1Lors de mon tout premier voyage à Cuba, en compagnie d’Esther Saint-Dizier et d’Odile Rigoni, nous avions atterri directement à La Havane chez Enrique et Martica. Du haut de ma petite vingtaine d’années, je n’imaginais pas encore le luxe que représentait ce premier contact. J’écoutais avec surprise les conversations passionnantes, consciente de bénéficier d’une formation accélérée – et truculente – sur les réalités locales. Au fil de la vingtaine d’années suivantes, de nos rencontres, havanaises et toulousaines, les anecdotes et avis éclairés de Colina et de sa femme, Martha Aráujo Cristóbal, une figure majeure de la télévision cubaine elle aussi, allaient alimenter merveilleusement mes expériences cubaines. Colina était avant tout un ami avec qui l’on riait. Il était aussi, pour quiconque se montrait désireux de dépasser les premières impressions sur une île parfois déconcertante, un interlocuteur précieux. Lorsque je retournais chez eux, il me redonnait à chaque fois son adresse en précisant immanquablement “près du Parque Lennon”. Comme le chanteur des Beatles qui aspirait dans Imagine à vivre dans un monde partagé, Colina rêvait entre affection, cynisme et amertume, d’une île meilleure. À travers son œuvre télévisuelle et cinématographique, il matérialisait ce désir de lucidité et d’ouverture.

3Colina le critique était loquace, explosif, stimulant, bavard. Mais ses saines colères n’étaient jamais stériles. Ainsi, Enrique prenait parfois la plume pour fixer son flot tumultueux d’avis. Il rédigeait alors quelques textes aux mots pesés, qui ont fait date dans l’essentiel débat cubain autour de la création. Sa lettre publique adressée en 2007 à l’intellectuel Desiderio Navarro a marqué l’histoire de la culture. Il y dénonce fermement la censure, de la plus manifeste à la plus insidieuse – celle qu’il appelait la blanda, la “molle” – en particulier la non-diffusion de longs-métrages cubains à la télévision nationale, pourtant vitale dans un pays où les salles de cinéma ferment ou se dégradent. Ses textes s’élèvent contre toute forme d’invisibilisation des œuvres et des créateurs : en premier lieu celle d’Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990) qui le révoltait toujours, mais encore la censure des œuvres théâtrales de Cremata, celle de Laurent Cantet et son Retour à Ithaque ou encore celle de son propre programme télévisuel et de son film, Los Bolos, écarté de la sélection officielle du festival de La Havane en 2011 sans une explication convaincante. Il exposait ses arguments de manière parfaitement franche et lisible tout en réaffirmant son attachement aux idéaux révolutionnaires, comme ici dans la lettre citée précédemment :

[…] De nombreux films cubains ont été et sont interdits à la télévision parce qu’ils n’entrent pas dans le moule d’emprisonnement idéologique préconisé par une vision univoque qui rejette, en tant que juge et partie, le principe essentiel qui fait pourtant qu’une Révolution reste vivante et durable : la dialectique, la reconnaissance des contradictions et la nécessité du changement.

Dans ce même texte, il rêvait que le média de masse offre à ses usagers :

Des tables rondes ou carrées, voire rectangulaires vraiment polémiques qui analyseraient les réalités internes avec la même rigueur critique qu’ils adoptent pour analyser les problèmes de ce monde imparfait et tordu à l’extérieur de Cuba : à partir de points de vue discordants et de discussions animées par la volonté d’appeler les choses par leur nom.

5Formellement, les éléments récurrents qui frappent le spectateur sont l’humour, le montage et la musique. La méthode est simple : Colina interroge un éventail très hétéroclite de témoins, provoque filmiquement toute une série de télescopages et dessine finalement une certaine idée du costumbrismo à la cubaine. Il se place résolument du côté du peuple et sonde les effets de la politique révolutionnaire :

[…] l’un de mes objectifs en tant que cinéaste pour les quelques années qui me restent à vivre est de contribuer à sauvegarder une partie de la mémoire historique de ce processus ; non pas les faits les plus transcendants, vantés jusqu’à l’excès par le rituel officiel, mais plutôt un passage en revue d’une vie nationale vue dans sa quotidienneté, depuis sa base plutôt qu’à travers le mirage volontariste aux conséquences néfastes […]

6Il applique ce précepte dans ses courts-métrages des années 1980 en se penchant sur le vivre-ensemble : avec les chiens errants (Jau), les voisins importuns (Vecinos), les pourvoyeurs de services en tout genre (Yo también te haré llorar, Más vale tarde… que nunca). Il s’appuie sur la cubanité groupale et s’amuse des frictions et des avis divergents. Son tout premier documentaire, Estética, donne le ton : demandez à des gens en micro-trottoir de définir ce qui est “beau” et vous voilà embarqué dans un tourbillon de subjectivité. Derrière l’amusement point naturellement la critique. Colina, interviewer invisible, réagence ensuite les avis, sans commentaire, mais en utilisant la musique comme une implacable et impertinente voix-off. Son maître-mot est la dédramatisation, comme il l’affirme lui-même :

Parfois, la représentation de la réalité telle que nous la pratiquons a pris une tournure trop solennelle. On ne laisse plus assez de place à la possibilité de ne pas trop prendre au sérieux des choses qui méritent plus la raillerie que le respect. L’humour chez moi est motivé par trois choses : l’idiosyncrasie, la personnalité et la conviction.

7Il revisite au passage des productions audiovisuelles typiques de la Révolution cubaine : le documentaire scientifico-populaire de divulgation, au didactisme ampoulé, et le célèbre Noticiero ICAIC latinoamericano. Rétif à toute forme d’auto-célébration et à toute suffisance, Colina alterne entre interviews et séquences d’animation, informatives ou musicales. Les chansons populaires, omniprésentes, jouent un rôle très important. Il emprunte aussi au patrimoine cinématographique mondial en utilisant pour ses montages parallèles des séquences tirées de Chaplin (Vecinos) ou du Dr Jekyll and Mr Hyde de 1931 (Chapucerías). Il ponctue l’ensemble de ces matériaux de bruitages grotesques, de doublages, de mentions écrites – affiches, enseignes, graffitis, consignes, pages de journaux. C’est par ces procédés conjugués que naissent la dérision, l’exagération et la resémentisation permanente. Enfin, assez tôt dans la filmographie d’Enrique Colina, on ne parvient plus à faire la différence entre scènes prises sur le vif dans la rue et séquences recréées ou tournées pour les besoins du film (en particulier dans le très burlesque Más vale tarde… que nunca). Le documentaire peut lorgner vers le documenteur, tout en ne cessant jamais d’exprimer sa vision subjective du réel.

8C’est probablement dans le court-métrage Chapucerías que l’on trouve le mélange le plus abouti de toutes ces techniques. Durant les dix minutes que dure le film, le spectateur est plongé au cœur d’un jeu télévisé, Escriba y lea, sorte de Schmilblic cubain. Le mot que les présentateurs tentent de faire deviner dans le plus grand sérieux est chapucero, celui qui bâcle son travail, qui n’apporte aucun soin à son ouvrage. Colina reprend avec ironie la rhétorique et les consignes révolutionnaires. Le montage est vif et détourne tous les fragments audiovisuels utilisés. Il se livre même à un exercice révélateur de métadocumentaire : au début et à la fin du film, on voit et entend le réalisateur et son monteur en pleine discussion, bravant les incidents pour terminer dans la douleur leur ode au travail mal fait. Ce sont d’ailleurs des écoliers qui fabriquent les cartons froissés et maladroits du générique final. Colina ne s’amuse pas seulement des autres, il s’inclut dans l’exercice cathartique de critique collective.

9Là où les courts-métrages exploraient le quotidien au présent, les trois moyens métrages réalisés en collaboration avec la télévision française, vont proposer une mise en perspective historique. Le dernier court-métrage, El rey de la selva, où l’une des statues de lion du Paseo del Prado raconte son quotidien et ses souvenirs, accompagne ce virage. L’exploration de l’identité cubaine va devenir plus complexe tout en restant décalée. Chaque sujet traité par Colina étend ses ramifications et se décline en une multitude de sous-thèmes. La voix-off, la plupart du temps ironique, s’impose. Los Bolos – les “quilles”, surnom presque affectueux attribué aux Russes – revient sur la collaboration puis la rupture avec le camp soviétique. La gouaille des témoins interviewés – “recrutés” bien souvent dans la bien nommée Esquina caliente du Parque Central de La Havane – met en évidence le lien indéfectible tissé pour le meilleur et pour le pire avec le géant de l’Est. Les images d’archives officielles sont manipulées pour dénoncer le fossé entre l’opulence promise et la chute postérieure. Le documentaire illustre le glissement entre l’Utopie et la crise dite de la Période spéciale. La vaca de mármol se penche sur le culte rendu à la figure de la vache Ubre Blanca, célèbre au début des années 1980 pour avoir battu, sur fond de guerre froide, le record mondial de production de lait en un jour. La voix off de Colina lui-même se charge de questionner l’exploit et son traitement médiatique et politique. Dans les moyens métrages, des personnalités connues s’ajoutent aux anonymes, Leonardo Padura en tête. Dans son dernier film, l’indispensable Cuba : oferta especial, todo incluido, il scrutait tous les excès et paradoxes entraînés par le tourisme à Cuba. Il interrogeait alors avec méfiance la réconciliation annoncée prématurément, avec les États-Unis de l’administration Obama.

10Pour son dernier projet, qu’il racontait enthousiaste, il cultivait avec gourmandise l’idée de se concentrer sur le bicitaxi. Ce véhicule si présent dans les rues de la Vieille Havane lui offrait le sujet idéal pour un documentaire transversal englobant l’invention à la cubaine, l’histoire de l’immigration des orientales, l’économie officielle et parallèle, le reggaeton, l’esthétique de ces vélos personnalisés, le rapport avec les touristes assis sur la banquette à l’arrière, le milieu urbain entre splendeur et délabrement, la solidarité, les déviances. Il s’accrochait avec toute l’énergie qui lui restait à ce projet itinérant. Drôle de paradoxe pour lui que la maladie avait contraint à une intolérable immobilité. Avec le temps, son pessimisme avait tendance à s’accentuer. Il alertait déjà en 2014 :

Le futur incertain auquel nous sommes confrontés aujourd’hui est la conséquence de cette piscine aux eaux sombres où les valeurs que nous avions ont pourri peu à peu. Pour changer, il est essentiel que nous nous confrontions frontalement à notre passé-présent dans un miroir qui nous fasse réfléchir pour tirer des expériences de nos erreurs et ne plus les commettre, aussi inconfortable que cela puisse être.

11Les hommages pleuvent à Cuba. Toulouse, et nous tous qui avons tant aimé te connaître, voulions nous y associer. Espérons très prosaïquement que tes films soient dignement conservés, accessibles au plus grand nombre, voire réunis dans une rétrospective en forme de regard tendre et mordant sur la société dont tu étais un citoyen si actif, capable de la sonder profondément, tout en allégeant tes constats par le biais de l’humour. Fidèle à toi-même, auprès de Marthica et de ton fils Enriquito, tu parvenais encore à rire de tout, du temps qui passe, de la morphine et du nasobuco imposé par la Covid. En écrivant cet article, je relisais nos derniers échanges. Lorsque je t’avais demandé ce qui pourrait te faire plaisir, tu avais eu l’une des tes réponses surprenantes : “juste quelques nems et cette salsita qui va avec”. En me soumettant au contrôle à l’aéroport, la valise chargée de mes précieux rouleaux sous-vides, j’imaginais l’incongruité d’un échange potentiel avec un douanier surpris par ma cargaison mystérieuse. Nourrie par tes documentaires, je passais la frontière, la tête remplie d’une animation potache et d’une musique que tu aurais sans aucun doute greffées à cette scène pour en souligner l’absurde. Ton regard décalé n’a pas fini de nous accompagner.