Patricio Guzmán: Chile recupera el paso hacia una sociedad más libre, más desarrollada y con mayores oportunidades para todos
Résumés
Le célèbre réalisateur de cinéma documentaire Patricio Guzmán parcourt dans cet entretien les moments forts qui ont marqué sa trajectoire dans la création documentaire. Il nous révèle des détails de son processus créatif et de son regard vers le passé, le présent et l’avenir de la politique chilienne.
Entrées d’index
Mots-clés :
Guzmán (Patricio), documentaire, mémoire, création, Chili, processus constituant, électionsPalabras claves:
Guzmán (Patricio), documental, memoria, creación, Chile, proceso constituyente, eleccionesTexte intégral
1Patricio Guzmán, el mayor exponente del documental chileno y un realizador imprescindible del cine de no-ficción de América Latina, recibe este año un homenaje a su trayectoria en el Festival Cinélatino, Encuentros de Toulouse 2022. Recientemente, el director ha sido nominado a los Premios Goya por La cordillera de los sueños (2019) y se encuentra trabajando en su próximo proyecto fílmico que aborda el Estallido Social Chileno y el Proceso Constituyente.
2Durante los últimos cincuenta años el cineasta ha realizado una brillante e imparable carrera, con trece largometrajes documentales de amplia difusión y reconocimiento internacional. Es parte de las y los cineastas de la memoria chilena, que tanto desde el documental como la ficción han desafiado a las narrativas hegemónicas acerca del gobierno de Allende y de la dictadura militar chilena, contrarrestando las posiciones sesgadas y binarias de los medios de comunicación nacionales. Desde la creación artística y las formas de comunicación y enunciación que el cine posibilita, Guzmán nos ha mostrado el pasado y ha contribuido a la construcción de una sociedad libre y con pensamiento crítico, que hoy, desde las nuevas generaciones de la posdictadura, retoma el legado político y las demandas de justicia, igualdad y dignidad de la izquierda de los años 1960 y 1970.
Usted ha mencionado que nuestra historia es sorprendente, cambiante. Que en Chile nunca se sabe qué va a pasar. ¿Cómo vivió la elección del domingo 19 de diciembre de 2021 ¿Cree que se cierra un ciclo político y se abre uno nuevo? ¿Cómo percibe este cambio tanto desde su mirada histórica como cinematográfica?
Seguí la noticia con mucho interés, pero para mí no fue una sorpresa. Yo estaba seguro que Boric ganaría, aunque nunca pensé que ganaría por tantos votos. Es fantástico lo que está pasando. Se recuperó el país después del golpe de Estado del año 1973, es decir, después de casi 50 años. Chile recupera el paso hacia una sociedad más libre, más desarrollada y con más oportunidades para todos. Es realmente una maravilla, una lección para América Latina.
El equipo en el palacio de La Moneda
De izquierda a derecha: l’équipe du film au palais de la moneda. de gauche à droite : José Bartolomé, Bernardo Menz, Patricio Guzmán, Jorge Müller et Federico Elton
Es interesante como Chile se transforma nuevamente en un lugar de referencia. Lo veo desde el Estallido, también con los nuevos feminismos que emergieron. La mirada se vuelve a centrar en el sur, como un espacio desde donde se propone un cambio, una nueva forma de gobernar a partir de profundas transformaciones culturales. El proceso es esperanzador para América Latina, pero para el mundo también. Quisiera remontarme en el tiempo hacia sus inicios. ¿Cómo fue su formación como cineasta en España en los años 1960?
En aquellos años, en 1965, pensé que tenía que perfeccionarme afuera, en Chile había pocos medios. Había una escasez de recursos y pensé en dos lugares: en Berkeley y en Madrid. En la universidad norteamericana me presenté, pero tardaron tiempo en decir que sí o que no. Me presenté también en la Escuela Oficial de Cinematografía de España, que era una copia del Centro Experimental de Roma y de la Escuela de Cine de París. Como yo no hablaba bien ni inglés ni francés, preferí el español y opté por esta escuela. Había que venir a Madrid y someterse a un examen que duraba un mes. Eran cinco pruebas con una sala enorme donde había más o menos cuarenta o cincuenta personas. Mi especialidad fue siempre realización y en las dos escuelas opté por lo mismo. Y cuando estaba en Madrid dando el examen, me llegó la carta de Estados Unidos diciéndome que me admitían en la escuela de California. Y claro, les tuve que decir que no, que ya estaba instalado en otro lugar y así perdí la posibilidad de haber seguido ese otro camino, que también hubiera sido interesante.
¿Cuánto duró esa formación en España?
El curso duraba tres años, pero yo estuve cinco porque me quedé trabajando en aquella época. Hacía publicidad y además me gustaba mucho vivir allí. Y con mi primera mujer recorrimos Europa y conocimos muchos lugares. En Francia fuimos a la escuela de París para conocerla. Nos reunimos con cineastas, como Carlos Saura, por lo que fue un período de formación bueno e intenso.
Usted ha señalado que ésta era una época muy intensa para España en términos políticos.
España no salía todavía del franquismo, pero el franquismo estaba tan desorganizado, era el fin de una época. Tú notabas que el gobierno no tenía interés en seguir defendiendo las ideas fascistas de Franco de veinte años atrás, el país se empezó a sacar de encima esta especie de costra fascista, y había en la calle un gran movimiento de universidades, de escuelas, de jóvenes que salían a protestar por cualquier cosa. Entonces todos mis estudios estuvieron rodeados de una caravana de alumnos movilizados contra Franco. Mi escuela participaba también, nosotros teníamos la obligación de estar ahí y todo eso era tema para nuestras películas también.
En el año 1971 usted llegó a Chile lleno de ideas y de guiones que traía de España, una vez aquí se ve sobrecogido por la realidad política y lo que se estaba viviendo en las calles. ¿Por eso escoge el formato documental para su primer filme El primer año (1972)?
Cuando llegué traía guiones bajo el brazo, dos o tres de ficción para hacer en Chile, pero me dí cuenta a los dos días de llegar que había una de movilización permanente e intensa en todo Santiago. Había gente que desfilaba, había actos políticos, había declaraciones en la universidad. Era un país en movimiento y era apasionante ver esto desde afuera. Tú aterrizabas en un lugar que parecía una tribuna política de siete millones de habitantes. Era una cosa insólita y había un entusiasmo enorme. La gente se reía sola por la calle. Estaban contentos los chilenos y era bonito ver a familias humildes, pasear por el centro, visitar La Moneda. Probablemente nunca habían ido antes y era hermoso desembocar en este país festivo, con futuro. Entonces yo pensé: todos estos guiones pueden ser buenos, pero no tienen nada que ver con lo que pasa. Entonces me puse a escribir un guion de más o menos diez páginas con todo lo que estaba pasando: nacionalización del cobre, nacionalización del salitre, etc. Fui a la Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) y hablé con su director que se llamaba David Benavente, y le dije: “Mira, tengo este guion para hacerlo mañana”. Estuvieron un par de días estudiándolo y dijeron que sí, que estaban de acuerdo y me proporcionaron los medios para hacer una película en 16 milímetros, un operador de cámara, Antonio Ríos, y un jefe de producción y director técnico, Felipe Orrego. Y los tres salimos en mi Citroneta a filmar por todo Santiago lo que estaba pasando. Era apasionante y muy entretenido. Estuvimos alrededor de ocho meses filmando. Finalmente decidimos terminar la película con la visita de Fidel Castro a Chile a fines del año 1971. Era un final estupendo, con mucha gente en la calle, con Fidel Castro joven, saludando. Era un país todavía más contento que al principio. Yo nunca vi tal euforia constante en un país. Creo que ahora, es decir antes de ayer, tras los resultados de las elecciones, se produjo esa explosión de alegría total, que era lo mismo que vivíamos nosotros hace casi 50 años.
¿Cuál fue el rol de Chris Marker en la distribución de El primer año?
La película se estrenó en el marco de la conferencia internacional de la UNCTAD (Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo) que se desarrollaba en Santiago en el año 1972. Era una conferencia de países no alineados que tuvo lugar en el actual Centro Cultural Gabriela Mistral, cuyo edificio se construyó especialmente para la conferencia. De manera paralela se realizó una muestra de cine en el Gran Palace en el centro de Santiago. Ahí se estrenó la película en una estupenda sala de proyección. Y en esa ocasión cayó Chris Marker de golpe. Él venía acompañando al equipo de Costa Gavras que iba a hacer una película de ficción sobre el Uruguay en Santiago, una película de los Tupamaros. Y así llegó un equipo grande de Francia y Chris, que era amigo de Costa Gavras, se coló en este equipo porque estaba interesado en observar el proceso político chileno que causaba mucho interés en el mundo. Él visitó a varios cineastas y vio sus películas. Eligió la mía porque le pareció que era la que mejor representaba el momento que vivía el país ese año. Chris llegó a mi casa, golpeó la puerta como si fuera un amigo y me dijo “Soy Chris Marker”. Yo me quedé helado porque era admirador de su obra… había visto La jetée muchas veces. Pensé ¿qué viene a hacer aquí? Entró a la casa, se sentó, tomó un té, vino mi mujer con mi hija y se saludaron. Y todo funcionó cordialmente, pero Chris era un hombre un poco frío. Hablaba un español de marciano y a pesar de que era un hombre sencillo, imponía una presencia enorme. Era más bien alto, delgado, tenía unos ojos poderosos, un rostro filudo y completamente calvo. Me dijo: “He venido a comprar su película para estrenarla en Francia”. Y después de eso, yo ya no podía ni hablar. Se fue y lo vi meses después cuando se acabó la Unidad Popular, cuando yo volví a Madrid y a París para preguntarle ¿Qué hacemos ahora? Porque él mismo fue la persona que me dio después el material para hacer La batalla de Chile. No solamente estrenó El primer año y lo mostró en nueve países de Europa, sino que yo volví insistir cuando las cosas se pusieron complicadas en Chile en marzo del 1973. Le dije: “Chris, la situación es tan mala que te vuelvo a pedir ayuda. No tenemos un centavo para obtener película virgen, no tenemos ni el dinero ni la posibilidad, porque las importaciones están paralizadas. Te voy a mandar un proyecto de lo que va a pasar el tercer año para ver si te interesa y nos ayudas.” Pasaron 15 días y llegó un telegrama que decía: “Haré lo que pueda, Chris.” Nada más. Pasaron otros 15 días y llegó al aeropuerto un baúl enorme con la película necesaria, con el negativo, el positivo, con el magnético perforado y con las cintas estrechas para la Nagra (grabadora de sonido). Cuando vimos eso no lo podíamos creer.
¿Para cuántas horas de grabación era ese material?
Para cuarenta y cinco horas. Trasladamos todo esto a nuestra oficina en Santiago. Una pequeña oficina en la calle Lastarria. Estuvimos un día entero tocando las latas. Nunca habíamos visto latas nuevas. Trabajábamos casi siempre con material ya usado o reciclado. Digamos que estuvimos trastornados un día entero. Después reaccionamos e inmediatamente comenzamos a reescribir el guion de lo que íbamos a hacer.
La batalla de Chile logra darle un orden y un relato a una realidad llena de aristas…
Efectivamente, era difícil enfrentarse a una realidad tan amplia y tan simultánea, con múltiples situaciones. Entonces lo que hicimos fue un guión muy exacto, dividiendo la realidad en campo económico, ideológico y político, haciendo columnas y lo pusimos en la pared con rotuladores. Un gran esquema, bien hecho, donde jugó un papel importante uno de mis asistentes de realización, José Bartolomé. Él había estudiado conmigo en Madrid, es español. Pasó por casualidad el año 1971 por Santiago con su mujer, dando una vuelta por América Latina y escribió un artículo sobre Chile para la revista Triunfo. Era tan brillante el artículo que yo inmediatamente le dije: “Pepe, por favor, quédate, te puedo pagar un salario pequeño durante un año si te quedas y me ayudas.” Aceptó y entró al equipo. Además, tenía otros colaboradores como Federico Elton, jefe de producción y Bernardo Metz, el ingeniero de sonido que tenía menos de 18 años. Y finalmente, el gran personaje de nuestro equipo era Jorge Müller de 26 años, director de fotografía y camarógrafo de la película. Espléndido personaje creativo, magnífico, que fue desaparecido el año 1974 junto con su compañera Carmen Bueno, gran actriz. Dos hermosas personas que fueron desaparecidas y asesinadas por Pinochet en el año 1974.
El trabajo de Jorge Müller en la película es muy destacado, muy virtuoso. ¿Cuál fue su formación en cine?
Jorge había estudiado cine en la mejor escuela que había en ese momento, que era la Escuela de Cine de Valparaíso. Allí se formó siguiendo el esquema clásico de esa época, estudiábamos el montaje de Eisenstein, de Kuleshov, de los clásicos rusos y el Free Cinema Inglés, que eran 20 o 25 largometrajes, que estaban en pleno auge en ese momento y la Nueva Ola Francesa, esto era la base teórica y práctica de esta escuela, una de las mejores de América Latina, escuela modesta pero espléndida. Allí se formó Jorge. Era un estudiante recién egresado, pero se notaba por su seguridad, que sabía perfectamente bien cómo operar una cámara de 16 mm, cómo revelar, cómo positivar, cómo medir la luz.
Me imagino que había un trabajo de dirección importante de parte de usted de guiar esos momentos, que a su vez tienen mucha espontaneidad, pero se nota que hay una mirada, una dirección.
Sí, sobre todo en aquella época, cuando uno venía saliendo de la escuela de cine, quería darse a conocer e imponer un tono de mando, que fue lo que yo hice. Pero era a su vez un trabajo colaborativo. Cada vez que viajábamos en la Citroneta, Jorge se ponía a mi lado y conversábamos interminablemente de cine, de lo que pasaba, de los objetivos, de qué poder hacer, de cómo podernos conseguir un trípode mejor, de qué manera llevar la cámara en mano, si seguíamos con cámara en mano casi siempre o no.
¿Y el material que ustedes iban registrando lo iban viendo periódicamente?
Teníamos más o menos uno o dos días por semana en que destinábamos toda una mañana a ver y comentar lo principal que habíamos filmado. Las exhibiciones tenían lugar en la sala de proyecciones del Instituto Fílmico, una salita pequeña con un proyector sin sonido.
¿Debido a las limitaciones del material hay situaciones que les hubiese gustado filmar y no pudieron hacerlo?
Teníamos que contenernos cada día, cada semana y filmar lo que nos parecía principal. Los paisajes, los edificios, las calles, no las pudimos filmar, aparecen, pero en forma secundaria. Y eso lo lamentamos mucho. Hay pocas secuencias que hicimos, en que nos deslizamos hacia un rodaje libre, como es el caso, por ejemplo, de ese carrito que va conducido por un muchacho que va corriendo por la calle Bellavista hacia abajo, desde el mercado, hasta Mapocho, a una velocidad espectacular. Y nosotros detrás con la Citroneta lo seguimos 400 metros tal vez. Es uno de los pocos planos descriptivos simplemente de la realidad. Hay algunas fachadas del Congreso, de la Cámara de Diputados en Valparaíso… Decíamos: “Cuando pase esta crisis vamos a filmar esta plaza, cuando pasen estas manifestaciones, cuando termine esta huelga, vamos a empezar esto”. Y nunca acabaron los problemas dramáticos. Entonces La batalla de Chile no tiene material de relleno, es pura acción. Nos levantábamos a las 8, empezábamos a las 10, terminábamos a las 9 de la noche todos los días durante un año. Pero estábamos contentos. Incluso al final, en que era ya peligroso y podía pasar cualquier cosa.
Como usted señala, este era un cine de la acción, del acontecimiento. Luego viene toda la segunda parte de su cinematografía, que es el documental de la reflexión. ¿A través de qué recursos narrativos y estéticos desarrolla esta nueva mirada?
Después de La batalla de Chile que terminamos en el año 1979 se produce un momento de vacío, de cansancio, de desconexión. En 1985, estando yo en Madrid, me enteré de que la Televisión Española había financiado una película muy interesante sobre la iglesia argentina, que era una iglesia completamente fiel a la dictadura, una Iglesia que se puso al servicio de la represión. Entonces yo fui a la Televisión Española y les planteé lo contrario, les dije: “Esta misma Iglesia, con estos mismos sacerdotes en Chile, es la Iglesia que ha salvado vidas, que defiende a los presos, que acompaña a los torturados, que ha creado una Vicaría de la Solidaridad, que es una especie de ministerio de defensa de los Derechos Humanos.” Escribí un guion, lo presenté, lo aprobaron y la película se llama En nombre de Dios (1987). El equipo se mueve adentro de la Vicaría y sale hacia afuera a filmar, utilizando la Vicaría como protección para hacer el largometraje.
Después de eso, aparece de nuevo la pregunta: ¿Dónde buscar otra coyuntura para volver a Chile? Y no se producía, entonces comencé a idear otra película sobre el papel de la religión en todo el continente. Porque en esa época estaba en auge la Teología de la Liberación, que era un ala de izquierda de la Iglesia latinoamericana. Había grandes figuras, grandes cardenales que se habían hecho famosos con sus declaraciones incendiarias acerca de la lucha social, era algo único. La Iglesia nunca ha atravesado por algo así, ni antes ni después y en ese momento de auge total de la Teología de la Liberación, hicimos una película que se llama La cruz del sur (1992) que abarca Brasil, Perú, Guatemala, México, Ecuador, pero no Chile. En Chile digamos que la Vicaría de la Solidaridad representaba la izquierda de la Iglesia. El filme ganó muchos premios, se dio en muchos lugares, me abrió las puertas en Europa. A partir de ahí, Francia me prestó su colaboración, lo cual era importante porque España es un país débil desde el punto de vista documental. En cambio, Francia era un país fuerte, el más fuerte que hay en Europa en el terreno documental. Y eso fue muy útil para darme un empujón.
Y luego regresa a Chile para un nuevo documental…
Sí, la próxima película la hice en Chile y se llama La memoria obstinada (1997), que es volver a Santiago y volver a buscar a los personajes que trabajaron en La batalla de Chile, quiénes sobrevivieron, quiénes no, y dónde están. Ese era el motor de esa película. Y así comenzaron varias películas más, casi todas coproducidas o producidas directamente por Francia hasta hoy.
¿Desde hace cuántos años que reside en Francia?
Viví en Chile hasta los 25 años y después, durante la Unidad Popular, otros tres años más. Luego viví seis años en Cuba, lo que duró el período de montaje de La batalla de Chile, y después hay dos países más: España y Francia. Son veintitrés años en cada uno. En estas cuatro realidades he trabajado, digamos que he buscado siempre un sitio donde me puedan dar dinero para seguir haciendo documentales. Esa es la razón de mis viajes. Probablemente si no hubiera habido golpe de Estado en Chile, hubiera vivido toda mi vida en Santiago, no tenía ningún deseo de viajar, un poco sí, para conocer, pero no para vivir. Yo pensaba que iba a tener siempre mi casa en Santiago y alcancé a ver mi casa a medio construir, nunca la vi terminada porque vino el golpe y nunca he vivido en ella.
Podría referirse a su reciente trilogía Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019) en relación con su reconexión con la naturaleza como parte fundamental del territorio y que se vincula a su vez con la historia.
Antes de eso hice dos películas difíciles. Una que es toda la historia del proceso contra Pinochet, El caso Pinochet, (2001) difícil de hacer, compleja, lenta. Y Salvador Allende (2004). Esas dos películas me ocuparon como diez años entre las dos y después de ello me quedé otra vez en blanco, como después de La batalla de Chile y empecé por lo que más me atraía. Siempre me cautivó el desierto de Atacama. Sentí, desde que lo conocí, cuando era joven, una atracción por esta tierra inhóspita. Esta meseta donde parece que no pasa nada y ha pasado casi todo, casi toda la cultura arqueológica viene de ahí. Y comencé entonces a pensar cómo podia abordar una historia del desierto. Y al estudiar el desierto, lo primero que saltó a la vista fueron los observatorios astronómicos. Cerca de 25 observatorios de gran tamaño que observan el universo entero. Y a partir del universo entero, la sequedad del desierto, más los desaparecidos que han sido enterrados en este lugar, apareció una película nueva. Yo hago documental, pero siempre hago guiones, como una manera de aproximarte al tema, pero de una manera imaginativa. Yo invento personajes e invento situaciones que no existen para convencer al productor de que hay materia. Y también me sirven a mí. Pero invento momias que nunca han existido, culturas de las que tampoco hay certeza y un océano y unas cordilleras que nunca he visto, pero me las imagino. Estar con la cámara delante de algo que no tienes idea y se tiene que transformar en una secuencia es lo más bonito del documental. Es muy agradable improvisar, tener fe en que el árbol que hay enfrente podría ser una secuencia. Lo empiezas a rodear, comienzas a meterte adentro de la corteza y hay insectos ahí, hay huecos, en el suelo, también hay una raíz. Todo objeto que hay en la naturaleza se puede multiplicar según tu cámara.
¿Cómo fue la experiencia del rodaje de El botón de nácar (2015) en el sur austral?
Fue, en cierto modo, muy parecida. Tú llegas al sur-sur, pero no me refiero al sur, me refiero a lo que hay entre Chiloé y Punta Arenas. Esa zona más extrema es pura magia. Primero, no hay nadie. Hay gente, por supuesto, y hay ciudades, pero no hay nadie. Tú entras por un canal y tienes la impresión de que la gente en la prehistoria vio lo mismo que tú. Y vas navegando, navegando. Y sigues esa naturaleza, pelada, esa naturaleza ausente y luego te das cuenta de que ahí hubo seres humanos. Varias tribus y que todavía hay cuatro mujeres Kaweskar y encuentras a una y comienza otra historia porque te transmite maravillas. Gabriela Paterito, que es más que una persona: ella representa a la cultura Kaweskar entera. La naturaleza te lleva a la gente, la gente te lleva a la magia, la magia te lleva al pasado y al futuro y todo se mezcla y al final eso es lo que te da a la historia. Con La cordillera de los sueños (2019), es distinto, porque la cordillera es tan árida, tan difícil, que para hacer una buena película habría que tener varios helicópteros, muchos drones, mucho dinero y entrar a esa enorme masa de montañas. Eso era imposible, entonces nos quedamos en el reflejo, es decir en cuatro o cinco personajes que viven cerca de la cordillera, porque todos los santiaguinos vivimos mirando el cerro, pero nunca entramos.
¿En el guion original de su proyecto era relevante la presencia del camarógrafo Pablo Salas? Quien finalmente es muy importante en el relato…
Ya conocía a Pablo y lo puse en el guión, pero el verdadero crecimiento de Pablo es cuando estamos con él y empezamos a conversar, a conversar, a conversar. Y la conversación se transforma en un chorro que abarca la historia de Chile. Y es claro Pablo para hablar es directo, es muy buen relator de sus propias filmaciones. Y eso fue. O sea, cuando tú descubres a un personaje de esa magnitud, te das cuenta de que que con él basta, que él es toda la película. Siempre pasa en cada documental, que un personaje se adueña de todo el relato. Una parte importante del relato. Arrancas solo con tu equipo y poco a poco, descubres a alguien que tú sabes que esa es la persona que estabas buscando desde antes, sin saberlo. Es muy mágico esto en el documental y siempre se da. Y si no se da, tienes que seguir. No puedes dar por terminado un rodaje documental si no has encontrado a esa persona.
¿Cómo trabajan con Renate Sachse? ¿Cuál es su rol dentro del proceso de realización y cómo se ha dado esta colaboración?
Es muy importante. Primero ella era asistente, pero el asistente es un término muy, muy vago, porque el asistente te puede dar todo. Hubo un momento dado en que los productores tuvieron un comportamiento agresivo con nosotros. Y yo me conseguí un dinero que ellos no se consiguieron para una película y tuvimos que pelear por esa cantidad. Yo dije, me hago coproductor. Esto trajo un problema difícil y a partir de ahí mi mujer dijo: “No, yo voy a obtener todos los papeles legales para transformarme en productora”. Y así hicimos Nostalgia de la luz. Tener la suerte de que tu propia esposa se transforme en productora es como si tu padre o una de tus hermanas fueran productores. Es interesante porque aglutina.
Quería consultarle sobre el tiempo presente, acerca de lo que ha ocurrido desde el Estallido de octubre de 2019. Usted ha mencionado que la calle era importante en la Unidad Popular. ¿Es algo similar a lo que ha ocurrido a partir de 2019 en que la gente expresa en la calle ideas que luego derivarán en una nueva Constitución?
Sí, a partir del Estallido y de las interminables reuniones en Plaza Baquedano donde un caudal enorme de gente hablaba entre sí. No solamente bailaba o apoyaba con consignas, sino que conversaba. Y eso creó un espacio de diálogo único que antes no existía. Esto es bien importante cuando un pueblo despierta y comienza a conectarse entre sí. En los tiempos de Allende, una fábrica se unió con la gente que estaba en frente. Sabían que había otra fábrica, pero nunca habían atravesado para conversar. Y en un momento dado todas las fábricas se reunieron a hablar. Y aquí es lo mismo. Durante años el pueblo chileno permaneció tranquilo, laborioso y de pronto sale a la calle, se manifiesta y comienzan a aparecer puntos de reunión nuevos, extraordinarios. Y eso quiere decir que el país entero está por encima de la política. El país avanza políticamente más allá que la clase política, lo cual es insólito.
¿En qué momento comienza usted el rodaje de la película que está realizando ahora, viajó en este momento o vino después?
Después del Estallido estuve un tiempo filmando a la gente que participó en él y hemos tenido una cantidad de amigos que han filmado para nosotros. Está el caso de nuestro cameraman, Pablo Salas, que sigue filmando de una manera genial todo lo que pasa y nos ha ofrecido una gran cantidad de material que él ha hecho y que es magnífico. Y entonces ya forma parte del equipo y hay otros más anónimos, gente joven que hace registros y que también está aportando al proceso.
¿Cómo vive usted este cambio cultural y generacional que se está dando en Chile? Yo siento que es muy potente lo que se gesta desde la juventud, desde las mujeres y los nuevos feminismos…
He visto cómo se han ido acomodando las cosas para que todo el mundo tenga una opinión, para que las mujeres se organicen de una manera espectacular. Son el grupo más avanzado que hay en Chile. No solamente desde el feminismo, es simplemente un gobierno, una proposición de gobierno interesante, sólida, que avanza sin parar. Por eso en la última película que estoy haciendo sólo aparecen mujeres. El único hombre que entra soy yo, que narro la película. Pero todo lo demás es la opinión femenina. Es genial. Interesante. Un aporte nacional único. Es un descubrimiento que hicimos sobre el terreno mismo. Nos dimos cuenta de que la voz de la mujer es más clara, más decisiva, más nítida, con más proyección.
Por último quiero preguntarle por la importancia de su momento actual como cineasta, cómo está viviendo esta serie de reconocimientos, con una nominación a los Premios Goya que demuestra un posicionamiento del documental como una cinematografía que está al mismo nivel que la ficción en los grandes certámenes.
Afortunadamente, en los últimos veinte años el documental ha llegado a una madurez y a un desarrollo único. De a poco los grandes festivales empezaron a abrir sus puertas para que el documental entrara a la competición o a secciones sin competición, pero muy importantes. Otra cosa interesante es que en Chile el documental ha adquirido unas proporciones y una madurez muy grande. Yo admiro, por supuesto, al cine de ficción y todas las películas que se han hecho, pero hay una gran cantidad de documentalistas. Es muy sólido el documental chileno y yo me siento acompañado. Ellos me ayudan a crecer y a criticarme también.
Table des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-1.png |
| Fichier | image/png, 173k |
![]() |
|
| Titre | El equipo en el palacio de La Moneda |
| Légende | De izquierda a derecha: l’équipe du film au palais de la moneda. de gauche à droite : José Bartolomé, Bernardo Menz, Patricio Guzmán, Jorge Müller et Federico Elton |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-2.png |
| Fichier | image/png, 496k |
![]() |
|
| Titre | La batalla de Chile (1972) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-3.png |
| Fichier | image/png, 444k |
![]() |
|
| Titre | Detención del equipo durante elr rodaje de En nombre de Dios (1987) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-4.png |
| Fichier | image/png, 413k |
![]() |
|
| Titre | Patricio Guzmán y Jorge Müller en el cordón Cerrillos de Santiago |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-5.png |
| Fichier | image/png, 213k |
![]() |
|
| Titre | La batalla de Chile (1972) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-6.png |
| Fichier | image/png, 273k |
![]() |
|
| Titre | Jorge Müller |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-7.png |
| Fichier | image/png, 61k |
![]() |
|
| Titre | Chile, la memoría obstinada (1997) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-8.png |
| Fichier | image/png, 256k |
![]() |
|
| Titre | Nostalgia de la luz (2010) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-9.png |
| Fichier | image/png, 423k |
![]() |
|
| Titre | Festival de cine de Berlín 2015 |
| Légende | Oso de Plata al mejor guión: El botón de nálllcar |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-10.png |
| Fichier | image/png, 225k |
![]() |
|
| Titre | El botón de nácar (2015) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-11.png |
| Fichier | image/png, 234k |
![]() |
|
| Titre | El equipo de El pueblo en vilo (1995) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-12.png |
| Fichier | image/png, 195k |
![]() |
|
| Titre | El equipo de El caso Pinochet (2001) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-13.png |
| Fichier | image/png, 225k |
![]() |
|
| Titre | Rodaje de La cordillera de los sueños (2019) |
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-14.png |
| Fichier | image/png, 243k |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9453/img-15.png |
| Fichier | image/png, 256k |
Pour citer cet article
Référence papier
Patricio Guzmán et María José Bello, « Patricio Guzmán: Chile recupera el paso hacia una sociedad más libre, más desarrollada y con mayores oportunidades para todos », Cinémas d’Amérique latine, 30 | 2022, 30-45.
Référence électronique
Patricio Guzmán et María José Bello, « Patricio Guzmán: Chile recupera el paso hacia una sociedad más libre, más desarrollada y con mayores oportunidades para todos », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 30 | 2022, mis en ligne le 04 septembre 2023, consulté le 12 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/9453 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.9453
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page































