La muerte de un burócrata (1966)
1Aux débuts de sa carrière cinématographique, Tomás Gutiérrez Alea alternait documentaires sérieux, généralement courts, et longs-métrages de fiction, désopilants. Plus tard, quand il a acquis davantage de notoriété, de moyens et de clarté sur ses objectifs en tant qu’artiste engagé, Titón (comme l’appelaient ses amis) a préféré combiner dans tous ses films une dialectique de la réalité et du divertissement. En vérité, il a réalisé d’importantes et nombreuses comédies qui ont donné à voir ce va-et-vient entre la distance et le didactisme de Bertolt Brecht et l’empathie et l’humour de Charlie Chaplin. Le sarcasme et la critique sont plus durs dans les trois premières comédies réalisées au début de la Révolution. Les principales cibles de son humour sont les vestiges antirévolutionnaires de la société cubaine. On abordera dans cet essai Las doce sillas (Les Douze chaises, 1962), La muerte de un burócrata (La Mort d’un bureaucrate, 1966) et Sobrevivientes (Les Survivants, 1979), films peu connus qui méritent notre attention aujourd’hui et préfigurent des aspects importants de ses comédies plus connues, comme Fresa y chocolate (Fraise et chocolat, 1993), un succès international. Le contraste entre les trois premières comédies et sa quatrième, Hasta cierto punto (Jusqu’à un certain point, 1983), révèle une évolution du style comique après les trois premières, le passage d’un comique acerbe et brutal à un souffle comique léger. C’est aussi pour cette raison que je les aborde ici ensemble.
2Même si certains prétendent que l’humour d’Alea vise à adoucir les critiques de ses comédies, et donc à rendre la critique plus acceptable par l’État ou le public, un tel argument n’a guère de sens dans ces premiers exemples, car ce qu’ils visent, c’est révéler le contraste comique entre la réalité et une vision utopique de Cuba. Carlos Espinosa Domínguez parle du “triomphe de l’humour corrosif” et Juan Antonio García Borrero (2002) titre un de ses essais sur le réalisateur, Alea, o el sútil encanto de la provocación. García Borrero ne nie pas que certains, à Cuba, ne veulent pas révéler les failles du système, mais il conteste l’idée que les films d’Alea aient eu des problèmes avec le public cubain ou avec le gouvernement à cause de leur démarche critique. En fait, dans Confesiones de un cinéasta, Gutiérrez Alea explique que “l’exercice du métier de cinéaste s’est aussi révélé à moi comme une responsabilité sociale indiscutable” (p. 82). Et il affirme dans Dialéctica del espectador (1982) que : “[Un] cinéma authentiquement populaire ne peut se développer pleinement que dans une société où les intérêts du peuple coïncident avec ceux de l’État, c’est-à-dire dans une société socialiste.” (p. 6). Le désir de pointer les domaines où des réformes sont nécessaires dans le pays est cohérent avec l’humour de ses films car “les films [d’Alea] s’efforcent d’approfondir, de remettre en question, de reformuler, et de reformuler le concept même de cubanité” (Edad, p. 113), comme le souligne García Borrero (2002).
3Les premières comédies incarnent le type d’humour théorisé par Henri Bergson dans Le rire (1900) : le comportement humain, normalement fluide et motivé intérieurement, y semble robotisé et mû par des facteurs externes. Par exemple, dans Las doce sillas, Hipólito, un aristocrate déchu, s’acharne à trouver des diamants cachés qu’il croit être les siens. Il devient un automate, contrôlé par son désir impérieux, plutôt qu’un voleur rusé qui déjoue ses adversaires, ou un voyou qui apprend de ses erreurs. Un autre exemple en est donné dans La muerte de un burócrata, au cours d’une bagarre massive dans le cimetière, des projectiles de plus en plus improbables frappent le policier isolé qui tente calmement de contenir la foule grandissante, jusqu’à ce qu’il soit complètement assommé. De même, dans Los sobrevivientes, nous avons l’exemple d’évanouissements en série lorsque les femmes découvrent qu’elles ont consommé les cendres de la matriarche de la famille. La succession des femmes qui s’évanouissent apparaît comme mécanique et automatique, un peu comme le son d’une cloche. Dans les films postérieurs à Los sobrevivientes, des blagues sont basées sur la mécanisation du comportement humain, mais elles ne font plus partie des moyens principaux de provoquer le rire.
- 1 “Ilf et Petrov” se retrouvaient à Moscou lorsqu’ils travaillaient pour des revues satiriques. Ils o (...)
- 2 Le titre du roman russe a été traduit de diverses façons en espagnol, Las doce sillas, La aventura (...)
4Las doce sillas a été achevé trois ans seulement après la Révolution ; on y voit une parodie humoristique d’une société socialiste naissante faisant face aux agressions militaires des États-Unis, à l’émigration massive des classes moyennes et supérieures et aux grands rêves de transformation sociale du peuple et du gouvernement, avec peu de ressources pour les réaliser. L’histoire est tirée, de façon très générale, d’un roman russe du même nom écrit en 1928 par deux romanciers célèbres qui ont souvent collaboré, “Ilf et Petrov” (Ilya Arnoldovich Faynzilberg et Yevgeny Petrovich Kataev ou ‘Katayev d’Odessa’1). Le livre traite de la transition de la Russie à l’Union soviétique2. Le futur réalisateur cubain avait lu le roman avant la Révolution mais il avait estimé, d’après plusieurs interviews, qu’une adaptation sous le régime de Batista ne serait pas possible. Le processus cubain de transformation nationale après la Révolution de 1959 était suffisamment similaire à celui de son prédécesseur russe pour qu’Alea soit sûr de pouvoir facilement transposer le roman en film national. Jorge Luís Lanza Caride affirme que : “Titón a réussi à contextualiser le sujet et à lui donner la fraîcheur du créole, de notre identité, avec le style critique qui le caractérise en tant que cinéaste” (p. 368). Et José Manuel Valdés Rodríguez rappelle que la première comédie satirique produite par l’Institut de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC) était celle d’Alea et que “l’esprit et le ton très cubains sont des mérites essentiels de ce film” (in García Borrero, Guía, p. 122).
La muerte de un burócrata (1966)
5Il y a deux protagonistes : Hipólito (Enrique Santiesteban) – un homme de la classe supérieure qui s’est enrichi par le mariage, n’a jamais travaillé et a perdu tout son argent à cause de la Révolution ; et Óscar (Reynaldo Miravalles) – un travailleur pauvre qui l’accompagne dans la recherche des bijoux et sympathise avec la Révolution, même s’il n’en a pas bénéficié. Hipólito ne pourra jouir d’un héritage que s’il parvient à trouver quelques bijoux cachés dans l’une des douze chaises confisquées, sans être découvert par les autorités. Óscar, en revanche, a le même travail qu’avant la Révolution et peu d’espoir d’un changement de fortune. C’est un personnage picaresque, qui vit de son ingéniosité, essayant de tirer profit de sa connaissance du caractère humain et profitant des autres. En termes de couple Don Quichotte-Sancho Panza, Óscar devrait être le Quichotte, celui qui nourrit le plus d’espoir pour la société, le plus grand et le plus maigre. Dans la tradition cinématographique, Óscar est le maigre, comme le Maigre d’un Laurel et Hardy cubains, mais avec des pôles de pouvoir inversés. Óscar est un aventurier rusé et Hipólito, un avare lâche.
6L’humour dans Las doce sillas s’exprime par le biais d’une structure en plusieurs épisodes, l’accent y est mis sur une vision néoréaliste des questions sociales. Pour autant, les films de Titón ne sont jamais des reprises serviles du néoréalisme italien. Ils révèlent les réélaborations sophistiquées des débuts du mouvement, conçues pour louer et réprimander de manière appropriée ceux qui (comme le gouvernement américain) sont à l’origine des adversités et des perversités cubaines, ridiculisées. Las doce sillas utilisent des images d’archives et de documentaires, en particulier des scènes de ferveur révolutionnaire et de manifestations, dans le cadre de la fiction. C’est un trait néoréaliste, mais il provient aussi de l’expérience de Gutiérrez Alea en tant que réalisateur de documentaires.
7Pour David Wood, l’utilisation d’images d’archives dans Las doce sillas adoucit la transition après le bulletin d’actualités obligatoire diffusé avant les longs-métrages à Cuba (p. 517). Óscar voit un reportage montrant les énormes richesses trouvées par le gouvernement dans les logements confisqués ; cela l’incite à accepter les petits boulots que lui demande Hipólito. Il regarde au cinéma le court-métrage sur les trésors cachés dans les belles demeures du pays ; cette information l’incite à chercher quelque chose de précieux caché dans l’ancienne maison d’Hipólito, dont la résidence sert aujourd’hui de Maison pour vieilles dames, où Oscar continue à travailler. Cette technique méta-cinématographique prépare Oscar à considérer les joyaux perdus qu’Hipólito cherche comme une chance de gagner quelque chose. Il ignore le message des actualités selon laquelle la richesse appartient désormais à tout le monde. Il ignore l’idée et entend le contraire : on peut trouver des bijoux dans des manoirs abandonnés et confisqués. Pourquoi ne serait-il pas celui qui les trouverait ?
- 3 Une trame secondaire importante raille un prêtre catholique corrompu à la recherche des mêmes bijou (...)
8À travers les aventures d’Hipólito et d’Óscar, Alea critique de nombreux secteurs de la vie cubaine. Ainsi, il y a des scènes avec des prêtres et des membres de l’élite à l’aéroport prêts à quitter le pays, à d’autres moments il fait un gros plan sur les entreprises agricoles du gouvernement, brocardant ceux qui vivent en ville pour leur hypocrisie évidente lorsqu’ils expriment leur joie de devoir aller couper la canne à sucre à la campagne. On voit des prostitué.es au chômage qui survivent désormais comme diseur-euses de bonne aventure et qui tricotent pour passer le temps. On voit aussi des hommes d’affaires participer avec les anciens riches à des réunions clandestines visant à renverser le nouveau gouvernement3.
Las doce sillas (1962)
9Finalement, Hipólito et Óscar découvrent qu'un cheminot a trouvé par hasard les bijoux que les deux lascars recherchaient et n'ont jamais trouvés. Le gouvernement avait dépensé la fortune provenant des diamants dans un centre communautaire pour les travailleurs du syndicat des chemins de fer, où la chaise est exposée. Dans un acte de justice économique, les joyaux ont été utilisés pour le bien public. Gutiérrez Alea termine son film par un combat burlesque entre les deux protagonistes, qui n’étaient jusqu’alors unis que par un désir commun de richesse facile. À la fin, les personnages principaux se séparent : Óscar se joint à un match de base-ball avec des cheminots syndiqués, symbolisant son retour dans le groupe des révolutionnaires loyaux ; Hipólito continue à fuir la police.
10On trouve dans cette comédie maintes caractéristiques des comédies postérieures du même réalisateur ; toutefois, dans la représentation des femmes et du genre, une ligne de démarcation se dessine nettement entre les comédies étudiées ici et les suivantes. C’est pourquoi il convient d’examiner cette question de façon plus approfondie, en commençant par Las doce sillas, pour donner l’importance qu’il mérite à un élément qui change radicalement dans la production d’Alea, qui devient féministe après Los sobrevivientes.
Los sobrevivientes (1979)
11Dans Las doce sillas les personnages ne considèrent pas l’oppression des femmes ou le machisme comme un problème national, social ou personnel. La caméra fait des femmes la cible des plaisanteries. Ainsi, les bijoux que le duo recherchait appartenaient à une vieille femme, grosse et avaricieuse qui voulait qu'ils soient conservés dans la famille après sa mort. Les premiers moments la montrent en proie à une agitation comique, cherchant où cacher ses bijoux ainsi que ses prothèses dentaires. De façon générale, ce ne sont pas des images positives qui sont données des femmes, il n’y a pas de sympathie envers elles. Les hommes eux aussi sont ridicules, mais les femmes sont représentées sans aucune compassion, belles et muettes ou sans scrupules et avaricieuses. De jolies blondes, perplexes, n’arrivent pas à se rappeler ce qu’elles ont fait quelques secondes auparavant et des femmes d’affaires ne se soucient que du retour sur investissement, tout en manigançant des activités subversives contre le gouvernement révolutionnaire. En revanche, avec Hasta cierto punto, il y a une volonté significative de représenter les femmes dans leur complexité et leur oppression, il y a aussi une révision majeure des images de la Cuba contemporaine, correspondant aux fortunes économiques et politiques instables de l’île, à une plus grande distance de 1959. Dans Hasta cierto punto apparaît pour la première fois chez Alea un personnage féminin, Lina, qui est intelligente, éloquente, prorévolutionnaire, mûre et experte.
12Comme dans Las doce sillas et contrairement à Hasta cierto punto, dans La muerte de un burócrata, apparaît à nouveau un protagoniste masculin relativement digne, entouré de femmes ridicules. Francisco J. Pérez est mort, un travailleur si exceptionnel qu’ils enterrent sa carte de travail avec lui. Il s’avère par la suite que sa femme (Silvia Planas) a besoin de la carte pour toucher la pension de son mari. Le protagoniste Juanchín (Salvador Wood), neveu de la défunte, tente de l’aider, car elle est incapable de faire face à la situation. Lorsque Juanchín accompagne sa tante dans un bureau pour réclamer la pension, le chef explique soigneusement les raisons pour lesquelles il ne peut pas les aider dans leur demande pendant qu’il espionne par la fenêtre une femme qui s’habille. De surcroît, chaque fois que la veuve de l’oncle Paco entend parler de nouveaux obstacles bureaucratiques qui l’empêchent de toucher la pension de son mari, elle s’évanouit. Ses évanouissements répétés sont une blague triviale, qui renvoie à sa fragilité féminine. Vers la fin du film, pourtant, lorsque les inspecteurs sanitaires s’enfuient avec le cadavre de son mari, au lieu de montrer sa faiblesse féminine, la vieille et corpulente matrone poursuit le corbillard, courant à toute vitesse dans les rues du centre ville. D’autres femmes dans le film illustrent la corruption et l’exploitation sexuelle. En général, les femmes sont soit des victimes, comme la tante, soit des complices de la cruauté, comme c’est le cas de ces femmes fonctionnaires atteintes d’intransigeance bureaucratique.
La muerte de un burócrata (1966)
- 4 Les citations de traductions non-publiées réalisées par l’auteur et Quintana ne sont pas mises entr (...)
13En tant que bureaucrate également, l’employée du cimetière illustre “coldness and lack of empathy” (la froideur et le manque d’empathie4) lorsqu’elle cite les règles concernant l’exhumation, sans en mesurer l’impact sur Juanchín. La bouche de la femme est montrée en “extreme close-up that calls to mind some of Eisenstein’s cinematic trickery” (en plan très rapproché qui rappelle certaines des ficelles cinématographiques d’Eisenstein). Craig poursuit : le gros plan “is used for the purposes of comedy, for during her recital of meaningless regulations the film is speeded up to a point where her words become incomprehensible” (est utilisé pour les besoins de la comédie, car pendant qu’elle [l’employée du cimetière] énumère des règles dénuées de sens, le film s’accélère jusqu’à ce que ses mots deviennent incompréhensibles) (Craig, p. 526).
Las doce sillas (1962)
14Dans la comédie suivante, Los sobrevivientes, le réalisateur parodie sans relâche les Cubains qui rejettent tout à la fois la théorie et la pratique socialistes. La colère de Gutiérrez Alea est ici encore réservée à ceux qui, comme les bureaucrates, s’opposent au changement. C’est une famille de riches qui rejette la Révolution et décide de s’enfermer dans sa belle demeure. Près d’une décennie passe dans le film ; la faim devient endémique, les personnages centraux perdent tout sens de la justice et de la générosité, mais tentent de maintenir les rituels des riches. Ainsi, vers la fin du film, ceux qui restent de la famille chassent le chat de la maison pour le manger. Vêtus d’une tenue de chasse au renard, guidés par leurs chiens de chasse, ils courent autour de l’immense maison, sautent sur les lits et tirent des coups de fusil. Ce sont des poursuivants affamés qui sonnent le clairon dans une parodie ridicule de l’extravagance des riches.
15L’un des objectifs du film semble être d’exposer les effets criminels d’un système économique (le capitalisme) qui repose sur le désir individuel et les privilèges de classe plutôt que sur le bien commun. Cependant, dans une Cuba en proie au rationnement, aux entreprises du marché noir et au troc, tant les réflexions sérieuses que leurs pendants humoristiques en viennent à tourner autour de la moralité de l’argent. Ce thème de la cupidité marque, dans Los sobrevivientes, un retour aux éléments thématiques de Las doce sillas et clôt le cycle des premières comédies dans lequel les délinquants burlesques de la classe privilégiée souffrent dans leur tentative de sauvegarder le système capitaliste désormais caduque. La famille Orozco dans Los sobrevivientes dégénère : la richesse héritée avant la révolution sert à se dévorer les uns les autres ; naguère employeurs classistes, ils sont devenus de cruels esclavagistes ; traditionnalistes religieux, ils sont devenus des meurtriers incestueux ; tout cela par manque de ressources et rejet du monde révolutionnaire extérieur.
Memorias del subdesarrollo (1968)
16Dans ce film, tous les personnages souffrent de pénurie, mais certains plus que d’autres. Ils reviennent métaphoriquement aux temps révolus de l’esclavage et du colonialisme, quand les femmes de couleur souffraient plus que les autres. Une mulâtresse meurt à la tâche lors de la récolte et une autre est violée sans pitié et impunément par le fils mâle de la famille. Les personnages détestables de Los sobrevivientes nous introduisent aux idéaux d’égalité économique en nous montrant le contraire. Des images négatives de la Cuba prérévolutionnaire sont mises en évidence : un pays aristocratique et strictement sexualisé.
17Dans une famille traditionnelle jusqu’à l’obsession comme celle des Orozco, les divisions entre les sexes sont également exprimées de manière rigide, depuis le cliché irréfléchi jusqu’à l’obéissance consciente aux stéréotypes de genre. L’ivrogne Julio Orozco (Vicente Revancha), l’un des fils adultes de Sebastian, s’exclame que “les femmes sont des fruits, elles sont faites pour l’amour”. Il regarde ensuite longuement sa femme et conclut : “Pas toutes, hé !” Son idée que les femmes existent pour la consommation des hommes est cependant contredite à l’écran par les femmes travailleuses, noires et blanches, courageuses et pratiques, intelligentes et ignorantes, qui ne correspondent pas aux rôles de genre réifiés des Orozco oligarchiques. Face à la famine, vers la fin du film, quand on demande à la vieille tante Doña Lola (Juanita Caldevilla) de contribuer à mettre de la nourriture sur la table comme le reste de la famille, elle se prépare à sa tâche en s’habillant en épouvantail, avec son plus beau chapeau et ses gants. Elle meurt à vouloir réaliser le travail demandé, mangée par les corbeaux qu’elle devait effrayer pour les éloigner de la récolte. S’abstenant de tout vernis de délicatesse, Los sobrevivientes révèle les conséquences mortelles de la vénalité dans toute leur crudité.
La muerte de un burócrata (1966)
18Comme je l’ai mentionné ci-dessus, dans Los sobrevivientes, nous avons aussi le trope comique de femmes qui s’évanouissent dans les bras virils qui les attendent, comme la tante de Juanchín dans La muerte de un burócrata, mais cette fois-ci, la figure est porté à l’extrême en se répétant chez différentes femmes de la famille. La mère de Sebastián Orozco (Enrique Santiesteban) est morte aux États-Unis et ses cendres ont été envoyées à Cuba dans des sachets de soupe, car les Cubano-américains craignent que l’embargo américain n’empêche l’arrivée de son corps s’il est expédié dans des conditions normales. Après avoir terminé la soupe de leurs cousins, les Orozco de Cuba découvrent la vérité dans une lettre arrivée trop tard : ils viennent de manger les cendres de leur grand-mère. Les femmes, alors, l’une après l’autre, lisent la lettre et découvrent pourquoi la soupe avait si mauvais goût, elles crient et s’évanouissent brusquement, laissant la suivante lire elle-même la lettre.
Los sobrevivientes (1979)
19Après Los sobrevivientes, dans les comédies suivantes, les questions d’égalité de genre, et pas seulement les dilemmes des femmes, sont mises en évidence et intériorisées dans des présentations sophistiquées, de Hasta cierto punto et les films suivants. Mais ici, dans les premiers films comiques, les femmes ont rarement des caractérisations abouties. Elles sont plutôt bien souvent le véhicule d’un humour pensé du point de vue des hommes. Avec leurs railleries sardoniques, Las doce sillas, La muerte de un burócrata et Los sobrevivientes ont offert aux spectateurs cubains de l’époque une pause dans leur tâche gigantesque de transformation de la société cubaine. Aujourd'hui ces comédies nous donnent le plaisir de l'humour, à nous spectateurs et spectatrices, que si nous sommes disposés.es à pardonner l’utilisation excessive des femmes comme centre du ridicule. Les comédies plus tardives persuadent de la nécessaire prise en compte les femmes, plutôt que de les ridiculiser.
20Enfin, pour mieux comprendre l’humour de ces trois premières comédies, il est nécessaire de recourir à un concept supplémentaire. Outre l’humour bergsonien, le type de satire qui leur est propre est l’humour cubain, étudié pour la première fois par Jorge Mañach, le choteo. Selon la croyance populaire et selon Mañach, l’humour cubain est irrévérencieux face à l’autorité :
Le choteo, une chose familière, triviale, festive, est une forme de relation que nous considérons comme typiquement cubaine [...] Le choteo ne prend pas au sérieux ce qui est généralement pris au sérieux [...] Alors, en quoi consiste de façon abstraite cette action de chotear ? Nous verrons que les deux définitions citées ci-dessus renvoient au même fait extérieur, une habitude d'irrespect motivée par le même fait psychologique : une répugnance à toute autorité. (Mañach ; souligné par Mañach)
21Dans d’autres contextes, le mot choteo signifie “ravage” ou “chaos”. Il est donc facile de voir comment il peut s’appliquer au mélange d’humour physique et de satire verbale mordante des premières comédies de Gutiérrez Alea. Lorsqu’on se moque de quelque chose de cette manière, les détails problématiques ou dérangeants de la vie quotidienne se transforment en carnaval, que les difficultés soient causées par des éléments de l’ancien régime, par une bureaucratie excessive ou par les pénuries matérielles dues à l’embargo américain. Même s’il est difficile d’expliquer dans l’abstrait comment ce réalisateur peut être aussi critique à l’égard de Cuba et ne pas défier l’État cubain, l’une des raisons est que le choteo est une fière tradition cubaine. Même si ces premières comédies se moquent de tout, elles témoignent aussi d’un amour pour le pays et d’un soutien à la Révolution. Et elles le font tout en rejetant les normes du respect à l’autorité.