Cinémathèque de l’UNAM. Archivage et connaissance
- Cet article est une traduction de :
- Filmoteca de la UNAM. Archivo y conocimiento [es]
Résumés
Cet entretien revient sur l’action de la cinémathèque de la UNAM à Mexico. Hugo Villa, son actuel directeur général, souligne les diverses tâches qui incombent à son institution : la préservation, conservation et restauration des archives. Il évoque aussi le rôle pédagogique de celle-ci qui permet la formation des étudiants, futurs responsables et usagers de ce matériau fragile et périssable.
Entrées d’index
Mots-clés :
cinémathèque, UNAM, préservation, conservation, restauration, archives, acquis, formationPalabras claves:
filmoteca, UNAM, preservación, conservación, restauración, archivo, acervo, formaciónNotes de la rédaction
Transcription : Camila Rodríguez Vilar
Texte intégral
Pourriez-vous retracer brièvement l’histoire de la Cinémathèque de l’Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) et montrer ce qui la distingue des autres centres d’archives ?
La Cinémathèque a été créée le 8 juillet 1960. L’université a toujours montré un l’intérêt pour la cinématographie : il existait déjà une Direction générale des activités cinématographiques, puis la Cinémathèque de l’UNAM. Ce qui a donné naissance à la première école de cinéma de l’Université nationale, Centre universitaire d’études cinématographiques, devenue École nationale.
La Cinémathèque est chargée de chercher, acquérir, identifier, inventorier, restaurer, valoriser, conserver et diffuser les films et le matériel (objets, documents) en lien à la cinématographie, à l’industrie, à l’art des images en mouvement, à leur usage et leur application. Le fondateur était un universitaire exceptionnel, Manuel González Casanova, docteur de la Faculté de Philosophie et des Lettres, et professeur émérite de la même faculté. Les premières copies qui intègrent les archives de la Cinémathèque sont deux documentaires : le formidable Torero de Carlos Velo et l’extraordinaire Raíces de Benito Alazraki.
Nous avons actuellement environ 50 000 titres, 8 salles de stockage de films sur support acétate et 7 salles pour les copies nitrate, des collections cinématographiques témoignages de la Révolution mexicaine, des films de cinéastes, tels les frères Toscano, les frères Alva, les premiers représentants des frères Lumière... Il y a eu une contribution intéressante de la Cinémathèque française lors du centenaire du cinéma : elle a envoyé des copies dans le monde entier et nous avons maintenant cette collection, mémoire du monde et de l’Amérique latine et des Caraïbes. Nous sommes en cours de demande d’inscription au Registre de la Mémoire du monde de l’Unesco, mais avec la pandémie, cela prend plus de temps que prévu.
Nous conservons la trilogie formidable de Fernando de Fuentes sur la Révolution mexicaine, qui est une adaptation de romans ou de nouvelles. Nous avons également le négatif original de Los olvidados, Mémoire du monde de l’Unesco, avec une fin supplémentaire et une autre fin réalisée par Luis Buñuel à la demande du producteur.
Oscar Dancigers était bien conscient que le regard très dur que portait Luis Buñuel sur l’éternel problème de la mexicanité, sur l’absence de modernité et de son éternelle promesse, sur la violence qui en découle, provoquerait beaucoup de colère.
- 1 NdT : Enamorada, 1946, Emilio Fernández.
- 2 NdT : Festival de Cannes 2021.
Nous avons pu conserver le film Enamorada1, tel qu’il était à sa sortie avec sa bande-annonce, grâce à une restauration stupéfiante menée par l’Université de Californie, il y a environ deux ans, et qui a été présenté dans la sélection Cannes Classics du Festival de Cannes2.
Nous possédons des films muets mexicains restaurés et sommes membre de la Fédération internationale des archives filmiques (FIAF), et c’est sans doute le fonds le plus important au niveau national. L’une des sept salles de stockage des supports nitrate est louée à la Cinéthèque nationale, l’autre grande cinémathèque du pays. Celle-ci est très importante, avec un potentiel de croissance rapide puisqu’elle reçoit le dépôt légal ; elle n’occupe pourtant qu’une seule salle, cela donne une idée du volume.
Les Cinémathèques sont des centres d’études générateurs de connaissance ; la Cinémathèque de l’UNAM, se trouvant dans une université, remplit pleinement cette mission. La Faculté de sciences politiques et sociales, où sont enseignées les sciences de la communication et le journalisme, se trouve en face. Il y a des étudiants qui s’y sont formés et qui ont intégré l’industrie du cinéma : ils dirigent des festivals, des revues cinématographiques ou sont critiques. Il y a environ dix ans, le Centre d’études cinématographiques a déménagé dans des installations modernes, juste à côté de la Cinémathèque.
La Cinémathèque a une grande bibliothèque : des livres, des thèses sur le cinéma, des scénarios. À titre d’exemple, nous conservons le scénario original d’un film interdit du réalisateur Julio Bracho : La sombra del caudillo qui est en cours de restauration à la Cinéthèque nationale du Mexique. Il nous a été donné par sa fille Diana Bracho, actrice d’exception. Nous avons une quantité considérable de scénarios commentés et annotés, parmi lesquels deux où Diana Bracho a joué.
Nous disposons également d’une photothèque importante, d’un laboratoire photochimique qui est le seul à pouvoir faire des copies pour la restauration. Nous avons une tireuse couleur avec laquelle ont été faites les copies Technicolor de Kill Bill. Acquise à un bon prix, nous avons dû casser un mur pour pouvoir la faire entrer dans la Cinémathèque.
Notre activité principale est de diffuser du cinéma d’archives et d’art et d’essai, mais elle a aussi des fonctions commerciales et académiques en lien avec les séminaires de l’Université. L’année passée, un cycle très intéressant d’une série de films commentés a été programmé avec la Bibliothèque centrale.
Enamorada (1946) de emilio Fernández, restaurada en 2020 a partir de los negativos de nitrato guardados en la Filmoteca de la UNAM

Nous sommes en train de rouvrir les salles de cinéma et de reprogrammer. En janvier, j’espère que nous pourrons ouvrir les trois salles et celle du Cinématographe du Chopo (Cinematógrafo del Chopo), qui dessert le nord de la ville, et quelques centres universitaires, avec un programme différent, puisque cela a été l’épicentre du punk et de la contre-culture des années 1970 au Mexique.
Dans ces lieux, vous ne programmez pas exclusivement des films d’archives, mais aussi des films plus contemporains ?
C’est vrai, nous collaborons toujours avec la Cinéthèque nationale qui présente un Festival international de cinéma. Et elle choisit généralement le meilleur du cinéma de Toronto, Cannes, Berlin, Venise ou Saint-Sébastien. Nous accueillons également le Foro de la Cineteca, aux mêmes dates dans une des facultés de l’université. Elle dispose de 20 centres à Mexico presque 60 dans tout le pays. Il y a une section qui s’appelle Tour du cinéma français qui est présentée à la Faculté d’enseignement supérieur d’Acatlán, située dans des quartiers de classe moyenne, des banlieues au style nord-américain.
Le joyau de notre programmation est le Festival international du cinéma universitaire de l’UNAM (FICUNAM). Bien qu’il s’agisse du festival de la Cinémathèque, nous laissons le choix des axes esthétiques et de programmation à la direction du festival. C’est un cinéma d’art et d’essai novateur, contemplatif et très moderne, qui est programmé.
Depuis quatre ans, nous proposons un festival international de films restaurés et sauvegardés, Arcadia, qui présente également des cycles dédiés à Hitchcock ou Pasolini. La première édition de 2018 a coïncidé avec les 50 ans du mouvement étudiant de 1968. Le film El Grito, symbole du cinéma universitaire, a été restauré, il est toujours aussi spectaculaire, comme l’avait réalisé Leobardo López Arretche, étudiant du Centre universitaire des études cinématographiques. La date du 2 octobre de cette première édition était celle qu’avait choisie le gouvernement Díaz Ordaz pour mettre fin au mouvement dans un bain de sang.
Quels ont été les plus grands défis que vous avez dû relever, notamment concernant les différents supports ?
- 3 NdT : en français dans le texte.
Il y a deux lignes. La première est propre aux missions fondamentales des cinémathèques : sauver les films de la destruction. Le matériel qui sort des réserves, est traité dans l’atelier, puis au laboratoire et finalement au laboratoire numérique. Nos salles de stockage sont extraordinaires et nous appliquons les normes de la FIAF pour la conservation à long terme. Ce qui permet à ce matériel d’être conservé pendant 100 ans, sans être menacé de destruction. Cela donne un sentiment d’urgence, nous aimerions pouvoir tout copier sur des supports modernes et numériser ne serait-ce que sous une forme brute. Mais ce travail est impossible, il faut faire, comme cela été le cas récemment dans les hôpitaux, le triage3 : “J’admets celui-ci parce que je peux le sauver, celui-là non, parce que je peux le renvoyer à la maison, il prendra un jus d’orange et deux aspirines, car dans tous les cas il va mourir et les moyens qu’il nécessite, je peux les mettre au service de quelqu’un que je peux sauver.” Nous n’avons pas les moyens techniques, économiques et humains pour tout sauvegarder. Il arrivera un moment où il n’y aura plus les laboratoires qui fabriquent les négatifs ou les positifs de copies en noir et blanc, en couleur ou des positifs en polyester de faible contraste de longue durée.
La seconde ligne est conceptuelle. Les archives cinématographiques et même les archives télévisuelles traditionnelles sont confrontées à un grand défi face aux nouveaux médias. D’abord par la vitesse de l’obsolescence. Par exemple, la Cinémathèque sauvegarde les films en DCP 7, le support le plus moderne qu’elle possède. Cependant, il existe déjà une version plus avancée qui le rend obsolète et les possibilités d’utilisation et de mise à jour deviennent plus compliquées. Il y a quelque chose de pervers dans le fait de vous obliger à déposer les contenus dans le cloud. C’est comme déposer dans un garde-meuble où l’on a remisé la vaisselle et le linge de famille. Il suffit qu’on l’oublie, que l’on cesse de payer et cela devient la propriété du bailleur.
- 4 NdT : Institut mexicain de cinématographie.
- 5 NdT : Le prix Ariel est une récompense cinématographique prestigieuse au Mexique.
Par ailleurs, nous avons le sentiment de connaître ce que nous avons perdu, car nous ne pouvons pas restaurer, copier et réparer à temps. C’est ce qui survient depuis dix ans avec le cinéma numérique. Surtout dans les pays qui ont rapidement opté pour le numérique et qui ne terminaient pas les films comme Mayer (MGM) à Hollywood, qui pourtant, peuvent faire une copie positive de conservation sur support polyester. Il y a beaucoup de films créés numériquement qui n’ont jamais touché la pellicule et qui sont sur des disques de 500 mégabytes rangés dans le placard du réalisateur. Ce sont les défis les plus difficiles. À un moment donné, nous avons créé un groupe de travail avec IMCINE4 et les Studios Churubusco pour copier chaque année cinq films récompensés ou nominés aux Ariel5 pour les conserver sur un support plus moderne.
Nous ne sommes pas seulement confrontés à un problème économique, financier et humain face à ce volume de travail, mais aussi à un problème philosophique. Le code de déontologie de la FIAF est à moitié hippocratique : “Ne fais pas plus de mal que tu ne peux faire de bien”. Ce problème apparaît clairement dans la restauration du film El grito : à un moment donné, des images d’un hélicoptère larguant des fusées éclairantes apparaissent et la fusillade commence. C’était tentant, même l’ingénieur du son nous a fait jouer le jeu de l’écouter, de l’extérieur, comment il arrive du côté droit, comment il traverse et sort de l’écran. Éthiquement, ceci ne peut ni ne doit se faire. Seul, le réalisateur du film peut le faire. Nous devons respecter le film de Leobardo et par conséquent opérer avec une seule source sonore derrière l’écran. La restauration a consisté à nettoyer les copies 16 mm, qui avait été projetées dans des ciné-clubs et avaient été maltraitées. Nous avons pu isoler les sons, mais ce sont des sons du film qui venaient de derrière l’écran et comprimés sur une seule bande.
Qui peut restaurer et faire une copie positive de La virgen de la lujuria ? Seulement Arturo Ripstein, le réalisateur, avec Guillermo Granillo, son directeur de photographie. Heureusement, tous les deux sont encore vivants et peuvent entreprendre ce travail. Mais que faire par exemple avec le film Digna de Felipe Cazals qui vient de mourir, un film qui n’a jamais vu le celluloïd et avec Las vueltas del citrillo, film en 35 mm d’Ángel Bode, grand directeur de photographie mexicain ? Les deux sont morts l’année dernière. Que faire de ces films s’il n’y a jamais eu de copies positives ? Comment savoir si c’est bien fait ? Cela soulève un problème philosophique, éthique, sur ce que nous faisons et pourquoi.
Pouvez-vous nous parler des premières archives du cinéma latino-américain ?
La Cinémathèque conserve un film mexicain intitulé Juicios orales de 1908 ; un film chilien de 1925, El húsar de la muerte de Pedro Sienna ; un brésilien, Pernambuco y su exposición ; Yo perdí mi corazón en Lima de Alberto Santana, film péruvien de 1933 ; El emblema de la muerte, film bolivien de la même année. Ce sont les plus anciens que nous ayons. Ce sont essentiellement des archives mexicaines, avec un important volume de production ibéro-américaine. Elle conserve également des éléments que Buñuel a tournés en Espagne en tant que producteur et qui ne se trouvent pas à la Cinémathèque espagnole.
Et concernant le fonds du cinéma muet ?
Nous possédons Tepeyac de 1917, film de dévotion à la Vierge de Guadalupe – restauré il y a deux ans au lendemain de la commémoration de celle-ci –, El tren fantasma de 1926, El puño de hierro de 1927 et bien sûr les fonds Salvador Toscano, Jesús H. Abitia et des Frères Alva.
Quelles seraient les plus grandes pertes pour la Cinémathèque ? Existe-t-il des exemples de restauration inespérée ou de redécouverte d’un film disparu ?
Fort heureusement nous avons très peu de pertes. Notre structure est solide depuis sa création et ceci permet de conserver la collection en de meilleures conditions que certaines archives de la région. L’université est comme un énorme animal qui se déplace lentement et quand il génère de l’inertie, il ne s’arrête plus. C’est le cas de la Cinémathèque, une fois qu’elle a entrepris de protéger son cinéma et son histoire, elle l’a très bien fait.
L’un des tristes événements est la disparition dans un incendie de plusieurs bobines d’un film mexicain intitulé Santa, adapté d’un roman de 1918.
Dans le laboratoire cinématographique, nous copions le film dès sa sortie. Nous ne montrons pas nos incunables, mais une copie sur support acétate d’un support nitrate conservé.
La découverte la plus remarquable est la seconde fin de Los olvidados. Les Studios Churubusco étaient auparavant implantés sur une surface de 18 hectares qui a été réduite à 4 hectares. Il y avait des bureaux, des réserves, quelques édifices qui furent démolis pour construire le Centre national des arts. Dans ce laps de temps, les producteurs, qui avaient disparu, sont venus récupérer leur matériel pour le jeter ou le vendre aux enchères comme de la ferraille. Heureusement, nous avons sauvegardé le film Los olvidados, ceci est une très longue histoire que je pourrais raconter une autre fois. Un négatif qu’on pensait perdu, qui n’existait seulement qu’en copies positives en très mauvais état.
Que pensez-vous de la réutilisation d’images d’archives dans la production de films de fiction ou documentaires ? On voit, dans le cinéma latino-américain actuel, le fait de revisiter les archives, en particulier personnelles. Travaillez-vous avec ces réalisateurs qui recherchent ce type de matériau ?
Une des principales sources de recettes que nous avons est la vente de clips documentaires. Certains personnels, d’autres plus historiques. Selon moi, nous devons être très respectueux, je comprends la recontextualisation ou la décontextualisation, le concept de réappropriation d’une œuvre, comme l’entend Marcel Duchamp, le fait de décontextualiser une œuvre pour en construire une nouvelle. Mais il faut faire preuve de respect : demander l’autorisation, effectuer le travail avec soin, respecter la loi et les droits d’auteur.
Il est intéressant de voir comment se réinventent des œuvres avec cette attention. They Shall Not Grow Old de Peter Jackson, qui utilise des images d’archives du Musée impérial de la guerre (Imperial War Museum), a été l’objet d’un débat. Lors du dernier congrès en présentiel, il y a eu une discussion passionnée entre universitaires allant jusqu’aux larmes pour défendre le point de vue d’enfants conscrits, morts à la guerre. C’est un enjeu très intéressant de ne pas confondre les choses. Dans la législation mexicaine, il existe le concept de profit. On peut utiliser des images “sans but lucratif”, mais il suffit que le film soit présenté dans un festival, soit applaudi et encensé, pour que le profit soit qualifié. Le réalisateur n’a probablement pas gagné un centime, mais c’est un bénéfice qu’il n’aurait pas obtenu sans ces images.
Par ailleurs, quand on télécharge ses images sur YouTube ou Vimeo, non seulement on tire un énorme profit de ces plateformes, mais elles aussi profitent de nous. Cela renvoie à cet axiome célèbre de l’analyse capitaliste : lorsqu’il n’y a pas de produit à acheter, le produit, c’est vous. Prenons par exemple cette photographie, qui se trouve derrière moi, d’un film d’Orson Welles, prise lors d’une séance à l’Institut Lumière. Si je la télécharge et colore en roux les cheveux de Rita Hayworth, allant ainsi à l’encontre de Welles qui avait imposé de la teindre en blonde, je n’en tire aucun profit. Mais rien que le trafic généré par ma seule publication est un business pour YouTube, Amazon, etc. Certaines directives de la Commission européenne vont dans ce sens. Il me semble que cela peut être permis, mais à condition de taxer et d’apporter une réponse financière aux propriétaires des archives.
Or, il s’avère que l’œuvre la plus puissante qui ait été créée consiste à envoyer une fusée dans la troposphère avec cinq milliardaires. Personne ne se rend compte, beaucoup de technologies des missions Apollo ont été développées grâce à des investissements publics.
L’Europe entière, avec le groupe Airbus, n’a rien pu faire face à cela jusqu’au milieu des années 1990. Cet investissement public a donné 30 ans d’avance aux États-Unis par rapport à ses concurrents économiques. La Chine n’a même pas eu de missions habitées dans l’espace, et l’Union soviétique n’a pas beaucoup progressé dans cette direction. Ce qui est inacceptable, c’est que le récit de la grande histoire de la conquête de l’espace soit celle de cinq milliardaires dans un “godemiché” intersidéral. C’est le plus grand risque que nous courons pour la mémoire des films et les archives. Il est dangereux de ne pas voir ce qui se passe dans TikTok : l’émergence de nouveaux gags et de nouvelles formes de narration, qui sont plus faibles face à l’héritage de Chaplin, Lloyd, Keaton. Si le concept du gag n’est plus compris, nous produirons de la camelote qui remplira les poches de trois personnes, cela m’attriste...
Pour conclure, quelles conséquences a eu la pandémie sur votre travail ? A-t-elle fait évoluer la réflexion ? La possibilité d’un changement d’approche de la conservation a-t-elle été posée ?
Elle nous a aidé sur certains points, elle nous a fait prendre du retard sur d’autres. Le travail physique avec le matériel s’est pratiquement arrêté. Nous n’avons pas réalisé les 10 % des dernières années. Le plus grand avantage que nous avons tiré de la situation a été de toucher de nouveaux publics. Nous comptons 12 millions de spectateurs, usagers individuels qui se connectent régulièrement à nos activités. La meilleure année, c’est-à-dire 2020, nous avons eu en ligne un nombre de spectateurs qui équivaut à 4 salles complètes, trois fois la capacité du Centre Culturel Universitaire, avec des séances dès 11h du matin. Physiquement, cela aurait été impossible. Nous avons eu aussi beaucoup de succès avec les cours de cinéma, de critique, d’analyse économique et légale de l’industrie du cinéma. Hors pandémie, nous comptons vingt personnes inscrites, nous avons dû tripler les cours, car ils étaient rapidement complets. Nous avons un public actuellement pour qui c’est le seul moyen de voir du cinéma mexicain ; nous avons aussi des spectateurs colombiens, espagnols, péruviens, argentins y compris des philippins et des japonais. Maintenant que nous avons acquis ce trésor, nous ne voulons pas le perdre et nous allons poursuivre les cours en ligne, à l’exception de certains cours en présentiel qui nécessitent de la manipulation. Pédagogiquement, c’est plus pratique, le contrôle n’est plus basé sur les examens ou l’assiduité, mais sur la quantité de travail vérifiable présentée. C’était nouveau pour nous. La prochaine étape est de rendre à nouveau possible la vie universitaire d’avant.
Notre campus est patrimoine mondial de l’humanité et il y a déjà eu deux promotions d’étudiants inscrits à l’université sans jamais avoir mis les pieds dans une salle de classe, qui ignorent les procédures administratives d’impression des sujets. Notre priorité est de réfléchir surtout à leur rendre l’expérience d’aller au cinéma, de profiter de la vie étudiante dans un cinéma d’archives. Cela fait maintenant deux ans qu’ils vivent le monde à travers l’écran, pour ceux qui ont cette chance... La population de l’UNAM est un échantillon représentatif de la population mexicaine, la plupart n’ayant pas leur propre tablette ni de connexion à la maison. 75 % des diplômés de l’UNAM sont les premiers diplômés universitaires de leur famille. Cela donne une idée des origines sociales et de l’importance de cette très grande pluralité de l’UNAM.
Notes
1 NdT : Enamorada, 1946, Emilio Fernández.
2 NdT : Festival de Cannes 2021.
3 NdT : en français dans le texte.
4 NdT : Institut mexicain de cinématographie.
5 NdT : Le prix Ariel est une récompense cinématographique prestigieuse au Mexique.
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
---|---|
Titre | Salles de stockage de la Cinémathèque |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-1.png |
Fichier | image/png, 522k |
![]() |
|
Titre | Hugo Villa Smythe |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-2.png |
Fichier | image/png, 255k |
![]() |
|
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-3.png |
Fichier | image/png, 402k |
![]() |
|
Titre | Enamorada (1946) de emilio Fernández, restaurada en 2020 a partir de los negativos de nitrato guardados en la Filmoteca de la UNAM |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-4.png |
Fichier | image/png, 894k |
![]() |
|
Titre | Restauration du scénario original du film La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-5.png |
Fichier | image/png, 754k |
![]() |
|
Titre | El grito (documental, 1972) de leobardo lópez arretche, restaurado en 2018. |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-6.png |
Fichier | image/png, 811k |
![]() |
|
Titre | Boutique de la cinémathèque de l’UNAM |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-7.png |
Fichier | image/png, 459k |
![]() |
|
Titre | Salles de stockage de la Cinémathèque |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-8.png |
Fichier | image/png, 517k |
![]() |
|
Titre | Restauration d’un journal avec des critiques de cinéma, restitution de plan, cinémathèque de l’UNAM |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-9.png |
Fichier | image/png, 203k |
![]() |
|
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-10.png |
Fichier | image/png, 620k |
![]() |
|
Titre | Salles de stockage de la Cinémathèque |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/9639/img-11.png |
Fichier | image/png, 152k |
Pour citer cet article
Référence papier
Hugo Villa Smythe et Marion Gautreau, « Cinémathèque de l’UNAM. Archivage et connaissance », Cinémas d’Amérique latine, 30 | 2022, 65-77.
Référence électronique
Hugo Villa Smythe et Marion Gautreau, « Cinémathèque de l’UNAM. Archivage et connaissance », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 30 | 2022, mis en ligne le 04 septembre 2023, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/9639 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.9639
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page