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Les 30 ans de la revue

Patricio Guzmán : Le Chili retrouve la voie vers une société plus libre, plus développée et qui offre plus de chances à tous

Entretien avec María José Bello
Patricio Guzmán et María José Bello
Traduction de Odile Bouchet
p. 30-45
Cet article est une traduction de :
Patricio Guzmán: Chile recupera el paso hacia una sociedad más libre, más desarrollada y con mayores oportunidades para todos [es]

Résumés

Le célèbre réalisateur de cinéma documentaire Patricio Guzmán parcourt dans cet entretien les moments forts qui ont marqué sa trajectoire dans la création documentaire. Il nous révèle des détails de son processus créatif et de son regard vers le passé, le présent et l’avenir de la politique chilienne.

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Texte intégral

1Patricio Guzmán, le plus important des documentaristes chiliens, réalisateur indispensable de la non-fiction d’Amérique latine, reçoit cette année un hommage à sa trajectoire au festival Cinélatino, Rencontres de Toulouse 2022. Il y a peu, le réalisateur a été nominé aux prix Goya pour La Cordillère des songes (2019) et actuellement, il travaille à son prochain projet filmique qui aborde la révolte sociale chilienne et le processus constituant.

2Pendant les cinquante dernières années, le cinéaste a mené à bien une carrière brillante et exceptionnelle, avec treize longs-métrages documentaires amplement diffusés et reconnus internationalement. Il fait partie des cinéastes, hommes et femmes, de la mémoire chilienne, qui, tant en documentaire qu’en fiction, ont affronté les narrations hégémoniques au sujet du gouvernement d’Allende et de la dictature militaire chilienne, contredisant les positions biaisées et binaires des moyens de communication nationaux. À partir de la création artistique et des formes de communication et d’énonciation rendues possibles par le cinéma, Guzmán nous a montré le passé et a contribué à la construction d’une société libre et dotée d’esprit critique, qui aujourd’hui, dans les nouvelles générations post-dictature, reprend l’héritage politique et les revendications de justice, d’égalité et de dignité de la gauche des années 1960 et 1970.

Vous avez mentionné que notre histoire est toujours surprenante, changeante. Qu’au Chili jamais on ne sait ce qui va se passer. Comment vous avez vécu ce dimanche 19 décembre 2021. Croyez-vous que se ferme un cycle politique et qu’un autre s’ouvre ? Comment percevez-vous ce changement, tant du point de vue historique que cinématographique ?

J’ai suivi les nouvelles avec grand intérêt, mais pour moi, ce n’était pas une surprise. J’étais sûr que Boric gagnerait, mais je ne pensais pas que ce serait avec une telle marge. C’est fantastique ce qui arrive. Le pays a récupéré après le coup d’État de 1973, c’est-à-dire, au bout de presque 50 ans. Le Chili retrouve la voie vers une société plus libre, plus développée et qui offre plus de chances à tous. C’est une vraie merveille, une leçon pour l’Amérique latine.

El equipo en el palacio de La Moneda

El equipo en el palacio de La Moneda

De izquierda a derecha: l’équipe du film au palais de la moneda. de gauche à droite : José Bartolomé, Bernardo Menz, Patricio Guzmán, Jorge Müller et Federico Elton

Il est intéressant de voir le Chili retrouver sa position de lieu de référence. Je le vois depuis la révolte, aussi avec les nouveaux féminismes qui sont nés. Le regard se tourne de nouveau vers le Sud, en tant qu’espace qui propose un changement, une nouvelle façon de gouverner à partir de transformations culturelles profondes. Le processus est plein d’espoir pour l’Amérique latine, mais pour le monde aussi. Je voudrais remonter dans le temps vers vos débuts. Quelle a été votre formation comme cinéaste en Espagne dans les années 1960 ?

Ces années-là, en 1965, je pensais devoir me perfectionner à l’étranger, car au Chili on avait peu de moyens. Les ressources manquaient et j’ai pensé à deux endroits : Berkeley et Madrid. Je me suis présenté à l’université nord-américaine, mais ils ont mis longtemps à dire oui ou non. Je me suis aussi présenté à l’École de Cinématographie en Espagne, qui était une copie du Centre Expérimental de Rome et de l’École de Cinéma de Paris. Comme je ne parlais bien ni l’anglais ni le français, j’ai préféré l’espagnol et j’ai choisi cette école-là. Il fallait venir à Madrid et se soumettre à un examen qui durait un mois. Il y avait cinq épreuves dans une salle énorme où se trouvaient au moins quarante ou cinquante personnes. Ma spécialité a toujours été la réalisation et dans les deux écoles j’ai choisi la même chose. Alors que j’étais à Madrid en train de passer l’examen la réponse des États-Unis m’est arrivée : j’étais accepté en Californie. Et bien sûr, il m’a fallu leur dire non, car j’étais déjà installé ailleurs, ce qui m’a fait perdre la possibilité de suivre cet autre chemin, qui aurait pu être aussi fort intéressant.

Combien de temps a duré cette formation en Espagne ?

Le cursus durait trois ans, mais j’y suis resté cinq ans car j’y ai travaillé à cette époque-là. Je faisais de la publicité et en plus, j’aimais beaucoup vivre là-bas. Avec ma première femme, nous avons parcouru l’Europe et connu bien des endroits. En France, nous sommes allés à l’école de Paris pour la connaître. Nous avons fait la connaissance de nombreux cinéastes, comme Carlos Saura par exemple, ce qui en a fait une période de formation fructueuse et intense.

La Bataille du Chili (1972)

La Bataille du Chili (1972)

Vous avez signalé que c’était aussi une période très intense politiquement en Espagne.

L’Espagne n’était pas encore sortie du franquisme, mais celui-ci était si désorganisé que c’était la fin d’une époque. On voyait bien que le gouvernement ne trouvait guère l’intérêt de défendre encore les idées fascistes de Franco, vieilles de vingt ans. Le pays a commencé à se débarrasser de cette espèce de carcan et dans la rue, il y avait donc beaucoup de mouvement d’universités, d’écoles et de jeunes qui manifestaient à tout propos. Mes études ont toujours été entourées de cortèges d’élèves mobilisés contre Franco. Mon école aussi participait, nous avions donc l’obligation d’y être et c’était aussi le sujet de nos films.

En 1971, vous êtes arrivé au Chili plein d’idées et de scenarii apportés d’Espagne. Une fois sur place, vous avez été saisi par la réalité politique et ce qui se passait dans les rues. Est-ce la raison du choix du documentaire pour votre premier film La Première année (1972) ?

À mon arrivée, j’avais des scenarii sous le bras, deux ou trois fictions à filmer au Chili. Mais deux jours après mon arrivée, je me suis rendu compte qu’il y avait une sorte de mobilisation permanente et intense dans tout Santiago. Il y avait des manifestations, des rassemblements politiques, des déclarations à l’université, partout. C’était un pays en mouvement et il était passionnant de voir ça de l’extérieur. On atterrissait dans un endroit qui ressemblait à une tribune politique de sept millions d’habitants. C’était quelque chose d’insolite et il y avait aussi un enthousiasme énorme. Les gens riaient tout seuls dans la rue. Les Chiliens étaient contents : ces familles humbles en promenade au centre-ville, visitant La Moneda, ça faisait plaisir à voir. Il est probable qu’ils n’y étaient pas allés auparavant. C’était une merveille de débarquer dans un pays festif, plein d’avenir. J’ai donc pensé : tous ces scenarii sont peut-être bons, mais ils n’ont rien à voir avec ce qui se passe. Alors je me suis mis à écrire immédiatement un scénario d’environ dix pages avec tout ce qui se passait : la nationalisation du cuivre, la nationalisation du salpêtre, etc. Je suis allé à l’École d’Art et de Communication (EAC) et j’ai parlé avec son directeur qui s’appelait David Benavente, et je lui ai dit : “Regarde, j’ai ce scénario à faire demain.” Ils ont mis un jour ou deux à l’étudier et m’ont dit oui, qu’ils étaient d’accord et qu’ils me donnaient les moyens de faire un film en 16 mm, un chef opérateur, Antonio Ríos, et un chef de production et directeur technique, Felipe Orrego. Nous sommes partis tous les trois dans ma 2 CV pour filmer ce qu’il se passait dans tout Santiago. C’était passionnant et très amusant. On a passé à peu près huit mois à filmer. En fin de compte, on a décidé de conclure le film sur la visite de Fidel Castro au Chili fin 1971. C’était un final épatant, avec plein de gens dans la rue, Fidel Castro jeune, qui saluait. C’était un pays encore plus content qu’au début. Je n’ai jamais vu une telle euphorie constante dans un pays. Je crois qu’à présent, c’est-à-dire avant-hier, après le résultat des élections, a eu lieu cette explosion de joie totale, qui était semblable à celle que nous avons vécue il y a presque 50 ans.

Détention de l’équipe pendant le tournage de Au nom de Dieu (1987)

Détention de l’équipe pendant le tournage de Au nom de Dieu (1987)

Quel rôle a joué Chris Marker dans la distribution de La Première année ?

La première du film a eu lieu dans le cadre de la conférence internationale de la UNCTAD (Conférence des Nations Unies pour le Commerce et le Développement) qui se tenait à Santiago en 1972. C’était une conférence de pays non-alignés qui a eu lieu dans l’actuel Centre Culturel Gabriela Mistral, dont le bâtiment a été construit spécialement pour cette conférence. En parallèle, il y avait un cycle de cinéma dans la salle Gran Palace, au centre de Santiago. C’est là qu’a eu lieu la première du film, dans une magnifique salle de projection. C’est à cette occasion que Chris Marker s’est pointé, tout d’un coup. Il accompagnait l’équipe de Costa-Gavras qui allait faire un film de fiction sur l’Uruguay, à Santiago, un film sur les Tupamaros. C’est ainsi qu’est arrivée une grande équipe de France, et Chris, qui était un ami de Costa-Gavras, s’est glissé dans le groupe parce qu’il souhaitait voir de près le processus politique chilien, qui avait éveillé l’intérêt du monde entier. Il a rendu visite à plusieurs cinéastes et a vu leurs films. Il a choisi le mien parce qu’il lui a semblé être celui qui représentait le mieux le moment que vivait le pays cette année-là. Chris est venu chez moi, il a frappé à la porte, comme un copain, et m’a dit : “Je suis Chris Marker”. Moi, j’en suis tombé raide, étant un admirateur de son œuvre… J’avais vu La Jetée de nombreuses fois. J’ai pensé : “Qu’est-ce qu’il vient faire ici ?” Il est entré, s’est assis, a bu le thé, ma femme et ma fille sont venues et ils se sont salués. Et tout a été très cordial, mais Chris était quelqu’un d’assez froid. Il parlait l’espagnol comme un martien et, alors qu’il était un homme très simple, il imposait une présence impressionnante. Il était plutôt grand, mince, et avait un regard puissant, un visage aigu, et il était complètement chauve. Il m’a dit : “Je suis venu acheter votre film pour faire la première en France.” Après ça, moi, je ne pouvais plus dire un mot. Il est parti et je l’ai revu bien des mois plus tard, après la fin de l’Unité Populaire, quand je suis retourné à Madrid et à Paris pour lui demander : “Qu’est-ce qu’on fait maintenant ?” Puisque c’est lui-même qui m’a donné le matériel pour faire La Bataille du Chili. Il ne s’est pas contenté de faire la première de El primer año et de le montrer dans neuf pays d’Europe : je suis revenu à la charge avec insistance quand les choses se sont compliquées au Chili en mars 1973. Je lui ai dit : “Chris, la situation est si mauvaise que je te redemande de l’aide. On n’a pas un sou pour avoir de la pellicule vierge, ni l’argent ni la possibilité, puisque les importations sont paralysées. Je vais t’envoyer un projet de ce qui va se passer la troisième année pour voir si ça t’intéresse et que tu nous aides.”

Au bout d’une quinzaine de jours, est arrivé un télégramme qui disait : “Je vais faire ce que je pourrai, Chris.” Rien de plus. Encore 15 jours plus tard, est arrivé à l’aéroport un coffre énorme avec la pellicule nécessaire, le négatif, le positif, les bandes magnétiques perforées et les bandes étroites pour le magnétophone Nagra. En voyant ça, on n’y croyait pas.

Il y avait du matériel pour combien de temps de film ?

Pour quarante-cinq heures. Nous avons tout emporté à notre bureau de Santiago. Un petit bureau de la rue Lastarria. Nous avons passé une journée entière à toucher les boîtes. Nous n’avions jamais vu de boîtes neuves. On travaillait presque toujours avec du matériel de seconde main ou recyclé. Disons que nous en avons été perturbés une journée entière. Après nous avons réagi et tout de suite, nous avons réécrit le scénario de ce que nous allions faire.

Patricio Guzmán et Jorge Müller au cordon industriel Cerrillos de Santiago

Patricio Guzmán et Jorge Müller au cordon industriel Cerrillos de Santiago

La Bataille du Chili (1972)

La Bataille du Chili (1972)

La Batalla du Chile parvient à mettre en ordre et en récit une réalité aux multiples facettes…

En effet, il était difficile d’affronter une réalité si vaste, avec, en simultané, des situations multiples. Donc, ce que nous avons fait, c’est un scénario très précis, qui divisait la réalité en champs économique, idéologique et politique, en faisant des colonnes écrites au mur avec des marqueurs. Un grand schéma, très bien fait, où un de mes assistants de réalisation qui s’appelle José Bartolomé a eu un rôle très important. Il avait étudié à Madrid avec moi, il est espagnol. Il a passé par hasard l’année 1971 à Santiago avec sa femme, au cours d’un voyage en Amérique latine, et il a écrit un article sur le Chili dans la revue Triunfo. Cet article était si brillant que je lui ai dit tout de suite : “Pepe, je t’en prie, reste. Je peux te payer un tout petit salaire pendant un an si tu restes et que tu m’aides.” Il a accepté et a intégré l’équipe. En plus, j’avais d’autres collaborateurs comme Federico Elton, chef de production et Bernardo Matz, l’ingénieur du son qui avait moins de 18 ans. Et enfin, le grand personnage de notre équipe était Jorge Müller, de 26 ans, chef opérateur et caméraman du film. Un superbe personnage créatif, magnifique, disparu en 1974 avec sa compagne Carmen Bueno, une grande actrice. Deux magnifiques personnes que Pinochet a fait disparaître et assassiner en 1974.

Le travail de Jorge Müller dans ce film est tout à fait remarquable et virtuose. Quelle formation en cinéma a-t-il suivie ?

Jorge avait étudié le cinéma dans la meilleure école de l’époque, l’École de Cinéma de Valparaíso. Il s’y est formé selon le schéma classique de l’époque, le montage d’Eisentein, de Kuleshov, des classiques russes et du Free Cinéma anglais, qui se composait de 20 ou 25 longs-métrages à leur zénith à ce moment-là, et la Nouvelle Vague française : c’était la base théorique et pratique de cette école-là, l’une des meilleures d’Amérique latine, une école modeste mais splendide. C’est là que Jorge s’est formé. Il était un étudiant qui venait de recevoir son diplôme, mais on remarquait la confiance en soi, il savait parfaitement se servir d’une caméra 16 mm, développer, positiver, mesurer la lumière.

Je m’imagine aussi qu’il y avait un travail de réalisation de votre part, pour guider ces moments, tout en leur laissant leur spontanéité, mais on y voit bien un regard et une direction.

Oui, surtout à cette époque-là, je venais à peine de finir l’école de cinéma, voulais me faire connaître et imposer une tonalité de direction, ce que j’ai fait. Mais il s’agissait aussi d’un travail très collaboratif. Chaque fois qu’on voyageait en 2 CV, Jorge se mettait à côté de moi et on conversait sans fin de cinéma, de ce qui se passait, des objectifs, de ce qu’on pouvait faire, de comment trouver un meilleur trépied, de comment tenir la caméra à la main, de s’il convenait de garder la caméra à la main ou pas.

Et le matériel que vous filmiez, vous le voyiez de temps à autre ?

Nous avions environ un ou deux jours par semaine où nous consacrions toute une matinée à voir et commenter l’essentiel de que nous avions filmé. Ces séances avaient lieu dans la salle de projection de l’Institut Filmique, une petite salle avec projecteur mais sans son.

Y a-t-il des situations que vous auriez aimé filmer, mais que ces limitations matérielles vous ont empêché de faire ?

Il nous fallait nous retenir chaque jour, chaque semaine, et filmer ce qui nous semblait important. Donc, les paysages, les monuments, les bâtiments, les rues, nous n’avons pas pu les filmer, ils sont là, mais de façon secondaire. Et ça nous semblait bien dommage. Nous avons fait très peu de séquences où nous nous laissions aller à tourner librement, comme c’est le cas, par exemple, de cette petite voiture poussée par un petit gars qui court vers le bas de la rue Bellavista, depuis le marché qui est en haut, jusqu’à Mapocho, à une vitesse spectaculaire. Et nous, derrière, dans la 2 CV, nous l’avons suivie, je ne sais plus, 400 mètres peut-être. C’est l’un des rares plans simplement descriptifs de la réalité. Il y a quelques façades du Congrès, de la Chambre des Députés de Valparaíso… On disait : “Quand cette crise passera on filmera cette place, quand ces manifestations passeront, à la fin de cette grève, on se mettra à ça.” Et jamais les problèmes dramatiques n’ont pris fin. Donc, La Bataille du Chili n’a pas de temps mort, il n’y a que de l’action. Nous nous levions à huit heures, nous commencions à dix heures, nous finissions à neuf heures du soir, tous les jours pendant un an. Mais nous étions contents. Même à la fin, où c’était dangereux et où tout pouvait arriver.

Chili, la mémoire obstinée (1997)

Chili, la mémoire obstinée (1997)

Ainsi que vous le signalez, c’était un cinéma d’action, d’événement. Puis vient toute la seconde partie de votre cinématographie, les documentaires de réflexion. À travers quels recours narratifs et esthétiques se développe ce nouveau regard ?

Après La Bataille du Chili, que nous avons terminé en 1979, il y a eu un moment de vide, de fatigue, de déconnexion. En 1985, étant à Madrid, j’ai appris que la Télévision Espagnole avait financé un film très intéressant sur l’église argentine, laquelle était complètement fidèle à la dictature, une Église qui s’est mise au service de la répression. Alors je suis allé à la Télévision Espagnole et je leur ai exposé l’inverse, je leur ai dit : “Cette même Église, avec ces mêmes prêtres au Chili, est l’Église qui a sauvé des vies, qui défend les prisonniers, qui accompagne les gens torturés, qui a créé un Vicariat de la Solidarité, sorte de ministère de défense des Droits Humains.” J’ai écrit un scénario, je l’ai présenté, il a été approuvé et le film s’appelait Au nom de Dieu (1987). L’équipe évolue à l’intérieur du Vicariat et sort à l’extérieur pour filmer, sous la protection du Vicariat pour faire le long-métrage.

Après quoi revient la question : Où chercher une autre conjoncture pour rentrer au Chili ? Il n’y en avait pas. Alors l’idée a commencé à germer d’un autre film sur le rôle de la religion dans tout le continent. Car à l’époque, l’idée de la Théologie de la Libération, qui était l’aile gauche de l’Église latino-américaine, était en plein essor. Il y avait de grandes figures, de grands cardinaux étaient devenus célèbres par leurs déclarations incendiaires au sujet de la lutte sociale, c’était une chose unique. L’Église n’avait jamais traversé une chose pareille, ni avant ni après, et à cette époque de grande audience de la Théologie de la Libération, nous avons fait un film qui s’appelle La Croix du Sud (1992) qui comprend le Brésil, le Pérou, le Guatemala, le Mexique, l’Équateur, mais pas le Chili. Disons qu’au Chili, le Vicariat de la Solidarité représentait la gauche de l’Église. Le film a eu beaucoup de prix, on l’a montré dans beaucoup d’endroits, il m’a ouvert les portes de l’Europe. À partir de là, la France m’a aidé, ce qui était important car l’Espagne était un pays faible du point de vue documentaire. En revanche, la France était un pays très fort, le plus fort d’Europe sur le plan du documentaire. Et ça m’a été bien utile pour me donner un coup de pouce.

Nostalgie de la lumière (2010)

Nostalgie de la lumière (2010)

Puis vous rentrez au Chili pour un nouveau documentaire…

Oui, le film suivant, je l’ai fait au Chili, il s’appelle La Mémoire obstinée (1997). C’est un retour à Santiago : j’y ai recherché les personnages qui ont travaillé dans La Bataille du Chili, ceux qui ont survécu, ceux qui n’ont pas survécu, et où ils en étaient. C’était le moteur de ce film. Et c’est ainsi qu’ont commencé plusieurs autres films, presque tous coproduits ou produits directement par la France jusqu’à aujourd’hui.

Depuis combien de temps vivez-vous en France ?

J’ai vécu au Chili jusqu’à mes 25 ans, et ensuite, pendant l’Union Populaire, trois ans de plus. Puis j’ai vécu à Cuba six ans, durée du montage de La Bataille du Chili, et ensuite il y a eu encore deux pays : l’Espagne et la France. J’ai passé vingt-trois ans dans chacun d’entre eux. Dans ces quatre lieux réels, j’ai toujours cherché un endroit où l’on pouvait me donner l’argent pour continuer à faire des documentaires. C’est la raison de mes voyages. Il est probable que s’il n’y avait pas eu de coup d’État au Chili, j’aurais passé toute ma vie à Santiago, je n’avais aucun désir de voyage, un peu, oui, pour connaître, mais pas pour y vivre. Je pensais que j’aurais toujours ma maison à Santiago, et j’ai pu la voir à moitié construite, mais jamais je ne l’ai vue finie, puisque le putsch est arrivé et que je n’y ai jamais habité.

Festival de cinéma de Berlin, 2015

Festival de cinéma de Berlin, 2015

Ours d’argent du meilleur scénario pour Le Bouton de nacre

Pourriez-vous vous référer à votre récente trilogie Nostalgie de la lumière (2010), Le Bouton de nacre (2015) et La Cordillère des songes (2019) au sujet de votre reconnexion avec la nature en tant que part fondamentale du territoire, aussi une mise en relation avec l’histoire ?

Oui, bon, avant ça j’ai fait deux films difficiles. L’un est l’histoire du procès contre Pinochet, Le Cas Pinochet (2001), très difficile à faire, complexe, lent. Et Salvador Allende (2004). Ces deux films m’ont pris une dizaine d’années en tout, à la suite de quoi je me suis retrouvé de nouveau à vide, comme après La Bataille du Chili, et j’ai commencé par ce qui m’attirait le plus. J’ai toujours été captivé par le désert d’Atacama. J’ai senti, depuis la première fois que je l’ai vu, très jeune, un attrait pour cette terre inhospitalière. Ce plateau où il semble ne rien se passer et où il s’est passé presque tout, presque toute la culture archéologique en vient. Je me suis alors mis à réfléchir à comment aborder une histoire du désert. En l’étudiant, ce qui m’a sauté aux yeux en premier ce sont les observatoires astronomiques. À peu près 25 observatoires de grande taille qui observent l’univers entier. Et à partir de l’univers entier, la sécheresse du désert, et en plus, les disparus qui y ont été enterrés, et un film nouveau est apparu. Je fais des documentaires, mais je fais toujours des scenarii, ce qui est une façon d’approcher le sujet, mais de façon imaginative. J’invente des personnages et des situations qui n’existent pas pour convaincre le producteur qu’il y a de la matière. Et moi aussi, ça me sert. Mais j’invente des momies qui n’ont jamais existé, des cultures dont on n’a aucune certitude et un océan et des cordillères que je n’ai jamais vus mais que j’imagine. Être avec la caméra devant quelque chose dont on n’a pas idée et qui doit devenir une séquence, c’est ce qu’il y a de mieux dans le documentaire. C’est très agréable d’improviser, d’avoir la conviction que l’arbre d’en face peut devenir une séquence. On commence à tourner autour, à pénétrer l’écorce, il y a des insectes là, il y a des creux ici, dans le sol, il y a aussi une racine. Tout objet de la nature peut se multiplier selon ta caméra.

Le Bouton de nacre (2015)

Le Bouton de nacre (2015)

Quelle a été l’expérience de tournage de Le Bouton de nacre (2015) dans le sud austral ?

D’une certaine façon c’était très semblable. On arrive dans le sud du sud. Mais je ne pense pas au Sud, c’est à ce qu’il y a entre Chiloé et Punta Arenas que je fais allusion. Cette région très extrême est pure magie. D’abord, il n’y a personne. Il y a des gens, bien sûr, et des villes, mais il n’y a personne. En entrant dans un canal tu as l’impression que les hommes de la préhistoire ont vu la même chose que toi. Et tu navigues, tu navigues. En suivant cette nature pelée, cette nature absente, après tu te rends compte que là, il y a eu des êtres humains. Plusieurs tribus. Il y a encore quatre femmes Kaweskar, tu en rencontres une et une autre histoire commence car elle te transmet des merveilles. Gabriela Paterito, qui est bien plus qu’une personne : elle représente la culture Kaweskar tout entière. La nature t’amène les gens, les gens t’apportent la magie, la magie t’emmène vers le passé et l’avenir et tout se mélange. En fin de compte, c’est ce qui te donne l’histoire. Avec La Cordillère des songes (2019), c’est différent, parce que la cordillère est si aride, si difficile, que pour faire un bon film il faudrait avoir plusieurs hélicoptères, beaucoup de drones, beaucoup d’argent et entrer dans cette énorme masse de montagnes. C’était impossible, alors nous en sommes restés au reflet, c’est-à-dire à quatre ou cinq personnages qui vivent près de la cordillère, parce que nous tous, les gens de Santiago, on vit en regardant la montagne, mais nous n’y allons jamais.

L’équipe d’El pueblo en vilo (1995)

L’équipe d’El pueblo en vilo (1995)

L’équipe de Le Cas Pinochet (2001)

L’équipe de Le Cas Pinochet (2001)

Sur le scénario original de votre projet, la présence du caméraman Pablo Salas était importante ? En fin de compte, il est très important dans le récit…

Je connaissais déjà Pablo et je l’avais mis dans le scénario, mais là où il a vraiment grandi, c’est en étant avec lui, en conversant encore et encore. Et la conversation devient un flot qui comprend toute l’histoire du Chili. Il est très clair en parlant, Pablo, il est très direct. C’est un très bon conteur de ses propres tournages. C’est ce qui s’est passé. C’est-à-dire que quand on découvre un personnage de cette ampleur, on se rend compte qu’avec lui ça suffit, tout le film, c’est lui. C’est une chose qui arrive dans chaque documentaire : un des personnages s’empare de tout le récit. D’une partie importante du récit. Tu démarres seul avec ton équipe, et peu à peu, tu découvres quelqu’un dont tu sais qu’il est celui que tu cherchais depuis le départ sans le savoir. C’est une chose magique du documentaire et qui arrive toujours. Et si ça n’arrive pas, il te faut continuer. Tu ne peux pas considérer un tournage comme fini tant que tu n’as pas trouvé cette personne.

Tournage de La Cordillère des songes (2019)

Tournage de La Cordillère des songes (2019)

Comment travaillez-vous avec Renate Sachse ? Quel est son rôle dans le processus de réalisation et comment s’est produit cette collaboration ?

C’est très important. Elle était d’abord mon assistante, mais assistante, c’est un terme très, très vague parce que l’assistant peut tout te donner. À un moment donné, les producteurs ont eu un comportement agressif vis-à-vis de nous. Je m’étais procuré de l’argent alors qu’ils ne l’avaient pas obtenu pour un film, et nous avons eu à nous battre pour cette somme. J’ai dit : “Je deviens coproducteur.” Cela a déclenché un gros problème, à partir duquel ma femme a dit : “Non, je veux obtenir tous les papiers légaux pour devenir productrice.” C’est ainsi que nous avons fait Nostalgie de la lumière. Avoir la chance que ta propre femme devienne ta productrice c’est comme si ton père ou une de tes sœurs étaient producteurs. C’est intéressant parce que cela rapproche.

Je souhaite vous consulter sur des choses du temps présent, au sujet de ce qui s’est produit lors de la révolte d’octobre 2019. Vous avez mentionné que la rue était importante pendant l’Union Populaire. Est-ce quelque chose de similaire à ce qui s’est produit à partir de 2019, où les gens expriment dans la rue des idées qui ensuite se retrouveront dans la nouvelle Constitution ?

Oui, à partir de la révolte et des interminables réunions de la place Baquedano, où un énorme flux de gens échangeaient des paroles. Non seulement ils dansaient et clamaient les consignes de soutien, mais encore ils conversaient. Cela a créé un espace de dialogue unique qui n’existait pas auparavant. C’est très important quand un peuple se réveille et se met à établir des connexions à l’intérieur de lui-même. À l’époque d’Allende, une usine s’est unie à des gens qui étaient en face. Ils savaient qu’il y avait une autre usine, mais ils n’avaient jamais traversé la rue pour converser. Et à un moment donné, toutes les usines se sont mises à converser. Et là c’est pareil. Pendant des années le peuple chilien est resté tranquille, besogneux, et tout d’un coup il descend dans la rue, manifeste, et voilà qu’apparaissent des points de réunion nouveaux, extraordinaires. Ce qui veut dire que le pays entier est au-dessus de la politique. Le pays avance politiquement au-delà de la classe politique, ce qui est étonnant.

À quel moment avez-vous commencé le tournage du film que vous êtes en train de réaliser ? Vous êtes venu à ce moment-là ou plus tard ?

Après la révolte j’ai passé pas mal de temps à filmer les gens qui y avaient participé et nous avons eu une grande quantité de gens qui ont filmé pour nous. Il y a le cas de notre cameraman, Pablo Salas, qui continue de filmer de façon géniale tout ce qui se passe et qui nous a offert une grande quantité de rushes faits par lui et qui sont magnifiques. Il fait donc déjà partie de l’équipe et il y en a d’autres, plus anonymes, des gens jeunes qui filment et participent aussi au processus.

Comment vivez-vous ce changement culturel et de génération qui arrive au Chili ? Je ressens comme très puissant ce qui est en gestation dans la jeunesse, les femmes et les nouveaux féminismes…

J’ai vu comment les choses se sont arrangées pour que tout le monde ait une opinion, pour que les femmes s’organisent de façon spectaculaire. Elles sont le groupe le plus avancé du Chili. Pas seulement au sujet du féminisme, c’est tout simplement un gouvernement, une proposition de gouvernement intéressante, solide, qui avance sans s’arrêter. C’est pourquoi dans le prochain film que je suis en train de faire, il n’y a que des femmes. Le seul homme qui y est c’est moi, car je narre le film. Mais tout le reste, c’est l’opinion féminine. C’est génial. Intéressant. Un apport national unique. C’est une découverte que nous avons faite sur le terrain même. Nous nous sommes rendu compte que la voix de la femme est plus claire, plus décisive, plus limpide, qu’elle a plus de projection.

Pour finir je voudrais vous demander quelle importance a pour vous le moment actuel en tant que cinéaste ? Comment vivez-vous cette phase de reconnaissance, avec une nomination aux Goya, qui démontre en plus, un positionnement du genre documentaire comme une cinématographie du même niveau que la fiction dans les grands concours ?

Par chance, dans les vingt dernières années, le documentaire est arrivé à maturité et à un développement unique. Peu à peu, les grands festivals se sont mis à ouvrir les portes au documentaire pour qu’il participe à la compétition ou à des sections sans compétition mais très importantes. Une autre chose intéressante est qu’au Chili le documentaire a acquis des proportions et une maturité très grandes. J’admire bien sûr le cinéma de fiction et tous les films qui se sont faits, mais il y a une quantité énorme de documentaristes. Le documentaire chilien est très solide et je me sens accompagné. Ils m’aident à grandir et à me critiquer aussi.

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Titre El equipo en el palacio de La Moneda
Légende De izquierda a derecha: l’équipe du film au palais de la moneda. de gauche à droite : José Bartolomé, Bernardo Menz, Patricio Guzmán, Jorge Müller et Federico Elton
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Titre La Bataille du Chili (1972)
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Titre Détention de l’équipe pendant le tournage de Au nom de Dieu (1987)
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Titre Patricio Guzmán et Jorge Müller au cordon industriel Cerrillos de Santiago
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Titre La Bataille du Chili (1972)
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Titre Jorge Müller
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Titre Chili, la mémoire obstinée (1997)
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Titre Nostalgie de la lumière (2010)
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Titre Festival de cinéma de Berlin, 2015
Légende Ours d’argent du meilleur scénario pour Le Bouton de nacre
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Titre Le Bouton de nacre (2015)
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Titre L’équipe d’El pueblo en vilo (1995)
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Titre L’équipe de Le Cas Pinochet (2001)
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Titre Tournage de La Cordillère des songes (2019)
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Pour citer cet article

Référence papier

Patricio Guzmán et María José Bello, « Patricio Guzmán : Le Chili retrouve la voie vers une société plus libre, plus développée et qui offre plus de chances à tous »Cinémas d’Amérique latine, 30 | 2022, 30-45.

Référence électronique

Patricio Guzmán et María José Bello, « Patricio Guzmán : Le Chili retrouve la voie vers une société plus libre, plus développée et qui offre plus de chances à tous »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 30 | 2022, mis en ligne le 04 septembre 2023, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/9484 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.9484

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Auteurs

Patricio Guzmán

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María José Bello

María José Bello, (Valdivia, 1982) est docteure en Arts et Éducation de l’Université de Barcelone et Maître en Esthétique audiovisuelle de l’Université de Toulouse II-Jean Jaures. Elle est enseignante à l’École de Création Audiovisuelle (ECA) de l’Université Australe du Chili (UACh) à Valdivia.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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