Laura Huertas Millán. Artiste et cinéaste de l’entre-deux
- Cet article est une traduction de :
- Laura Huertas Millán. Artista y cineasta del entre-deux [es]
Résumés
Artiste et cinéaste de l'entre-deux, elle nous raconte les rencontres, les concepts et les questions qui ont traversé son parcours.
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Mots-clés :
anthropologie, ethnographie, exotisme, documentaires, arts plastiques, indigènes, plurivers, nature, fictionPalabras claves:
antropología, etnografía, exotismo, documentales, artes plásticas, indígenas, pluriverso, naturaleza, ficciónTexte intégral
Laura Huertas Millán vit entre la France et la Colombie et en relation avec d'autres parties du monde. Ses films, qui se situent au carrefour du cinéma et de l'art contemporain, circulent parmi les grands festivals tels que la Berlinale, Toronto, Rotterdam, Locarno, le FIDMarseille, les cinémathèques de Harvard ou Bogotá, le Centre Pompidou Paris et le Jeu de Paume de Paris, Guggenheim Museum NY, Times Art Berlin et les biennales de Liverpool et Videobrasil, entre autres.
Amanda Rueda : Nous allons commencer par parler de la première étape de votre travail qui traite de l’exotisme, et plus particulièrement du court-métrage Sans laisser de trace.
Laura Huertas : La série sur l’exotisme débute en 2009 avec la vidéo Sans laisser de trace, tournée au Jardin d’agronomie tropicale de Paris et d’une durée de 3 minutes. Ce travail a soulevé des questions sur ma situation, entre la Colombie et la France, sur le fait de me sentir étrangère dans les deux pays, ainsi que sur ma difficulté à vivre entre deux cultures. Je souhaitais créer des liens et des histoires communes. J’ai commencé à travailler autour de l’idée du “tropique” dans une perspective européenne. C’est ainsi que j’en suis arrivée aux jardins botaniques européens, qui représentent un exotisme tropical lointain. Je me suis intéressée aux textes postcoloniaux d’Edward Saïd (1935-2003), au processus de l’orientalisme, aux textes de Frantz Fanon (1925-1961), qui pense l’identité depuis un lieu de vestige colonial. Je me suis rendu compte que ces jardins ont un important passé colonial, et pourtant quand on les visite en 2020, on ne trouve aucune trace de cette histoire.
Au Jardin tropical de Paris notamment, il y a eu des “expositions ethnologiques” qui présentaient des indigènes des colonies françaises, qu’on obligeait à vivre dans des répliques architecturales des colonies. Le public français allait alors, pour se divertir, visiter ces lieux que nous savons être aujourd’hui ultra-violents. Et il n’y a toujours aucune plaque commémorative ! Il existe bien des textes dans les institutions et les musées relatant ces événements, mais sur les sites mêmes, il n’y a aucune contextualisation historique. À partir des archives de ce que l’on appelle des “zoos humains”, j’ai commencé à travailler sur la question de l’exotisme, en tant que construction d’un autre qui crée une séparation et qui induit implicitement une idéologie de structure du pouvoir et de hiérarchie entre les cultures, par une “racialisation” des personnes. Sans laisser de trace fait partie de cette recherche, qui a débouché sur la réalisation de différents projets dans plusieurs jardins tropicaux. L’un d’entre eux, réalisé au Jardin botanique de Lyon, n’a pas été terminé.
Avait-il un titre ?
Il s’appelait Orinoco.
Pourquoi n’a-t-il pas été terminé ?
Orinoco est toujours en cours… J’ai plusieurs projets en même temps, certains sont terminés et d‘autres sont au repos. Voyage en la terre autrement dite est la synthèse de cette recherche sur les jardins tropicaux comme vestiges de l’histoire coloniale. Dans ce film, j’ai utilisé des textes qui venaient littéralement de la conquête coloniale des Amériques. Le dernier film de cette série est Aequador, qui fait suite à Voyage en la terre autrement dite : il s’agit d’un voyage ancré dans un processus colonial, lié à l’arrivée du modernisme dans la forêt colombienne, à travers une sorte de science-fiction.
C’est le film Aequador qui a rendu possible votre retour, puisqu’il se déroule en Amazonie ?
Effectivement. Au moment de la série sur l’exotisme, j’étais dans la situation précaire de l’immigration. C’est grâce aux bourses du gouvernement français que j’ai pu venir en France et faire mes études aux Beaux-Arts. Une fois celles-ci achevées, je me suis retrouvée en phase de transition, me demandant si je restais ou si je m’en allais. Sans laisser de trace correspond à la fin de mes études aux Beaux-Arts et à ma construction en tant que citoyenne française, au sens littéral et symbolique. Parler du passé colonial français a été ma manière d’établir un dialogue avec ma nouvelle citoyenneté, car être citoyen, c’est participer d’une dialectique collective en relation avec l’histoire.
Quand j’ai commencé cette série, je n’avais pas la possibilité économique de revenir en Colombie ; réaliser ce film, m’a permis de pouvoir voyager et de trouver une organisation professionnelle établie également en Colombie. Le format cinématographique, le lien avec d’autres pays, les festivals que cela suppose, m’ont permis d’être dans un voyage permanent qui correspond à mes nécessités personnelles et artistiques.
Comment s’est opéré ce passage au cinéma ? Comment combinez-vous votre pratique plastique avec celle du cinéma ?
Cette première série sur l’exotisme a été l’occasion d’assumer le format de l’image en mouvement. J’étais différente de mes collègues de l’école d’art, quant au temps de production des œuvres. Je pouvais mettre un an à faire une vidéo de 3 minutes. J’ai douté de ma place dans les arts plastiques, parce qu’il fallait produire rapidement. Avec cette série, je me suis rendu compte que je pouvais être entre les deux champs, le cinéma et les arts plastiques, de la même manière que je suis entre deux pays. Je pouvais ainsi avoir une position artistique affirmée dans le champ de l’art contemporain et assumer la narration, le processus lent et l’image en mouvement.
Ces trois éléments ont produit d’importantes pratiques dans le champ de l’art contemporain, mais de façon périphérique. Cette périphérie m’intéresse, et me permet de me connecter à des pratiques artistiques conceptuelles qui m’inspirent. Sans laisser de trace, Voyage en la terre autrement dite et Aequador ont pu être vus autant dans des festivals de cinéma, que dans des centres d’art. La circulation, les possibilités et les limites entre les deux milieux m’intéressent. Je considère que je participe des deux circuits.
Dans cette première étape autour de l’exotisme, votre circuit est plutôt celui des arts plastiques, plus que le milieu du cinéma des festivals.
Oui, c’était un moment intéressant. Il m’a fallu du temps pour accepter que je suis une cinéaste, y compris psychologiquement. J’ai grandi dans une famille de classe moyenne, où aller au cinéma était un luxe et non pas une tradition. Le cinéma était lointain, quelque chose qui se faisait aux États-Unis. Cela m’a profondément marquée, il m’a fallu des années pour trouver mon propre processus artistique et me rendre compte que la création de formes d’hallucinations oniriques, d’espaces nocturnes, d’obscurité et de narration correspondait complètement aux esthétiques cinématographiques.
J’ai été surprise quand des festivals de cinéma documentaire ont diffusé mon travail pour la première fois, alors que je n’avais pas d’affinités particulières avec ce format. Cela a été un apprentissage d’aller au FID Marseille, le premier festival qui a montré mes films, et de voir la proximité entre les documentaristes et les artistes qui travaillent sur le réel à travers des pratiques conceptuelles auxquelles s’ajoute un aspect pratique.
Quand j’ai envoyé Voyage en la terre autrement dite à des festivals, il m’est arrivé la même chose qu’aux jeunes cinéastes : il très difficile de pénétrer ce circuit. Le film a été montré un an après sa participation au FID Marseille, unique festival qui l’a diffusé. Actuellement, ce film retrouve une nouvelle vie au cinéma et dans les festivals, presque 10 ans après. Aequador avec son langage expérimental, a été peut-être le plus facile à catégoriser et il a été diffusé dans des festivals de cinéma expérimental comme Curtas Vila do Conde (Portugal). La lenteur du circuit de distribution dans les festivals m’a permis de surmonter la difficulté de m’accepter en tant que cinéaste.
Après cette première étape, il y a une période de 2012 à 2016 où vous n’avez réalisé aucun film. Que s’est-il passé ?
Durant cette période, j’ai réalisé Sol negro entre autres et c’était intense en termes d’études. J’ai commencé mon doctorat à l’École des Beaux-Arts de Paris et je suis allée à l’Université de Harvard. J’ai semé des graines que je continue de récolter aujourd’hui : j’ai commencé à faire El Laberinto (Le Labyrinthe), Jeny303, j’ai écrit Sol Negro, j’ai tourné La Libertad (La Liberté). J’aime avoir plusieurs projets en parallèle, tous communiquent et se réactivent comme dans une constellation. Je me sens bien de travailler de cette façon, ayant une tendance à la profusion, le fait de pouvoir ramifier les projets m’aide à les terminer. Cette méthode donne aussi de la force et du contenu aux projets. Il m’a fallu sept ans pour réaliser El Laberinto.
C’est alors que vous théorisez l’idée de la fiction ethnographique qui était le sujet de votre thèse doctorale. Pouvez-vous nous raconter ce passage de l’exotisme à la fiction ethnographique ? Cette nouvelle étape est-elle plus ethnographique et la précédente plus conceptuelle ?
Effectivement, les deux séries s’entremêlent. Comme je vous le disais, j’ai toujours été intéressée par l’art conceptuel, qui se caractérise par la création à partir d’abstractions comme la philosophie, les sciences humaines. J’aime travailler en séries, cela structure ma démarche, qui sans cela, tendrait à être chaotique.
La série Fictions ethnographiques était liée à la série sur l’exotisme et aux expositions ethnologiques. À partir de l’observation de documents, surtout de cartes postales du début du XXe siècle sur les “zoos humains” en Europe, j’ai été frappée par la récurrence de systèmes esthétiques que l’on retrouve encore dans le cinéma ethnographique et documentaire contemporain. Par exemple, la construction d’un “autre” exotique avec un cadrage frontal de la personne filmée, qui regarde systématiquement la caméra. Historiquement cette frontalité a permis de construire la fiction coloniale de la différence raciale : elle affirme que ces personnes, indigènes des colonies européennes, étaient “autres”. C’est un dispositif photographique de “folklorisation” d’une différence culturelle pour “l’exotiser”. Celui-ci persiste encore dans les esthétiques documentaires actuelles, telle la tendance du cinéma documentaire à filmer des différences culturelles avec un cadrage frontal, parfois en plongée, avec toute la symbologie que cela peut véhiculer.
En y réfléchissant et en étudiant des documents de l’anthropologie du début du XXe siècle, y compris les pratiques très canoniques comme celle de Claude Lévi-Strauss, j’ai commencé à me forger une opinion anti-ethnographique, critique de ces dispositifs du regard, et à considérer l’anthropologie comme une construction esthétique, enracinée dans certaines structures du pouvoir et donc comme un artefact de la fiction.
- 1 NdT : Le Sensory Ethnography Lab (SEL) de l’Université Harvard est un centre interdisciplinaire pou (...)
J’ai alors commencé un doctorat sur la fiction ethnographique avec deux ramifications : l’une, qui considère historiquement l’ethnographie comme une fiction coloniale construite en Europe ; l’autre, qui montre comment la fiction est devenue, dans l’ethnographie contemporaine, un moyen de décoloniser la discipline. C’est ainsi que j’ai rejoint le Sensory Ethnography Lab1 comme chercheuse entre 2014 et 2017.
Dans ce laboratoire, j’ai réalisé que l’ethnographie n’est pas nécessairement discursive et qu’elle n’est pas systématiquement une structure du pouvoir, mais qu’elle permet aussi de créer des relations plus transversales et collaboratives dans des lieux où il y a séparation. Par ailleurs, en lisant des anthropologues, des ethnographes du Sud, de Colombie et du Brésil, il est évident que le processus de décolonisation de la discipline est en cours depuis longtemps. Eduardo Viveiros de Castro (1951), anthropologue brésilien, définit l’ethnographie comme un processus constant de décolonisation de la pensée. Dans son travail, il utilise la fiction comme la condition d’énonciation.
Le travail de Jean Rouch (1917-2004) et ses ethno-fictions ont eu aussi une incidence sur mon travail, mais j’ai voulu étendre ma recherche aux pratiques antérieures et ultérieures qui combinent l’ethnographie et la fiction. Ces liens entre l’ethnographie et la fiction ont été un déclencheur pour faire Sol Negro.
D’une écriture plus narrative et conventionnelle, il y a les films de jeunes colombiens qui s’inscrivent dans ce type de réflexion : La Barra d’Óscar Ruíz Navia, ou les films de Nicolás Rincón Gille, par exemple. Dans quelle mesure peut-on parler de “désaltérisation” ?
- 2 NdT : Mapa Teatro est un laboratoire d’artistes dédié à la création transdisciplinaire à Bogota (Co (...)
Une de mes références dans la fiction ethnographique est le travail de Mapa Teatro2 qui recourt à l’ethnofiction pour contrebalancer les récits officiels de la Colombie. Le mélange de documentaire et de fiction a une fonction politique importante, bien au-delà de ce que vous évoquez. Il y a d’abord l’impulsion esthétique de raconter les histoires marginalisées et de faire de l’art un espace de résistance. Ils travaillent depuis 1984 et ils sont parmi les collectifs artistiques les plus importants du pays.
Par ailleurs, la relation du cinéma au réalisme, le cinéma naturaliste, que ce soit le cinéma français ou colombien, comme celui de Víctor Gaviria, a une dimension anthropologique très forte. Quant au cinéma documentaire, Marta Rodríguez a été l’élève de Jean Rouch. Ce mélange entre art et anthropologie semble être un élément constant dans l’histoire artistique colombienne. Et c’est très important dans mon travail : l’idée du métissage, être ou ne pas être entièrement quelque part, être à la confluence, être dans l’impossibilité d’avoir une “identité pure” , être entre le documentaire et la fiction, entre l’histoire et l’Histoire, avoir conscience de comment des choses qui n’étaient pas destinées à se rencontrer entrent en contact.
J’ai des sentiments partagés quant au terme de “désaltérisation”. Je pense que ce processus est présent d’une certaine manière dans mon travail : dans El Laberinto par exemple, ou dans mon dernier film avec Cristóbal Gómez, un indigène muina murui qui vit dans le bassin amazonien et qui a participé à quatre de mes films. Faire du cinéma m’a permis d’établir un dialogue et de comprendre cet espace que nous partageons tous les deux en tant que Colombiens, et comment se tisse une histoire collective. Mais je me suis rendu compte en travaillant avec lui qu’il n’est pas possible non plus d’atteindre un idéal de “désaltérisation”, du moins aujourd’hui.
Cela a été important pour moi de prendre conscience des différents lieux d’où nous parlons de certains sujets, tel l’accès ou non aux ressources culturelles et économiques ; de ne pas gommer ces différences pour ne pas me retrouver dans une position d’autorité excessive ou d’ingénue. Il est nécessaire de penser de façon critique dans un processus qui est imparfait, mais constant, et qui exige beaucoup d’efforts. Qu’est-ce que cela signifie d’aller en Amazonie depuis Bogotá, avec sa caméra, pour établir un dialogue avec quelqu’un qui a vécu toute sa vie dans une communauté indigène où l’accès à l’éducation supérieure est beaucoup plus difficile, où les violences de la société et du gouvernement colombiens s’exercent constamment ? L’histoire de l’exclusion, du racisme et de l’oppression est si forte que je ne crois pas que l’on puisse effacer complètement l’expérience des uns et des autres, et rester aveugle face à son propre privilège.
- 3 NdT : En français dans le texte.
Il y a une intention d’assumer la distance et de créer un espace commun. François Jullien, philosophe français, propose de remplacer l’idée de “différence” par l’écart3, en espagnol on dirait distance. Dans cette idée d’écart, l’“entre-deux” est possible, un lieu où chacun partage et valorise ses propres ressources.
- 4 NdT : A propos de « Plurivers », Jean-Clet Martin, Jean-Philippe Cazier : « Vous analysez les condi (...)
J’ajouterai que cette très forte relation que j’ai avec la culture française m’a montré que mon travail était plus proche de la notion de “plurivers”4 que d’universalisme. Cela peut faire écho à ce que dit François Jullien tel que je le comprends. Sortir d’une vision qu’une seule forme d’humanité est le modèle pour les autres : il y a différentes manières d’être au monde. D’où cette idée de “plurivers” dans mes films, un processus difficile qui ne doit pas gommer les aspérités de la différence, mais au contraire, tenter de comprendre ou de dialoguer dans des perspectives qui ne sont pas nécessairement les miennes. Cela fait aussi le lien avec l’ethnographie.
Dans votre travail sur l’ethnographie, vous manifestez un intérêt pour les gens, pour le corps et les lieux qui n’apparaît pas dans la série sur l’exotisme. Pouvez-vous me parler de ces trois films qui s’inscrivent dans cette série des fictions ethnographiques : La Libertad, Sol Negro et Jeny303 ?
Oui, c’est étrange. Il a fallu apprendre et désapprendre : désapprendre les automatismes de l’art contemporain acquis à travers son enseignement qui inculque la prépondérance de la forme esthétique sur l’expérience humaine. Le processus de désapprendre ce que l’on m’a enseigné (ou imposé) a un rapport lié au dialogue avec l’anthropologie. Ma volonté d’aller au Sensory Etnography Lab correspondait à une nécessité de parler d’une forme d’humanité, une forme d’humanisme. Le fait de pouvoir dialoguer avec les anthropologues du SEL m’a permis de sortir de l’introversion dans mon travail, du solipsisme dont parle Viveiros de Castro, de comprendre ma position dans la rencontre et non pas nécessairement dans l’introspection uniquement.
Par exemple, dans Sol Negro, le retard pris dans la production, le fait que le film soit inspiré par des processus psychanalytiques, le va-et-vient dans la relation avec les autres et son analyse sont littéralement mis en scène lors du dîner entre les deux sœurs où se révèlent des choses qui ne pouvaient pas être dites avant ou qui n’avaient pas été traitées.
Mon travail artistique et esthétique est enraciné dans mon expérience de vie et ma propre biographie. Chaque film a une méthodologie qui semble intellectuelle et conceptuelle, mais au fond, elle provient d’une nécessité intime de comprendre les instants que je traverse. Par exemple, la série sur l’exotisme est liée à mon expérience de l’immigration et mon adoption de la citoyenneté française. Dans la série de la fiction ethnographique, tel Sol Negro, je pense à l’hérédité de la maladie mentale dans ma famille, un ethos qui me nourrit et me détruit à la fois en tant qu’artiste. Il y a des échos émotionnels et affectifs intimes, propres au parcours humain, qui sont à l’origine de mon besoin de raconter des histoires.
Dans La Libertad, El Laberinto et Jíibie, on retrouve les figures de l’indigène et de la forêt, déjà présentes à vos débuts. Pouvez-vous développer ce sujet ?
Il y a différentes raisons. J’ai toujours eu une relation intense avec la nature. Ma famille vit à Bogotá, mais elle vient de différentes régions. Mes grands-parents sont arrivés de la campagne lorsqu’ils étaient jeunes, échappant à la guerre civile. La nature a été présente dans mon éducation et dans ma famille, en relation avec le déracinement et la nostalgie. Depuis le début, cela a été une nécessité de représenter la nature loin des stéréotypes violents et racistes, de renouer une relation intime. Le sujet est évoqué dans Aequador : la dévastation des forêts et la construction d’avenues géométriques, c’est une vision de la nature comme un élément barbare, sauvage et destructeur. Il y a toute une série de prétextes coloniaux qui ont permis la destruction d’un écosystème dont nous sommes dépendants, y compris la notion même de nature. Historiquement, la nature a toujours été traitée comme un être inférieur au service du capital humain. Les êtres non-humains sont considérés sans intelligence, sans âme et sans personnalité. Revendiquer le non-humain, en tant que personne, fait partie de mon travail depuis longtemps. Comme la volonté de dénaturaliser ce qui a été naturalisé, de raconter d’une autre manière, de remettre en question la représentation de la nature pour entamer un dialogue différent avec elle.
En mettant la nature en jeu, j’arrive étonnamment à la représentation de l’indigène, puisqu’elles sont historiquement liées. Le film Voyage en terre autrement dite, avec les jardins tropicaux, montre le processus colonial d’appropriation de l’écosystème des Amériques par l’Europe et le génocide indigène qui se sont déroulés pendant la conquête, totalement liés l’un à l’autre. Dans les textes de l’époque coloniale, les indigènes sont décrits comme des barbares proches de la nature sauvage et indomptable, par conséquent incapables de sophistication ou d’éducation, incapables d’accéder à une pensée abstraite philosophique de par leur proximité avec la nature. Je cherche comment représenter cette histoire collective d’autres manières, sans avoir la prétention d’en faire le récit comme une historienne ; je cherche à produire un langage esthétique qui permette de créer des espaces de réflexion autour de la façon dont s’est construite cette histoire, et de trouver de nouveaux moyens de nous mettre en relation et de raconter le monde que nous partageons.
Mon intérêt, ma curiosité et mon apprentissage sont le fruit de différentes rencontres, avec Cristóbal Gómez, du temps que j’ai passé en Amazonie et dans les bibliothèques à lire les anthropologues. Les échanges avec des spécialistes des études amazoniennes de l’Université Nationale de Leticia ont été une telle source de connaissances et de savoir, autant que mes études en France, et tellement enrichissants et plus proches de ma propre histoire. En Colombie, il existe des lieux de savoir qui ne sont pas des universités, mais qui pourraient l’être, des lieux de savoir impressionnants des communautés indigènes.
Pouvez-vous nous raconter la rencontre avec Cristóbal Gómez ?
Je l’ai rencontré alors que je préparais Aequador. Je faisais une recherche sur l’architecture et le narcotrafic dans le bassin amazonien. Nous avons été mis en relation par une connaissance en 2011. Le premier jour nous avons parlé très longtemps. Il m’a raconté son expérience avec les barons de la drogue dans les années 1990, à un moment où l’industrie de la cocaïne était arrivée à Leticia, avec son impact et la violence qu’elle a engendrée dans les communautés indigènes. Cristóbal se trouvait entre le narcotrafic et sa propre communauté, très touchée par la violence. J’ai été frappée par cette appartenance aux deux mondes et cela résonnait de façon évidente en moi. Quelques mois plus tard, je suis revenue tourner Aequador et j’ai retrouvé Cristóbal, cette fois-ci comme guide, pour me rendre dans la forêt. Notre conversation tournait autour de la cocaïne et de la plante de coca. Depuis, je continue à me rendre en Amazonie et à travailler avec lui.
En ce qui concerne Sol Negro, je le considère à part, de différents points de vue. Il me semble que vous portez un regard ethnographique sur votre famille. Comment vous vient le désir de faire ce film et comment s’articule-t-il avec l’idée de fiction ethnographique ?
L’idée de fiction ethnographique est un moyen pour moi de comprendre le processus créatif chaotique et ramifié de mon travail. Le film peut s’apprécier en dehors de tout contexte ou discours, d’où son étrangeté. Pendant les tournages, je me donne beaucoup de liberté et d’espace, sans avoir un cadre théorique et académique qui les restreigne. Dans mon idée de la fiction ethnographique, il y a un processus de contamination entre la pratique et la théorie, les deux choses à la fois ; je ne fais pas de différence binaire entre les deux, puisqu’elles se contaminent entre elles de manière assez intuitive.
Le film a un fond intime et personnel qui implique des personnes de ma famille, mais je ne voulais pas faire pour autant un documentaire d’observation ou explicatif. J’ai voulu faire une fiction comme un jeu de masques qui permettrait de réinventer la relation, de nous réimaginer comme sujets et d’avoir un espace de liberté. J’ai commencé Sol Negro comme une fiction, avec un scénario, des essais et avec l’idée d’un jeu d’actrices “naturelles” (Il y avait un seul acteur professionnel).
Finalement, je me suis rendu compte que l’ethnographie m’avait aidée à faire le film. Sol Negro venait des profondeurs de mon être, ce qui rendait difficile le fait de raconter l’histoire sans me perdre dans les détails et les affects. Et pour m’aider, j’ai pensé à une notion anthropologique simple : le lien de parenté. Qu’est-ce qui produit le lien familial entre ces personnages ? Entre une fille qui dit à sa mère qu’être mère n’est pas quelque chose de naturel et la mère qui affirme le contraire. Le film s’interroge sur ce qui réunit ces trois personnes assignées par le destin à créer une communauté et qui ne le peuvent pas. Être une famille, est-ce avoir les mêmes traits ? Ou, dans notre cas, un patrimoine génétique de dépression et de mélancolie qui va d’un corps à l’autre ? J’ai réalisé que la mélancolie se transmettait d’un corps à l’autre, mais pas nécessairement par hérédité comme le voudrait le discours psychiatrique ou médical. Je me suis rendu compte que ces femmes étaient réunies par une histoire commune et des impositions culturelles, plus que par un lien de sang.
Les subtilités et les complexités du lien de parenté m’ont aidée à trouver le film et je me suis rendu compte que les relations entre les personnages sont aussi importantes que leur portrait, voire plus importantes.
1Le film a été développé dans le Sensory Etnography Lab, d’où une contamination avec un mode d’anthropologie expérimentale.
Dans une séquence de La Libertad, l’artiste Gerardo Navarro expose ses œuvres. Il est impossible de ne pas faire le lien avec l’artiste Laura Huertas Millán qui filme, avec l’artiste qui expose. Comment cela s’est-il déroulé et quel est votre regard sur ces œuvres qui s’inscrivent dans une iconographie populaire ?
Gerardo Navarro vit avec ses sœurs et sa mère ; il a été tisserand avant d’être peintre. Lors de nos conversations, il a commencé à me montrer une série de peintures. Tout comme sa mère et ses sœurs qui n’exposent pas les tissus (qu’elles mettent 7 à 8 mois à réaliser) dans la vitrine avec les objets touristiques, Gerardo a lui aussi une collection de peintures plus élaborées, qui ne sont pas destinées au touriste. Ce sont ces peintures qui apparaissent dans le film et qui m’ont émue par leur expressivité et leur liberté. Elles révèlent une façon de se mettre en relation érotiquement dans l’imaginaire avec des êtres humains et non-humains ; ses peintures montrent de manière poétique et métaphorique les complexités du monde sexuel et onirique.
Il y a une tendance à “essentialiser” les familles indigènes au cinéma : les femmes sont mères, elles ont des fils, tout le monde est hétérosexuel. On projette dans leur représentation le système oppressif extérieur aux communautés indigènes, en relation avec la sexualité et le genre. Je ressens les peintures de Gerardo comme une respiration qui détruit tout type de projection hétéronormative et les stéréotypes liés à l’image médiatisée des familles indigènes. Les peintures de Gerardo ont quelque chose de spécifique, de personnel, d’indéchiffrable et d’artistique qui rompt avec ces iconographies.
Gerardo a été tisserand et je pense qu’il y a une esthétique héritée des tissages dans ses peintures : c’est intéressant de voir le lien qu’il a avec le tissage de sa sœur Crispina, dans la scène où il énonce toutes les figures représentées. L’entrelacement entre l’animal et l’humain, entre les activités humaines, le paysage, le jardin, les fleurs, tout cela est présent dans sa peinture. Il n’y a pas de distance entre la nature et l’humain : ce sont des relations d’interdépendance très fortes.
De la même manière, je voulais regarder les tissus comme des œuvres d’art, pour sortir du regard condescendant colonial qui considère l’art indigène comme un objet de l’ethnographie et non de l’histoire de l’art, pour mettre le travail de tissage et de la peinture au même niveau et par conséquent, le travail cinématographique au même niveau que le tissage, pour qu’il n’y ait pas de hiérarchie entre les arts, pour montrer que toutes ces activités dialoguent et ont un système de résonnances entre elles.
Certains titres des films sont en français, d’autres en espagnol ou en anglais. L’anglais est très présent dans votre travail. Pourquoi cette langue ?
Je vis à Paris, mais une grande partie de mon audience est aux États-Unis ou au Canada. Mes films ont reçu un très bon accueil au Canada. C’est étonnant, car c’est un pays qui a beaucoup de liens avec la culture française, mais d’un point de vue postcolonial.
L’anglais facilite le fonctionnement de mon entreprise de production. Nous sommes une équipe réduite de deux personnes à l’économie précaire, cela nous oblige à maîtriser le temps. Pour mener cette activité multitâche de productrice, distributrice, réalisatrice dans différents pays, l’anglais est essentiel. Je ne travaille pas seulement entre la France et la Colombie, actuellement je suis professeure à New York. L’année dernière, la plupart des propositions professionnelles n’étaient pas françaises, mais venaient d’autres pays européens, d’Espagne, du Canada, de pays latino-américains… Malheureusement, je n’ai pas toujours le temps ou les ressources de tout présenter dans les trois langues et j’utilise l’anglais comme deuxième langue ou parfois comme langue principale..
Et depuis peu, écrire en anglais est devenu un plaisir, un lieu tiers : ce n’est ni ma langue maternelle, ni ma langue d’adoption, je peux y inventer d’autres manières de communiquer et d’être, c’est un processus de “fictionnalisation” de l’identité. La langue me permet de me déguiser, de jouer différents rôles, d’assumer diverses identités… C’est un jeu très plaisant qui me donne la liberté de me réinventer constamment. Mon intérêt pour lire et écrire en anglais, je l’ai découvert avec Samuel Beckett, lorsque j’étais étudiante. C’était un anglophone qui écrivait en français ; j’aime sa manière d’écrire avec des structures propres à sa double culture. J’aime aussi écrire en espagnol que je contamine avec le français ; j’aime écrire également en français où je peux introduire de l’anglais et de l’espagnol. C’est quelque chose de très personnel qui renvoie à mon travail, car la plupart de mes films parlent de langage et de croisements culturels.
- 5 NdT : Organisme colombien qui administre Fonds de développement cinématographique. (FDC).
Les crédits de Sol Negro inscrivent le film dans une économie de la fiction : Pro-imágenes5 et le CNC ont financé le projet, Franco Lolli en est le producteur. Vos films ont été sélectionnés dans des festivals de cinéma contemporain importants, Berlin et Locarno. Avez-vous l’intention de faire partie du secteur du film de fiction ?
À l’avenir, je souhaite continuer à réaliser des films de fiction, même si c’est un mode de production plus lent, et qu’il nécessite des moyens financiers et un travail collectif. Je cherche à trouver un équilibre entre un cinéma d’auteur tourné vers l’expérimental et un cinéma populaire.
J’ai très envie de toucher un large public, c’est pourquoi je me suis éloignée peu à peu du marché de l’art contemporain qui s’adresse essentiellement à des collectionneurs d’une certaine classe culturelle et sociale. Le film de fiction m’ouvre les portes d’une audience élargie. Mes films sont des récits en lien avec des histoires collectives et des histoires politiques ; cela m’intéresse beaucoup qu’ils puissent générer des discussions et des débats.
Actuellement vous collaborez avec des producteurs et des cinéastes qui travaillent dans le champ du film de fiction. Comment se sont nouées les relations avec cette génération ?
Elles se sont nouées dans le temps et dans la diaspora. Avec Camilo Restrepo, avec Lina Rodríguez ou Juan Soto, ce sont des rencontres qui se sont faites en Europe, dans des festivals. La relation avec Franco Lolli est plus personnelle, puisque nous nous connaissons depuis notre enfance.
Je souhaite développer à l’avenir une démarche plus hybride. Entre l’autonomie du cinéma expérimental qui est un travail solitaire avec une communauté réduite et le travail collectif des productions de films de fiction. Mais c’est important d’avoir une intimité dans les tournages et la production. Le film de fiction que j’imagine a des liens avec le cinéma expérimental, avec un budget limité et un procédé plus artisanal. J’aime travailler avec un collectif de personnes qui sont artistes de manières différentes. Par exemple, l’ingénieur du son n’a pas qu’une relation technique avec le son, il va avoir une proposition de texture, de plasticité, liée au processus artistique. Quand je travaille avec un directeur ou une directrice de la photographie, j’aime faire un projet esthétique de manière globale en cherchant des formes qui soient originales, singulières et spécifiques.
Le court-métrage est un format qui permet de conserver son indépendance et sa liberté. Est-ce que cela vous intéresse de passer au long-métrage ?
Je travaille à l’écriture d’un long-métrage depuis des années. Si on passe trop rapidement du court au long-métrage, celui-ci perd de sa force par rapport au court-métrage. Je l’ai observé chez des cinéastes expérimentaux, qui ont cédé à la pression du long-métrage, dont les œuvres qui fonctionnent dans des formes brèves se diluent dans un format long.
J’ai le sentiment aujourd’hui que le court-métrage me limite et je désire passer au long-métrage. Je suis en train d’en écrire deux en parallèle, sans savoir s’ils vont être strictement des films de fiction ou quelque chose de plus hybride.
Notes
1 NdT : Le Sensory Ethnography Lab (SEL) de l’Université Harvard est un centre interdisciplinaire pour la réalisation d’œuvres médiatiques anthropologiquement informées qui combinent esthétique et ethnographie.
2 NdT : Mapa Teatro est un laboratoire d’artistes dédié à la création transdisciplinaire à Bogota (Colombie). Il a été fondé à Paris en 1984 par Heidi et Rolf Abderhalden, artistes et metteurs en scène colombiens d’origine suisse.
3 NdT : En français dans le texte.
4 NdT : A propos de « Plurivers », Jean-Clet Martin, Jean-Philippe Cazier : « Vous analysez les conditions d’un “plurivers” compris comme pluralité de mondes hétérogènes, un monde qui n’est plus un monde mais une multitude de fragments, de connexions et frontières mobiles – une sorte d’empirisme généralisé qui demande une autre façon de penser, où la raison n’a pas perdu sa place mais où, située à une autre place, acentrée, elle engendre des monstres, des hybridités, dépliant des réseaux et reliant, plutôt que des lignées, des espaces-temps hétérogènes. » Mis en ligne sur Cairn.info le 15/11/2012 https://doi.org/10.3917/chime.075.0253 Dernier accès : 16/02/21.
5 NdT : Organisme colombien qui administre Fonds de développement cinématographique. (FDC).
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Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Amanda Rueda et Laura Huertas Millán, « Laura Huertas Millán. Artiste et cinéaste de l’entre-deux », Cinémas d’Amérique latine, 29 | 2021, 44-63.
Référence électronique
Amanda Rueda et Laura Huertas Millán, « Laura Huertas Millán. Artiste et cinéaste de l’entre-deux », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 29 | 2021, mis en ligne le 31 mai 2023, consulté le 21 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/8598
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