La muerte de un burócrata (1966)
1Cuando Tomás Gutiérrez Alea empezó su carrera cinematográfica, alternaba entre serios documentales, usualmente cortos, e hilarantes ficciones de larga duración. Más tarde, cuando tuvo más éxito, adquirió más recursos, y veía más claramente sus metas como artista comprometido, Titón (como sus amigos lo llamaban) prefirió combinar en todas sus películas una dialéctica de la realidad y entretenimiento. De verdad, dirigió muchas comedias importantes que exponían esta ida y vuelta entre la distancia y el didacticismo de Bertolt Brecht y la empatía y el humor de Charlie Chaplin. El sarcasmo y la critica son más duros en las tres comedias tempranas hechas cuando la Revolución era nueva. Los principales blancos de su humor son los restos antirrevolucionarios de la sociedad cubana. Se discuten en este artículo Las doce sillas (1962), La muerte de un burócrata (1966), y Los sobrevivientes (1979), porque son poco conocidas, muy dignas de nuestra atención hoy, y puesto que revelan aspectos importantes de sus obras cómicas posteriores más conocidas, como Fresa y chocolate (1993), un éxito internacional. El contraste entre las tres primeras comedias y su cuarta comedia, Hasta cierto punto (1983), muestra una transformación en estilo cómico después de las primeras tres, una transformación de lo acerbo y áspero a un leve impulso cómico. Por esta razón también, las considero juntas aquí.
2Aunque algunos afirman que el humor de Alea tiene el propósito de ablandar la crítica que hacen las comedias, y por lo tanto hacer el reproche más aceptable para el estado o el público, tal argumento tiene poco sentido en estos primeros ejemplos porque cumplen el propósito de revelar el cómico contraste entre la realidad y una visión utópica de Cuba. Carlos Espinosa Domínguez habla del “triunfo del humor corrosivo” y Juan Antonio García Borrero (2002) titula uno de sus ensayos sobre el director, “Alea, o el sutil encanto de la provocación”. García Borrero no niega que hay algunos dentro de Cuba que no quieren revelar ningún defecto del sistema, pero disputa la noción de que las películas de Alea hayan sufrido con el público cubano o el gobierno debido a la postura de cuestionamiento. De hecho, en Confesiones de un cineasta, Gutiérrez Alea explica que “el ejercicio del cine se me revelaba también como una responsabilidad indiscutible social” (p. 82). Y afirma su creencia en “Dialéctica del espectador” (1982) de que: “[Un] cine auténticamente popular sólo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses del pueblo coincidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad socialista” (p. 6). El deseo de señalar las áreas que necesitan reforma dentro del país ha sido consistente con el humor en sus películas porque los “filmes [de Alea] se empeñan en ahondar, revisar, reformular, y reformular el concepto mismo de la cubanidad” (Edad, p. 113), como señala García Borrero (2002).
3El grupo de comedias tempranas epitomiza el tipo de humor teorizado por Henri Bergson en Le rire (1900), en la que el comportamiento humano que normalmente es fluido y motivado internamente parece robótico y propulsado por factores externos. Por ejemplo, en Las doce sillas Hipólito, aristócrata caído, se vuelve cada vez más desesperado por localizar unos diamantes ocultos que cree suyos. Se vuelve autómata, controlado por su abrumador deseo, en lugar de un astuto ladrón que burla a sus oponentes, o un pícaro que aprende de sus errores. Otro ejemplo ocurre en La muerte de un burócrata, durante una pelea masiva en el cementerio, proyectiles cada vez más improbables golpean al policía aislado que calmadamente trata de contener la creciente multitud, hasta que es completamente noqueado. Por otra parte, de Los sobrevivientes tenemos el ejemplo de una serie de desmayos cuando las mujeres descubren que han consumido las cenizas de la matriarca de la familia. La sucesión de mujeres desmayadas se observa como mecánica y automática un poco como los repiques de una campana. En las películas posteriores de Los sobrevivientes existen chistes basados en la mecanización del comportamiento humano, pero ya no forman parte de la principal manera de provocar la risa.
- 1 “Ilf y Petrov” se reunían en Moscú mientras trabajaban en revistas cómicas. Tienen varias otras nov (...)
- 2 El título de la novela rusa ha sido traducido de diversas formas al español, como Las doce sillas, (...)
4Las doce sillas fue completada apenas tres años después de la Revolución; en ella se ve una parodia graciosa de una naciente sociedad socialista frente a los ataques armados de los Estados Unidos, la emigración masiva de las clase media y alta, y grandes sueños de transformación social por parte del pueblo y del gobierno, con pocos recursos para lograrlos. Se basa la historia muy generalmente en una novela rusa del mismo nombre escrita por dos famosos novelistas que colaboraron frecuentemente, “Ilf y Petrov” (Ilya Arnoldovich Faynzilberg y Yevgeny Petrovich Kataev o ‘Katayev de Odesa’) de 19281. El libro trata de la transformación de Rusia en la Unión Soviética2. El futuro director cubano había leído la novela antes de la Revolución, pero había sentido que una adaptación bajo el régimen de Batista no sería posible, según varias entrevistas. El proceso cubano de transformación nacional después de la Revolución de 1959, sin embargo, fue lo suficientemente similar a su predecesor ruso que Alea estaba seguro de que la novela podría convertirse con facilidad en una película nacional. Jorge Luís Lanza Caride asevera que: “Titón logró contextualizar el asunto y darle el frescor de lo criollo, de nuestra identidad, con el estilo crítico que lo caracteriza como cineasta” (p. 368). José Manuel Valdés Rodríguez señala que la primera comedia satírica que produjo el Instituto del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) fue la de Alea y que “el espíritu y el acento cubanísimos son méritos esenciales de esta película” (en García Borrero, Guía, p. 122).
La muerte de un burócrata (1966)
5Los protagonistas son dos: Hipólito (Enrique Santiesteban) –hombre de clase alta que se ha obtenido riquezas a través del matrimonio, nunca ha trabajado, y ha perdido todo su dinero como resultado de la Revolución; y Óscar (Reynaldo Miravalles)– pobre trabajador que lo acompaña en la búsqueda de las joyas y simpatiza con la Revolución, aunque no se haya beneficiado de ella. Una herencia puede pertenecerle a Hipólito sólo si puede encontrar unas alhajas escondidas en una de un conjunto de doce sillas confiscadas, sin ser descubierto por las autoridades. En cambio, Óscar tiene el mismo trabajo que antes de la Revolución y poca esperanza de cambio de fortuna. Es un personaje picaresco, viviendo de su ingenio, tratando de beneficiarse de su conocimiento del carácter humano y aprovechándose de los demás. En términos de una pareja don Quijote-Sancho Panza, Óscar tendría que ser el Quijote, el que más esperanza tiene para la sociedad y el más alto y delgado. En la tradición cinematográfica, Óscar es el flaco, como el Flaco de un Laurel y Hardy cubanos, pero con los polos de poder invertidos. Óscar es aventurero astuto e Hipólito, avaro cobarde.
6El humor de Las doce sillas se expresa a través de una trama episódica, con énfasis en una visualización neorrealista de cuestiones sociales. Sin embargo, las películas de Titón no son nunca ejemplos serviles del neorrealismo italiano. Manifiestan sofisticadas reelaboraciones de las premisas del movimiento, diseñadas para alabar y reprender apropiadamente a aquellos (como el gobierno estadounidense) que causan las adversidades y las perversidades cubanas que se ridiculizan. Las doce sillas utiliza imágenes de archivo y documentales, especialmente escenas de fervor revolucionario y protesta, dentro de la ficción. Es un aspecto neorrealista, pero también proviene de la experiencia de Gutiérrez Alea como director de documentales.
7Para David Wood, el uso de imágenes de archivo en Las doce sillas disminuye la transición del noticiero obligatorio mostrado antes de largometrajes en Cuba (p. 517). Óscar ve un noticiero que muestra enormes riquezas encontradas por el gobierno en hogares confiscados; le sirve de inspiración para aceptar los trabajitos que Hipólito le pide. Mira el cortometraje sobre tesoros escondidos en mansiones alrededor del país en el cine; esta noticia le inspira a buscar algo escondido de valor en la casa que antes era de Hipólito, cuya residencia se utiliza ahora como Casa para las Ancianas Femeninas, donde Óscar todavía trabaja. Esta técnica meta-cinematográfica prepara a Óscar para entender las joyas perdidas que Hipólito busca como una oportunidad propia de ganar algo. Pasa por alto la idea del noticiero que ahora la riqueza es de todos. Desatiende el mensaje y aprende lo contrario: que las joyas se pueden encontrar en las mansiones abandonadas y confiscadas. ¿Por qué no podría ser él quién las encontrara?
- 3 Una trama secundaria importante satiriza a un sacerdote católico corrupto que busca las mismas joya (...)
8A través de las aventuras de Hipólito y Óscar, Alea critica a muchos sectores de la vida cubana. Hay escenas de los religiosos y la élite en el aeropuerto, camino a abandonar el país, y en otros momentos hace énfasis en las empresas agrícolas del gobierno, burlándose de aquellos que viven en la ciudad, por lo obvio de su hipocresía cuando expresan alegría por tener que ir a cortar caña de azúcar en el campo. Se ven prostitutas y prostitutos desempleadas/os que ahora sobreviven como adivinas/os y hacen punto para pasar el tiempo. Adicionalmente, negociantes participan con los anteriormente ricos en reuniones clandestinas, cuyo objetivo es derrocar al nuevo gobierno3.
Las doce sillas (1962)
9Eventualmente Hipólito y Óscar descubren que un trabajador de ferrocarril había encontrado por casualidad las joyas que el par de taimados había buscado, pero que nunca encontró. El gobierno había gastado la fortuna de los diamantes en un centro comunitario para los trabajadores de los sindicatos ferroviarios, donde la silla está en exposición. En un acto de justicia económica, las joyas fueron utilizadas para el bien público. Gutiérrez Alea termina su película con un combate bufonesco entre los dos protagonistas, quienes hasta entonces habían estado unidos sólo por un deseo compartido de riqueza fácil. Al final los personajes principales se separan: Óscar se une a un juego de béisbol con trabajadores sindicalizados del ferrocarril, simbolizando su regreso al grupo de fieles revolucionarios; Hipólito sigue huyendo de la policía.
10Hay muchas características que esta comedia comparte con las posteriores del mismo director; sin embargo, en la representación de mujeres y género se puede ver prominentemente una línea divisoria entre las comedias aquí estudiadas y las más tardías. Vale la pena examinar más al fondo este tema por esta razón, comenzando con Las doce sillas, para darle el debido peso a una característica que cambia dramáticamente en la producción de Alea, la cual vuelve feminista después de Los sobrevivientes.
Los sobrevivientes (1979)
11En Las doce sillas, los personajes no notan la opresión de las mujeres o el machismo como un problema nacional, social, o personal. La cámara hace de las mujeres el blanco de las bromas. Las joyas que el dúo buscaba, por ejemplo, pertenecían a una mujer vieja, gorda y avariciosa que quiere mantenerlas en su familia más allá de su muerte. Los momentos iniciales la muestran en animación cómica, buscando un lugar para esconder sus joyas junto con sus prótesis dentales. En general, no se dan imágenes positivas de las mujeres ni se simpatizan con ellas. Los hombres también son ridículos, pero las mujeres se representan sin compasión –bellas y mudas o inescrupulosas y avariciosas. Perplejas y guapas rubias no pueden recordar lo que han hecho unos segundos antes y empresarias sólo se preocupan por un retorno de sus inversiones, mientras meditan actividades subversivas contra el gobierno revolucionario. Sin embargo, con Hasta cierto punto, se ocupa significativamente con la representación compleja de las mujeres y su opresión, así como hay una importante revisión de las imágenes de la Cuba contemporánea, coincidiendo con las inestables fortunas políticas y económicas de la isla a una mayor distancia de 1959. En Hasta cierto punto, por primera vez en Alea hay un personaje femenino (Lina) es inteligente, elocuente, pro-revolucionaria, madura y experta.
12Como en Las doce sillas y a diferencia de Hasta cierto punto, en La muerte de un burócrata, se ve otra vez un protagonista masculino relativamente digno, circundado por mujeres ridículas. Francisco J. Pérez ha muerto, un trabajador tan excepcional que entierran su carnet de trabajo junto con él. Resulta luego que la esposa (Silvia Planas) necesita el carnet para recibir la pensión de su marido. El protagonista Juanchín (Salvador Wood), sobrino del difunto, trata de ayudarla porque ella es incapaz de enfrentar la situación. Cuando Juanchín acompaña a su tía a una oficina para pedir la pensión, el jefe allí explica cuidadosamente las razones que no puede ayudarles con su pedido mientras espía a través de una ventana a una mujer que se está vistiendo. También, cada vez que la viuda del tío Paco oye de nuevos obstáculos burocráticos que la impiden recibir la pensión de su marido, se desmaya. Su desmayo repetido es una broma común y corriente, indicando su fragilidad femenina. Sin embargo, cerca del final de la película, cuando los inspectores de salud se fugan con el cadáver de su marido, en vez de mostrar su debilidad de mujer, la anciana y corpulenta matrona persigue el coche fúnebre, corriendo a toda velocidad por manzanas en el centro de la ciudad. Otras mujeres de la película ejemplifican la corrupción y la explotación sexual. En general, las mujeres son víctimas, como la tía, o cómplices de la crueldad, como sucede con las trabajadoras del gobierno que padecen de intransigencia burocrática.
La muerte de un burócrata (1966)
- 4 Las citas de traducciones no publicadas, hechas por la autora y Quintana, no usan comillas.
13Como burócrata también, la oficinista del cementerio ilustra “coldness and lack of empathy” (frialdad y falta de empatía4) cuando cita las reglas sobre la exhumación, sin medir el impacto en Juanchín. La boca de la mujer se muestra en “extreme close-up that calls to mind some of Eisenstein’s cinematic trickery” (Craig p. 526; primerísimo plano que recuerda a algunos de los trucos cinematográficos de Eisenstein). Continúa Craig: el primer plano “is used for the purposes of comedy, for during her recital of meaningless regulations the film is speeded up to a point where her words become incomprehensible” (p. 526; se utiliza para los fines de la comedia, porque durante su recital de regulaciones sin sentido, la película se acelera hasta un punto en el que sus palabras se vuelven incomprensibles).
Las doce sillas (1962)
14En la siguiente comedia, Los sobrevivientes, el director parodia implacablemente a los cubanos que rechazan tanto la teoría como la práctica socialista. La ira de Gutiérrez Alea aquí está nuevamente reservada para aquellos que, como los burócratas, se oponen a cambio. Se trata de una familia de alcurnia y dinero que rechaza la Revolución y decide encerrarse dentro de su mansión. Casi una década pasa en la película; el hambre se vuelve endémico, los personajes centrales pierden todo sentido de justicia y generosidad, pero intentan mantener los rituales de los ricos. Por ejemplo, cerca del final de la película, los que quedan de la familia cazan el gato de casa para comer. Vestidos con la indumentaria de cacería de zorro, guiados por sus perros de caza, corren alrededor de la enorme casa, saltando sobre las camas, y disparando rifles. Son perseguidores hambrientos que soplan clarines en una ridícula parodia de extravagancia de dinero.
15Un propósito de la película parece ser exponer los efectos criminales de un sistema económico (el capitalismo) que se basa en el deseo individual y privilegio de clase en lugar de en el bien común. Sin embargo, en una Cuba acosada por el racionamiento, las empresas del mercado negro y el trueque, tanto las meditaciones serias como las contradicciones humorísticas llegan a circular alrededor de la moralidad del dinero. Este tema de la codicia en Los sobrevivientes marca un regreso a los elementos temáticos de Las doce sillas y cierra el ciclo cómico temprano en el que los malhechores cómicos de la clase privilegiada sufren por intentar salvaguardar el sistema capitalista ya ido. La familia Orozco en Los sobrevivientes degenera de: vivir de la riqueza heredada antes de la Revolución para comerse unos a otros; de empleadores clasistas a crueles esclavistas; y de tradicionalistas religiosos a asesinos incestuosos; todo por falta de recursos y el rechazo del mundo revolucionario de afuera.
Memorias del subdesarrollo (1968)
16En esta película todos los personajes sufren escaseces, pero algunos más que otros. Regresan metafóricamente a los tiempos pasados de la esclavitud y el colonialismo, cuando las mujeres de color sufrían más que todos los demás. una mulata muere en la ardua tarea de la cosecha y otra es violada sin piedad o castigo por el hijo varón de la familia. Los desagradables personajes de Los sobrevivientes nos hacen conocer los ideales de la igualdad económica por mostrarnos lo opuesto. Se ponen en evidencia imágenes negativas de la Cuba pre-revolucionaria: un país aristocrático y estrictamente sexualizado.
17En una familia tan obsesivamente tradicional como la de los Orozco, las divisiones de género también se expresan rígidamente, pasando del cliché irreflexivo a la obediencia consciente a los estereotipos de género. El borracho Julio Orozco (Vicente Revancha), uno de los hijos adultos de Sebastián, exclama que “las mujeres son frutos, están hechas para el amor.” A continuación, echa un vistazo largo a su esposa, y concluye: “No todas, ¡eh!” Su idea de que las mujeres existen para el consumo de los hombres se contradice en la pantalla, sin embargo, por las trabajadoras, blancas y negras, valientes y prácticas, inteligentes e ignorantes, que no encajan en los roles de género reificados de los Orozco oligárquicos. Frente a la inanición, tarde en la película, cuando se le pide a la tía anciana doña Lola (Juanita Caldevilla), que contribuya a poner comida sobre la mesa junto con el resto de la familia, ésta se prepara para su tarea como espantapájaros vistiéndose con su mejor sombrero y guantes. Muere en el empeño del trabajo pedido, comida por los cuervos que debía asustar de la cosecha. Desprendiéndose de cualquier barniz de delicadeza, Los sobrevivientes revela las consecuencias letales de la venalidad en toda su crudeza.
La muerte de un burócrata (1966)
18Como mencioné arriba, en Los sobrevivientes tenemos también el tropo cómico de las mujeres que se desmayan en los brazos masculinas que las esperan, como la tía de Juanchín en La muerte de un burócrata, pero esta vez llevado al extremo por la repetición en distintas mujeres de la familia. La madre de Sebastián Orozco (Enrique Santiesteban) ha muerto en los Estados Unidos y sus cenizas han sido enviadas a Cuba dentro de sobres de sopa, porque los cubano-estadounidenses temen que el embargo de Estados Unidos impida que su cuerpo llegue si lo envían en condiciones normales. Después de terminar la sopa de degustación de sus primos, los Orozco de Cuba descubren la verdad en una carta retrasada: acaban de comer las cenizas de su abuela. Mientras las mujeres, una por una, leen la carta y descubren por qué la sopa había sabido tan mal, gritan y desmayan abruptamente, dejando que la próxima lee la carta por sí misma.
Los sobrevivientes (1979)
19Después de Los sobrevivientes, en las futuras producciones cómicas, las cuestiones de la igualdad de género y no sólo los dilemas de las mujeres, resaltan y se internalizan en sofisticadas visualizaciones, desde Hasta cierto punto en adelante. Pero aquí en las películas cómicas iniciales las mujeres rara vez tienen caracterizaciones redondeadas. Al contrario, son con frecuencia el vehículo para el humor desde el punto de vista de los hombres. En sus burlas sardónicas, Las doce sillas, La muerte de un burócrata y Los sobrevivientes ofrecieron para la época un descanso a los espectadores cubanos de su tarea gigantesca de transformación de la sociedad cubana. Hoy día estas comedias nos dan el disfrute del humor a nosotros y nosotras los y las espectadores solo si estamos dispuestas y dispuestos a perdonar el uso excesivo de la mujer como eje de lo ridículo. Las posteriores comedias persuaden a que hay que tener en cuenta la mujer, más que la ridiculizan.
20Finalmente, para entender mejor el humor en estas tres comedias iniciales, es necesario un concepto más. Además del humor bergsoniano, el tipo de sátira que es integral en ellas es el humor cubano estudiado primero por Jorge Mañach, el choteo. Según la creencia popular y Mañach, el humor cubano es irreverente ante la autoridad:
El choteo –cosa familiar, menuda y festiva– es una forma de relación que consideramos típicamente cubana […] El choteo no toma en serio nada de lo que generalmente se tiene por serio […] Ahora bien: ¿en qué consiste abstractamente esta acción de chotear? Vamos a ver que las dos definiciones citadas apuntan al mismo hecho externo –un hábito de irrespetuosidad– motivado por un mismo hecho psicológico: una repugnancia a toda autoridad. (Mañach; énfasis de Mañach)
21En otros contextos, la palabra choteo significa “estrago” o “caos”, por lo que es fácil ver cómo se puede aplicarla a la mezcla de humor físico y mordaz sátira verbal en las primeras comedias de Gutiérrez Alea. Cuando se burla de algo de esta forma, la problemática o discordante minucia de la vida cotidiana se transforma en carnaval, ya sea que las dificultades son causadas por elementos del antiguo régimen, por la burocracia excesiva, o por la falta de recursos materiales debido al embargo estadounidense. Aunque puede ser difícil explicar en abstracto cómo este director puede criticar tanto a Cuba y no desafiar al estado cubano, una razón es que el choteo es una orgullosa tradición cubana. Aunque estas iniciales comedias que se burlan de todo, también atestiguan un amor por el país, y un apoyo a la Revolución. Y lo hacen rechazando las normas sobre el respeto a la autoridad.