi trabajo, pero quise extender mi investigación a prácticas anteriores y ulteriores a él que combinan la etnografía y la ficción. Esos vínculos entre etnografía y ficción fueron un detonante para hacer Sol Negro.
Desde una escritura más narrativa y convencional, hay películas de jóvenes colombianos que se inscriben en este tipo de reflexión. La Barra de Óscar Ruiz Navia, o las películas de Nicolás Rincón Guille, por ejemplo. ¿Hasta qué punto se trata de una especie de “desalterización”?
Una de mis referencias en la ficción etnográfica es el trabajo de Mapa Teatro que utiliza la etnoficción para contrarrestar los relatos oficiales de Colombia. La mezcla de documental y ficción tiene una función política importante, más allá de lo que evocas, hay un primer impulso estético de contar las historias marginalizadas y hacer del arte un espacio de resistencia. Ellos han estado trabajando desde 1984 y son de los colectivos artísticos más importantes del país.
Por otra parte, la relación del cine con el realismo, el cine naturalista, ya sea el cine francés o colombiano, como el cine de Víctor Gaviria, tiene una vertiente antropológica fuerte. En cuanto al cine documental, Marta Rodríguez fue alumna de Jean Rouch. Esa mezcla entre arte y antropología parece ser un elemento constate en la historia artística colombiana. Ese lugar me interesa ya que es importante en mi trabajo: la idea del mestizaje, el estar o no estar enteramente en un lugar, estar en una confluencia, la imposibilidad de tener una “identidad pura”, estar entre documental y ficción, entre la historia y la Historia, la conciencia de cómo vincular cosas que se supone no están destinadas a encontrarse.
Tengo sentimientos encontrados con respecto al término “desalterización”. Por un lado creo que ese proceso está presente en mi trabajo, por ejemplo en El Laberinto o en mi última película con Cristóbal Gómez, un hombre indígena muina murui que vive en el Amazonas y ha participado en 4 de mis películas. Hacer cine con él me ha dado la oportunidad de establecer un diálogo para entender el lugar común que compartimos ambos como colombianos, como se teje una historia colectiva. Pero trabajando con él me he dado cuenta de que no es posible tampoco llegar a un ideal de “desalterización”, por lo menos no en el presente.
Ha sido importante darme cuenta de los lugares distintos desde donde nos situamos para hablar de ciertas cosas, como el acceso que podemos tener o no a recursos culturales o económicos. Para mi es importante no borrar esas diferencias porque sino me pondría en una posición de poder desmesurada e ingenua. Es importante pensar de manera crítica, en un proceso que es imperfecto, pero que es constante y lleno de esfuerzos. Qué significa cuando uno llega desde Bogotá con su cámara al Amazonas, a establecer un diálogo con una persona que ha vivido toda su vida dentro de una comunidad indígena donde tener acceso a la educación superior es mucho más difícil, viviendo en un lugar constantemente violentado por el gobierno y la sociedad colombianos. Hay una historia tan fuerte de exclusión, racismo y de opresión que no creo que se puede completamente borrar la experiencia del uno y del otro, y ser ciego al propio privilegio.
Hay una intención de asumir la distancia y de crear un lugar común. François Jullien, filósofo francés contemporáneo, propone reemplazar la idea de “diferencia” por la idea de ecart, en español se diría distancia. En esa idea de distancia es posible el “entre dos”, un lugar común en el que cada uno comparte y valoriza sus propios recursos.
Puedo agregar que tener esta relación tan fuerte con la cultura francesa me ha mostrado que mi trabajo es más cercano de la noción de pluriverso que de universalismo. Puede que esto tenga un eco con lo que dice François Jullien según lo entiendo. Salir de la visión de que una forma de humanidad es el modelo para las demás: hay maneras distintas de estar en el mundo. De ahí esa idea de pluriverso en mis películas, un proceso difícil de cómo no borrar la asperidad de la diferencia, sino al contrario, tratar de entender o dialogar con perspectivas que no son necesariamente las mías. Esto es también un vínculo con la etnografía.
En el trabajo sobre la etnografía manifiestas un interés por la gente, por el cuerpo y los lugares que no aparece en la serie sobre el exotismo. Me puedes hablar de estas tres películas que se inscriben dentro de esta serie de ficciones etnográficas: La Libertad, Sol Negro y Jeny303.
Sí es extraño. Fue un proceso de aprender y desaprender. Desaprender automatismos que me dio el arte contemporáneo a través de su academia que me había inculcado darle preponderancia a la forma estética y no a la experiencia humana. El proceso de desaprender lo que la academia de arte me enseñó (o me impusó), tiene que ver con el diálogo con la antropología. Querer ir al Sensory Etnography Lab correspondía a la necesidad de hablar de una forma de humanidad, una forma de humanismo. Dialogar con los antropólogos del Sensory Etnography Lab me permitió salir de una introversión en el trabajo, salir del solipsismo del que habla Viveiros de Castro. Comprender mi posición desde lugares de encuentro y no necesariamente desde los lugares de introspección únicamente.
Por ejemplo, en el caso de Sol Negro, el tiempo que se demoró la producción y el hecho de que la película está inspirada de procesos psicoanalíticos. El va y ven de la relación con los demás y su análisis está literalmente puesto en escena cuando las dos hermanas se encuentran para la cena y la conversación que saca a flote cosas que no podían ser dichas antes o no estaban procesadas.
Mi trabajo artístico y estético está arraigado en mi experiencia de vida y en mi propia biografía. Cada película que he hecho tiene una metodología que parece intelectual o conceptual, pero en el fondo parte de una necesidad íntima de entender momentos por los que voy pasando. Por ejemplo, la serie sobre el exotismo tiene que ver con mi experiencia de la inmigración y volverme ciudadana francesa. En la serie de la ficción etnográfica, como Sol Negro, pienso en el legado de la enfermedad mental dentro de mi familia, un ethos que me nutre y a la vez me destruye como artista. Hay unos ecos emocionales y afectivos íntimos, propios al recorrido humano, y que constituyen el origen de mi necesidad de contar historias.
En La Libertad, en El Laberinto y en Jíibie, están las figuras del indígena y de la selva, como lo estaban en la primera etapa de tu trabajo. ¿Puedes desarrollar este tema?
Hay varios orígenes. Por una parte, una intensa relación con la naturaleza. Mi familia vive en Bogotá pero vienen de diferentes regiones. Mis abuelos llegaron a la ciudad jóvenes, del campo, escapando la guerra civil. La naturaleza estuvo presente en mi educación y en mi familia, con una relación de desarraigo y de nostalgia. Desde el principio ha sido una necesidad encontrar la manera de representar la naturaleza que se aleje de estereotipos violentos y racistas, reencontrar una relación íntima. En Aequador se evoca este tema: el arrasar con las selvas y construir avenidas geométricas es una visión de la naturaleza como un elemento bárbaro, salvaje, destructivo. Hay una serie de pretextos coloniales que han permitido que se haya destruido un ecosistema del cual somos dependientes, entre ellos la construcción misma de la noción de naturaleza. Históricamente ella ha sido tratada como ser inferior, al servicio del capital humano, los seres no humanos son considerados sin inteligencia, sin alma, sin personalidad. Reivindicar lo no humano como persona ha sido parte de mi trabajo desde hace tiempo. La voluntad de desnaturalizar lo que se ha naturalizado, contarlo de otra manera, poner en cuestión la representación de la naturaleza para tejer un dialogo diferente con ella.
Extrañamente poniendo la naturaleza en juego, llega la representación indígena ya que históricamente están vinculadas. En la película Voyage en terre autrement dite con los jardines tropicales, se ve cómo los procesos coloniales de apropiación del ecosistema de las Américas por Europa y el genocidio indígena son procesos que tuvieron lugar durante la conquista y están vinculados el uno con el otro. En los textos coloniales se habla de los indígenas como barbaros cercanos a la naturaleza salvaje e indómita, siendo incapaces por ende de ser sofisticados, incapaces de educación, incapaces de pensamiento abstracto filosófico por su proximidad con la naturaleza. Mi interés parte de cómo esa historia colectiva puede ser representada de otras maneras, sin tener la pretensión de contar la historia como historiadora, sino creando un lenguaje estético que permita crear espacios de reflexión alrededor de cómo esa historia fue construida, y cómo encontrar nuevas maneras de relacionarnos y de contar el mundo que compartimos.
Por otra parte, están el interés, la curiosidad y el aprendizaje que vienen gracias a diferentes encuentros, con Cristóbal Gómez, al tiempo que he pasado en el Amazonas y en las bibliotecas leyendo antropólogos y antropólogas. El diálogo con personas de la maestría de estudios amazónicos de la Universidad Nacional en Leticia, con una tal profusión de conocimiento y de saber, me interesó tanto como el proceso académico en Francia, fue tan enriquecedor y más cercano a mi propia historia. En Colombia existen lugares de saber que aunque no son universidades podrían serlos, lugares de saber impresionantes que vienen desde las comunidades indígenas.
¿Nos puedes narrar el encuentro con Cristóbal Gómez?
Lo conocí cuando estaba preparando Aequador, haciendo una investigación sobre arquitectura y narcotráfico en el Amazonas, un conocido nos conectó en el 2011. El primer día nos quedamos hablando largo tiempo. Me contó su experiencia trabajando con los barones de la droga en los años 1990, en un momento en el cual la industria de la cocaína llegó a Leticia, y el impacto y la violencia que generó en las comunidades indígenas. Cristóbal se encontraba entre el narcotráfico y su propia comunidad, absolutamente impactada por la violencia. Me marcó su pertenecer a dos lugares y ello tuvo una resonancia evidente para mí. Unos meses después volví para rodar Aequador y volví a ver a Cristóbal, pero esta vez como guía para ir a la selva. Nuestra conversación prosiguió alrededor de la cocaína y de la planta de coca, y así fue que he seguido yendo al Amazonas y trabajando con él desde ese entonces.
Con respecto a Sol Negro, la considero distinta desde diferentes puntos de vista. Parece que miras a tu familia desde un punto de vista etnográfico. ¿Como surge el deseo de hacer esta película y como se articula alrededor de la idea de ficción etnográfica?
La idea de ficción etnográfica es para mí un instrumento para entender el proceso creativo caótico y ramificado de mi trabajo. La película se puede apreciar fuera de todo contexto o discurso, de ahí debe venir su extrañeza. Durante los rodajes me doy mucha libertad y espacio, sin tener un marco teórico y académico que los restrinja. En mi idea de la ficción etnográfica hay un proceso de contaminación entre práctica y teoría, son ambas cosas a la vez, no hago una diferencia binaria entre ambas cosas ya que se contaminan entre sí de manera bastante intuitiva.
La película tiene un fondo íntimo y personal que implica personas de mi familia y al mismo tiempo no quería hacer un documental de observación o explicativo. Quise hacer una ficción como un juego de máscaras que permitiera reinventar la relación, re-imaginarnos como sujetos, tener un espacio de libertad. Empecé Sol Negro como ficción, con un guión, con ensayos y con la idea de la actuación con actrices “naturales” (solo había un actor profesional).
Al final me di cuenta de que la etnografía me ayudó a hacer la película. Sol Negro venía de un lugar visceral que hacía difícil contar la historia sin perderme en los detalles y en los afectos. Me ayudó pensar en una noción antropológica simple: el vínculo de parentesco. ¿Qué es lo que genera el vínculo de parentesco entre estos personajes? Entre una hija que le dice a la madre que ser madre no es algo natural y la madre afirma que sí lo es. La película se interroga qué es lo que reúne a esas tres personas asignadas por el destino a crear una comunidad, y que no lo logran. ¿Ser familia es tener similaridad de rasgos? ¿O es, en nuestro caso, un patrimonio genético de depresión y melancolía que va de un cuerpo al otro? Me di cuenta que la melancolía iba de un cuerpo al otro y no necesariamente por un patrimonio genético como lo quisiera el discurso psiquiátrico o medical. Me di cuenta que estas mujeres seguían unidas por una historia común y compartida, y por imposiciones culturales, más que por un lazo de sangre como tal.
Las sutilidades y complejidades del vínculo de parentesco me ayudaron a encontrar la película y me di cuenta de que las relaciones entre los personajes son tan importantes como el retrato de ellas, o incluso más importantes.
La película fue desarrollada en el Sensory Etnography Lab, de ahí una contaminación con un modo de antropología experimental.
En una secuencia de La Libertad, el artista Gerardo Navarro expone sus obras. Es imposible no ligar la artista Laura Huertas Millán que filma el artista que expone. ¿Cómo fue ese proceso y tu mirada sobre esas obras que se inscriben en una iconografía popular?
Gerardo Navarro vive con sus hermanas y su madre y fue tejedor antes de ser pintor. Durante nuestras conversaciones, empezó a mostrarme una serie de pinturas. Del mismo modo que los tejidos que la madre y las hermanas se demoran en hacer 7 o 8 meses y que no exponen en la vitrina con los objetos destinados al turismo, Gerardo también tiene una colección de pinturas que son más elaboradas y que no están destinadas a un comprador turístico. Son las pinturas que aparecen en la película y que me conmovieron por su expresividad y su libertad. Revelan una forma de relacionarse erótica e imaginariamente con seres humanos y no humanos, sus pinturas muestran de manera poética y metafórica las complejidades del mundo sexual y onírico.
Hay una tendencia a “esencializar” las familias indígenas en el cine: las mujeres son madres, tienen hijos, todo el mundo es heterosexual. Se proyecta en su representación el sistema opresivo que viene de fuera de las comunidades indígenas en relación con la sexualidad y el género. Siento que las pinturas de Gerardo son un respiro que destruyen todo tipo de proyección hetero-normativa y rompen el estereotipo vinculado a la imagen mediatizada de las familias indígenas. Las pinturas de Gerardo tienen algo específico, personal, indescifrable y artístico que rompe esas iconografías.
Gerardo fue tejedor antes y pienso que hay un legado de la estética de los tejidos en sus pinturas: es interesante su vínculo con el tejido de su hermana Crispina, en la escena en que va anunciando todas las figuras que allí aparecen. El entrelazamiento entre lo animal y lo humano, entre las actividades humanas, el paisaje, el jardín, las flores, todo ello está presente en la pintura. No hay distancia entre lo natural y lo humano, son relaciones de interdependencia fuerte.
De la misma manera, yo quería mirar los tejidos como obras de arte. Salir de la mirada condescendiente colonial que considera el arte indígena como objeto de la etnografía y no de la historia del arte. Situar el trabajo del tejido y el trabajo de la pintura al mismo nivel y por consecuencia poner el trabajo cinematográfico al mismo nivel que el trabajo del tejido. No tener una jerarquía entre las artes. Mostrar cómo todas estas actividades tienen un diálogo y un sistema de resonancias entre ellas.
Algunos títulos de las películas están en francés, otros en español y otras en inglés. El inglés está muy presente en tu trabajo. ¿Por qué pasas a ese idioma?
Vivo en París, pero gran parte de mi audiencia está en Estados Unidos o en Canadá. En Canadá mis películas han tenido muy buena acogida, es curioso porque es un lugar que tiene vínculos con la cultura francesa, pero desde un lugar poscolonial.
El inglés facilita el funcionamiento de mi empresa de producción. Somos sólo dos personas y al ser un equipo reducido y con una economía precaria tenemos que tener cuidado con el tiempo. En el multitasking de ser productora, distribuidora, directora, entre varios países el inglés se vuelve esencial. Mi trabajo no está solamente entre Francia y Colombia, actualmente soy profesora en una universidad en Nueva York. La mayoría de las propuestas profesionales que tuve en el último año han sido fuera de Francia, ya sean en otros países europeos, en Canadá, en otros países latinoamericanos, en España... Desafortunadamente no siempre tengo los tiempos o recursos de poner todo en las tres lenguas y utilizo el inglés como lengua segunda o a veces principal.
Ultimadamente se ha vuelto un placer escribir en inglés, es un espacio tercio: no es mi lengua materna, tampoco es mi lengua de adopción, es un espacio donde puedo inventar otras maneras de comunicar y de ser, es un proceso de “ficcionalización” de la identidad. El idioma me permite vestirme con diferentes disfraces, tener diferentes roles, asumir diferentes identidades... Es un proceso placentero que me permite la libertad de reinventarme constantemente. He descubierto un interés por leer y escribir en inglés. Cuando era estudiante descubrí a Samuel Beckett, es un angloparlante que escribió en francés, me gustó e interesó su manera de escribir el francés, utilizando unas estructuras específicas que vienen de esa doble cultura. Me gusta ahora escribir en español y darme cuenta que el francés ha contaminado el español, me gusta escribir el francés y darme cuenta que puedo meterle cosas del inglés y del español. Es algo personal y que tiene que ver con mi trabajo, la mayoría de mis películas hablan sobre el lenguaje y sus entrelazamientos culturales.
- 1 Organismo colombiano que administra el Fondo de desarrollo cinematográfico (FDC).
Al ver los créditos de Sol Negro, pensé que la película se inscribe en una economía ligada a la ficción: Pro-imágenes1 ha financiado el proyecto, Franco Lolli es el productor, también hay financiación del CNC francés. Tus películas han sido seleccionadas en festivales importantes de ficción contemporánea como Berlín y Locarno. ¿Tienes la intención de hacer parte del campo de la ficción cinematográfica?
En el futuro quiero seguir haciendo ficciones, aunque es un modo de producción más lento, necesita recursos financieros y un trabajo colectivo. Quiero encontrar un equilibrio entre un cine de autor hacia lo experimental y un cine popular.
Me atrae mucho llegar a un público más amplio y de hecho me he alejado poco a poco del mundo del mercado del arte contemporáneo que trabaja más para el coleccionismo y con una clase cultural y social. La ficción abre puertas de audiencia que me interesan. Mis películas son relatos que tienen que ver con historias colectivas e historias políticas. Me interesa mucho que puedan ser vistas por una audiencia amplia y que puedan generar conversación y debate.
Actualmente estás colaborando con productores y cineastas que trabajan en el campo de la ficción. ¿Cómo se han tejido las relaciones con esta generación?
Se han tejido en el tiempo y en la diáspora. Con Camilo Restrepo, con Lina Rodríguez o Juan Soto, son relaciones que se han hecho en Europa, en festivales. La relación con Franco Lolli es más personal pues nos conocemos desde que somos niños.
En el futuro quiero trabajar con un proceso más híbrido. Entre la autonomía del cine experimental que es un proceso solitario con una comunidad reducida y un proceso colectivo que son las producciones de ficción. Pero es importante sentir una intimidad en los rodajes y en la producción. El tipo de ficción que imagino es una ficción íntima y que tiene vínculos con el medio experimental. Se hace con presupuesto limitado y de una manera más artesanal. Me gusta trabajar con un colectivo de personas que son artistas de maneras diferentes. Por ejemplo, el ingeniero de sonido no tiene una relación con el sonido sólo de manera técnica, va a tener también una propuesta, de textura, de plasticidad, unida al proceso artístico. Cuando trabajo con un director o directora de fotografía, me gusta hacer un proyecto estético de manera global buscando formas que sean originales, singulares y específicas.
El cortometraje es un formato que permite independencia y libertad ¿Te interesa pasar al largometraje?
Estoy escribiendo desde hace años un largometraje. Cuando se pasa del corto al largo demasiado rápido, el largo pierde una fuerza con respecto al corto, lo he visto en cineastas experimentales que han tenido esta presión de pasar al largo y finalmente sus obras funcionan en formato breve y en formato largo se diluyen.
Actualmente sintiendo que el corto me limita y que deseo pasar al largo. Estoy escribiendo dos largos en paralelo, sin saber si van a ser estrictamente ficciones o algo más híbrido.
Notes
1 Organismo colombiano que administra el Fondo de desarrollo cinematográfico (FDC).
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Référence papier
Amanda Rueda et Laura Huertas Millán, « Laura Huertas Millán. Artista y cineasta del entre-deux », Cinémas d’Amérique latine, 29 | 2021, 44-63.
Référence électronique
Amanda Rueda et Laura Huertas Millán, « Laura Huertas Millán. Artista y cineasta del entre-deux », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 29 | 2021, mis en ligne le 31 mai 2023, consulté le 23 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/8528 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.8528
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