El edificio de los chilenos (2010) de Macarena Aguiló
1La proliferación de discursos biográficos en el campo cultural – cine, literatura, artes escénicas, performances, artes visuales– ha sido considerada como un fenómeno contemporáneo, analizado a través de las figuras del “giro biográfico” (Arfuch, 2005), el “giro subjetivo” (Sarlo, 2005) o “giro autobiográfico” (Giordano, 2008). Emerge así un campo de estudio en el que se analizan cómo diversas prácticas estéticas exploran de manera crítica las subjetividades, asumiendo el rol de la memoria como un proceso desestabilizador, en las que el olvido, el trauma y sus procesos sintomáticos son parte de la construcción de un sujeto que cuestiona y explora sus límites, sus faltas. En estas narrativas se entretejen los testimonios, los –documentos de archivos institucionales y personales/familiares– y las miradas y reflexiones personales que aquellos recursos sugieren.
2En el caso del cine documental chileno autobiográfico, que es el campo que nos interesa estudiar aquí, podemos mencionar una serie de largometrajes que se producen a partir del nuevo milenio: Chile la hija de O’Higgins (Pamela Pequeño, 2001), Dear Nonna: a film letter (Tiziana Panizza, 2004), Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino, 2006), Remitente: una carta visual (Tiziana Panizza, 2008), El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010), La quemadura (René Ballesteros, 2010), El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010), Mi vida con Carlos (Germán Berger, 2010), Sibila (Teresa Arredondo, 2012), y los más recientes El rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015) y El pacto de Adriana (Lisette Orozco, 2017). Se destacan aquí las narrativas vinculadas a los procesos de posmemoria que emergen en la postdictadura chilena, las cuales configuran relatos atravesados por la violencia, la desaparición, la ausencia, el exilio. En todos los casos, la memoria familiar e íntima se articula con la memoria colectiva, contraponiéndose a la autobiografía tradicional, que ya no relata la vida de un individuo singular, sino que se abre a las interrelaciones entre lo personal y lo público, pensando también lo político en su dimensión más cotidiana y personal. Otro eje que caracteriza a todas estas producciones es la manifestación de un malestar en la subjetividad que emerge a partir de la imposibilidad de configurar un relato centrado, coherente, sobre su biografía, apelando más bien a situaciones traumáticas y/o a los olvidos. Los filmes entonces se configuran como ensayos de producción de una subjetividad, que se sabe desde ya desgarrada, incompleta, descentrada, destacándose las figuras de la ironía, la ficcionalización de lo biográfico, y la intertextualidad. De esta manera también los filmes, en muchos casos, se transforman en documentales-ensayos asumiendo una posición subjetiva reflexiva como eje regulador del film.
3Pero hay también en estas prácticas algunos procedimientos que es necesario considerar en su singularidad. Nos referimos al uso de material de archivos, que los realizadores hacen en sus filmes. La hipótesis de nuestro trabajo considera que los usos singulares que los directores hacen de los archivos se configuran como operaciones de recopilación y recomposición (montaje), que permiten la exploración de subjetividades afectivas y reflexivas. En este trabajo revisaremos dicha hipótesis a partir de dos estudios de caso: El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010) y El rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015).
4Se hace necesario, en primer lugar, considerar algunas problemáticas en torno a la utilización de archivos en las prácticas estéticas contemporáneas en general y, luego, en el cine ensayo en particular.
5La pregunta por el concepto de archivo se ha vuelto hoy cada vez más pertinente. Se observa un nuevo giro hacia el fenómeno, el cual ha dejado de ser un instrumento de trabajo para convertirse en un objeto de estudio de carácter complejo y vasto. Autores como Hal Foster (2016) y Anna María Guasch (2011) han destacado como esta emergencia propone nuevos desafíos a la historiografía en general y a la historiografía del arte en particular, dando cuenta de los vínculos –y tensiones– entre historia y memoria.
6La académica española Anna María Guasch advierte que el archivo contemporáneo ha funcionado bajo dos modos de operar. Por un lado, el basado en un principio de procedencia donde los documentos se clasifican según su origen; la identificación, ordenamiento cronológico y conservación de los documentos son los principios que guían este modo de operar. Desde esta perspectiva, propia de una ratio archivística moderna, el archivo se presenta como un lugar neutro, regulado, al que pueden acceder los historiadores para “reconstruir” el pasado. Y un segundo modo de operar –y reapropiarse– de los archivos, el cual es caracterizado como más flexible, desjerarquizado y no ordenado linealmente. Según la autora esta segunda acepción más contemporánea:
[...] acentúa los procesos derivados de las acciones contradictorias de almacenar y guardar y, a la vez, de olvidar y destruir huellas del pasado, una manera discontinua y en ocasiones pulsional que actúa según un principio anómico (sin ley) (Guasch, 2011, p. 5).
7Guasch vincula este modo de operar a las nociones de inconsciente y memoria elaboradas por el psicoanálisis. Derrida, en su ensayo Mal de archivo (1997) considera que los documentos de archivo están asediados por “fantasmas” provenientes del pasado y del futuro, por tanto, no se trata de ir desde el presente a buscar documentos de un pasado cerrado (como en el modelo anterior), sino que existe una potencialidad de lo abierto, de temporalidades múltiples, en sus formas de acercamiento, revisión y apropiación. El aparato psíquico en cuanto archivo y en tanto técnica de archivación y escritura está siempre abierto a la eventualidad de una posible alteración. De esta manera, ambas máquinas de archivo identificadas por Guasch (la vinculada a una racionalidad moderna y la desjerarquizada contemporánea), refieren a modos alternos de organización documental o de clasificación de las imágenes, pero también a criterios diversos en la elección de los materiales y prácticas de exposición.
8En el caso de las artes visuales Hal Foster (2016) inaugura una revisión teórica del concepto de archivo identificando la presencia de un “impulso” en el uso del material histórico en las prácticas estéticas de los últimos años, centrándose en el trabajo de artistas como Thomas Hirschhorn, Tacita Dean y Sam Durant. El académico norteamericano señala que el artista se convierte un archivista en un sentido amplio de la práctica, es decir, no únicamente como un “recolector” o “conservador”, sino también por la práctica misma de intervenir y (re)crear archivos. De esta manera, estos modos de operar están orientados como intervenciones en los documentos, produciendo rupturas en las cadenas de significados y rearmando nuevas formas de articular el sentido. Se trata entonces de un modo de producción que, en palabras del artista Hirschhorn citadas en el artículo de Foster, permite “conectar lo que no se puede conectar”, (2016, 110). Desde aquí entonces ya podemos identificar un acercamiento a los modos de operar con el archivo atravesados por las prácticas de recolección y montaje.
9Es interesante destacar que tanto Foster como Guasch reconocen que los modos de operar contemporáneos del archivo implican no solo almacenar en tanto asignar un lugar, sino también combinar materiales, coordinar un “corpus” dentro de un sistema más o menos flexible, desjerarquizado. Ambos autores dan cuenta de cómo las nociones contemporáneas consideran al archivo ya no como un material bruto, sino también como una promesa, una fuente siempre abierta a ser resignificada, reapropiada. Es también en este sentido que el académico español especializado en cine Sánchez Biosca advierte su carácter dinámico y siempre latente:
Un archivo visual (fotografía, cine, televisión…) es también un sistema complejo en continuo proceso de activación y cambio. La constante migración de sus piezas pone éstas en contacto con otros archivos, a resultas de lo cual se modifica fatalmente tanto el orden de aquél del que partieron tanto como de éste en el que vienen a insertarse. (2015, p. 221).
10En el caso del cine documental, la compilación de material de archivo es parte también del principio constructivo de la obra. Los documentales tradicionales trabajan con un modo de operar que podemos vincular a la primera operación que menciona Guasch ya que los documentos de archivo son utilizados como transmisores de relatos de un pasado tangible, en donde las imágenes –u otros materiales/documentos– ilustran un relato a modo de exponer la información, que suele intercalarse con testimonios y/o una voz en off que funciona como legitimador del discurso –también denominada como “voz de Dios”. Pero hay también otros modos del género documental que tiendan a la segunda acepción antes mencionada por Guasch. Nos referimos sobre todo al caso del documental ensayo, en el cual, a diferencia de otras producciones de este género, el montaje de imágenes de archivo, tal como menciona Paul Arthur (2007), está cargado de un cuestionamiento o escepticismo acerca del significado de las imágenes, poniendo en entredicho su valor como prueba histórica. Este es el caso, por ejemplo, de filmes de directores como Chris Marker, Harum Farocki o Jonas Mekas. A su vez el cine ensayo implica la adopción de un punto de vista singular y subjetivo, así como también la conjunción de temporalidades menos lineales. Sobre el cine ensayo Christa Blumlinger menciona que:
La estructura de un ensayo fílmico se enfrenta a la convención de la cronología y la continuidad. Intenta constituir su coherencia a partir de un sistema de alusiones, repeticiones, oposiciones y correspondencias entre elementos homólogos. Siguiendo la lección de Montaigne, el ensayista no aspira a un relato continuo sino a la creación de un retrato: semejantes observaciones pertenecen más al ámbito de la analogía y la metáfora que al de la narración. Los ensayos fílmicos se oponen a lo lineal, son por así decirlo entretejidos: Chris Marker enlaza sus recuerdos por imaginación y reflexión en una cadena de asociaciones. (2007, p. 55).
11Nos parece entonces interesante destacar de esta cita la performatividad de un sujeto involucrada en los documentales ensayo, el cual no se posiciona como una “voz de Dios”, legitimador de autoridad epistémica, sino desde una perspectiva más exploratoria, incompleta, incierta y fragmentada: una actitud de ensayista. Pero quisiéramos agregar aquí además otra dimensión, que responde a los relatos biográficos y autobiográficos –incluyendo también allí a esta modalidad de “retratos” tal como menciona Blumlinger–, y que interviene en el proceso constructivo de la obra en general y en el montaje de archivos en particular. Nos referimos a la afectividad, que pensaremos aquí como una dimensión singular y fundamental para la activación y montaje de archivos a través del cual es posible explorar el pasado, la memoria, construyendo así diversos “retratos personales”.
12La noción de afecto nos permite revisar las producciones documentales desde un ámbito de cognición propiciado por la experiencia estética que los documentos generan, pero también como discurso específico sobre la subjetividad artística como una combinación de intensidades. Esto implica pensar la creación como un procedimiento dinámico regido también por la transitoriedad y la contingencia, y una constitución permanente de la subjetividad estético-política, alejándose de todo esencialismo.
13La subjetividad del artista archivista emerge así como una combinación de intensidades, los afectos son un modo de producir y reorganizar los archivos que exceden los límites puramente institucionales, para constituirse en exploraciones subjetivas-afectivas de la identidad individual y social. Sara Ahmed (2015) se refiere a este cruce entre “giro afectivo” y archivos destacando como los afectos configuran superficies de legibilidad sobre los archivos y, desde esta perspectiva, pueden conformarse, según la académica Ahmed, como “zonas de contacto”. Dice la autora:
Un archivo es efecto de múltiples formas de contacto, incluyendo las institucionales (con bibliotecas, libros, sitios de internet), así como formas cotidianas de contacto (con amigos, familias, otros). Algunas formas de contacto se presentan y autorizan a través de la escritura (y están enlistadas en las referencias), mientras que otras formas de contacto no van a estar, serán borradas, aunque puedan dejar la huella. (2015, p. 42)
14De esta manera el énfasis está puesto no en los objetos o documentos mismos sino en sus circulaciones y contactos. Desde esta perspectiva los documentos no son sólo materiales tangibles, sino también rastros, marcas, vestigios y/o voces que recuperen experiencias pasadas, intervenciones pasajeras y efímeras. Por esta razón también pueden conformarse como territorios que posibilitan la construcción de historias y experiencias afectivas que permiten ser recuperadas, reconstruidas o rearticuladas a través de operaciones hermenéuticas singulares. El proceso constructivo de montaje propio del cine es desde esta perspectiva, un modo de reconfigurar las “zonas de contacto”.
15Una vez más, desde esta perspectiva, el archivo deja de ser un depósito de documentos a ser clasificados, para abrirse a las resignificaciones, a las potencialidades heurísticas de la contingencia y la transitoriedad. Y en este sentido, consideraremos la afectividad como uno de los mecanismos para la activación y montaje de archivos a través del cual es posible explorar el pasado, la memoria, configurando una noción de subjetividad como una cargada de intensidades.
16Desde aquí entonces pretendemos considerar los vínculos entre archivo, cine ensayo y configuraciones afectivas en dos documentales chilenos contemporáneos: El eco de las canciones (Rossi, 2010) y El rastreador de estatuas (Rodríguez, 2015).
El eco de las canciones (2010) de Antonia Rossi
17Se trata del primer film documental de la italiana-chilena Antonia Rossi, estrenado en el 2010 en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. En él se relata la experiencia de una niña –y luego joven– perteneciente a una familia que debe exiliarse en Roma durante el período de la dictadura militar. La película expone los recuerdos del exilio y el retorno, debatiéndose entre la cercanía y la distancia que le produce la sociedad chilena, reflexionando sobre el desarraigo de una generación que retornará a Chile con sus padres con la vuelta a la democracia. Este documental se sitúa como parte de los denominados “relatos de los hijos”, en donde las nuevas generaciones se cuestionan sobre los procesos de memoria subjetiva debido a que son hijos de los protagonistas de hechos traumáticos. Para ello la directora crea un personaje ficticio que contará su experiencia en primera persona, rompiendo con el pacto autobiográfico tradicional en el que se basan los relatos de este género, y tornando híbrida la barrera entre la ficción y lo biográfico. A lo largo de todo el film escuchamos una voz femenina que recorre los distintos espacios de su vida de exiliada, yendo hacia el pasado y el presente, aunque sin dar demasiadas coordenadas claras que sitúen al espectador en tiempo y espacio, sino más bien dejándose llevar por las fabulaciones de la memoria.
El eco de las canciones (2010) de Antonia Rossi
18La película se construye a través de diversos ensamblajes de documentos visuales y sonoros, provenientes de diversas fuentes y soportes: archivos familiares inéditos de chilenos en el exilio, registros de la época de destacados cineastas como Juan Forch y Pablo Salas, clásicos animados de Rankin/Bass y Paramount, registros televisivos, audios del golpe de estado del 11 de septiembre en Chile, animaciones creadas para el film, fotografías, postales y múltiples texturas de sonidos que hacen vibrar el encuadre visual. De esta manera, se observa cómo los recursos fundamentales de composición son el trabajo de recopilación y remontaje de un archivo heterogéneo. Un archivo que no le pertenece en el sentido estricto –no se trata de imágenes de su vida familiar–, sino de un material disponible que la interpela de manera afectiva y que constituirá su materia prima. El montaje de archivos aquí funciona como un sistema de memoria compleja, fragmentada, evocativa, que entreteje tiempos, imágenes y espacios heterogéneos. Dichos recursos se combinan con una voz en off, de quien relata sus experiencias, articulando un lenguaje poético y metafórico, pero que permitirá, a su vez, brindar un ritmo y confluencia particular a las imágenes.
19A modo de ejemplo revisemos el momento en el que se evoca la noticia del intento de atentado a Pinochet. El evento se presenta a través de imágenes de archivo del noticiero, un periodista entrevista al dictador inmediatamente después del acontecimiento, la voz en off nos dice: -“fue como mirar su cara por primera vez, me quedé viendo los gestos, escuchando la voz” (El eco de las canciones, 2010); luego el periodista acusa a los extranjeros de causar violencia. A esta escena le suceden diversas imágenes sin aparente conexión con el acontecimiento: la mención a un sueño en el que mueren sus padres, animaciones sobre el desplazamiento de Santiago a Roma, imágenes de archivo sobre la explosión de Chernóbil, y fragmentos de películas que refieren a explosiones, sobre todo de hogares. En esta selección de escenas podemos identificar diversas figuras que marcan el punto de vista subjetivo y que están vinculadas a la condición del exilio: el distanciamiento, que se observa por ejemplo en el modo de observar a Pinochet “como si fuera la primera vez”; y el desgarro de una foránea, en la apelación a la figura del extranjero como enemigo por parte del periodista, o las imágenes de explosiones del hogar. Pero también es interesante notar como esa distancia le permite detenerse en los gestos más que en los acontecimientos, lo que implica un modo de recordar más vinculado a las afecciones y emociones que a la necesidad de una reconstrucción histórica objetiva centrada en los acontecimientos. A su vez, este fragmento del film nos hace preguntarnos ¿qué es lo que une a los episodios que evocan sucesivamente el atentado de Pinochet y el accidente nuclear de Chernóbil? En primer lugar, podemos considerar que se trata de dos eventos que sucedieron en un mismo año, pero con una distancia de cinco meses entre cada uno. Sin embargo, dicho lazo se torna bastante frágil como tal, ya que sería una falacia en este caso apelar a una suerte de lógica cronológica. Se trata entonces de las dinámicas de un recuerdo: las sensaciones de miedo y angustia que sufre el personaje al sentirse amenazada en los dos territorios entre los que se debate –Chile e Italia. Se observa entonces aquí cómo el lazo entre los acontecimientos, así como el lazo de imágenes y sonidos de todo el film responden a una memoria evocativa y afectiva, que aumenta las posibilidades del montaje al abrir sus posibilidades significantes.
20Finalmente, de esta escena podemos también destacar aquella imagen de la animación cartográfica, que es parte de muchas que se repiten en el film y que dan cuenta de los continuos traslados del personaje y que cómo tales evocan, en palabras de Bongers en su análisis del film, a un “nomadismo poético” (2016, p. 133). Con ello nos referimos a aquellas imágenes que aluden a los viajes (en tren, avión, barco), pero también a la errancia y el exilio, que se observan incluso en las sucesivas apariciones de imágenes de la película de animación Los viajes de Gulliver (Dave Fleischer, 1939), a las cartografías animadas en las que se registran los trayectos de Chile a Europa (como la que observamos en el ejemplo anteriormente mencionado). Menciona Bongers sobre ello:
Rossi, desde su estado de ausencia, crea un archivo imaginario y colecciona pistas para volver a un país que es suyo y que (ya) no es suyo y debe ser recuperado, reconstruido, reinventado. Y el cine es el medio perfecto para jugar con estas temporalidades y experiencias paradójicas. Los ecos se convierten en formas estéticas generadas por el archivo de un cine metarreflexivo y performático. (2016, p. 133)
21De esta manera observamos aquí la construcción de un archivo propio, subjetivo, afectivo, siempre en tránsito, nómade, que claramente responde al modelo de archivo desjerarquizado, discontinuo al que se refería Guasch. Las imágenes de archivo aquí no dan cuenta de una visión referencial, no trasmiten información sobre un pasado a reconstruir, sino que se dejan llevar por las capacidades evocativas de las imágenes en conjunto con el sonido, reivindicando lo afectivo como método de conocimiento de un pasado biográfico.
22Nos detendremos ahora a analizar el film El rastreador de estatuas, primer documental de Jerónimo Rodríguez, estrenado en el 2015 en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. El documental es narrado por una voz en off que en modo omnisciente relata la experiencia de búsqueda de Jorge, protagonista que no se hace visible, pero al que podemos reconocer como la mirada detrás de cámara.
El rastreador de estatuas (2015) de Jerónimo Rodríguez
23La película inicia con el visionado de un film que desatará en el personaje una exploración por su memoria individual, pero que se entrelazará con la social. Jorge está observando el documental español Monos como Becky (1999) de Joaquim Jordá y Nuria Villazán, en donde se hace referencia al psiquiatra portugués Egas Monis, inventor de la lobotomía. A partir de allí lo asalta un vago recuerdo: la estatua de este médico portugués que su padre le mostró en algún parque de Santiago de Chile, años atrás. Este recuerdo difuso lo inquieta, cree detectar allí una intriga que le atrae, una búsqueda sintomática de algo personal, pero histórico. Chileno, radicado en Nueva York, Jorge aprovechará sus visitas al país de origen para comenzar la pesquisa. En un inicio la intriga es saber ¿dónde está la estatua? ¿quién es ese médico? ¿por qué se lo quiso inmortalizar en un parque de Santiago? Pero a medida que avanza la película la exploración no adoptará el procedimiento del desocultamiento de un secreto, sino que, por el contrario, el de la multiplicación de los referentes.
El rastreador de estatuas (2015) de Jerónimo Rodríguez
24Jorge, el yo ficcional del director del film, Jerónimo Rodríguez –procedimiento que también observamos en El eco de las canciones–, recorre la ciudad de Santiago en búsqueda de pistas, principalmente en los parques y plazas, pero también en la popular calle metropolitana San Diego y en la Biblioteca Nacional. A medida que avanza el largometraje las cartografías se sublevan, los mapas se confunden: Nueva York, Lisboa, Buenos Aires, con sus plazas y pistas se entrelazan en su búsqueda. Al igual que en El eco de las canciones, el personaje va y viene por distintos espacios y tiempos; sin embargo, a diferencia del film de Rossi, ello no es visto como un desarraigo, las ciudades no se registran con extrañamiento, sino que por el contrario los espacios se observan de manera atenta, afectiva, dando cuenta de las diferencias entre el recuerdo y el paisaje ahora registrado, entre lo que cambia y permanece.
25A medida que avanza esa búsqueda y los recuerdos afloran, la película se va abriendo a otras líneas, a otros relatos. Jorge navega por su memoria y se deja llevar por ella. El relato se va entrelazando como una corriente de conciencia que se emparenta con el modelo de asociación libre que realiza el pensamiento a nivel cerebral. Como su padre, neurocirujano, Rodríguez trabaja con la materia cinematográfica de manera “cerebral”. Así el propósito de la búsqueda de la estatua se revela más bien como un “chispazo explorativo”, un imán de otras historias. Afloran así imágenes por asociación libre, imágenes de la historia, la cultura y su vida familiar: los videos de operaciones de su papá cirujano, la Unidad Popular, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), el fútbol. Las neuronas de Jorge se dispersan, arman y desarman vínculos entre imágenes. Se trata entonces del despliegue de una dialéctica de materiales que permiten ir entrelazando una constelación heterogénea de sucesos-imágenes. Pero también podemos identificar algunos ejes que aglutinan este montaje heterogéneo de documentos: los recuerdos de infancia, la figura de su padre (neurocirujano), y la pasión cinematográfica, que como “zonas de contacto afectivas” (Ahmed, 2015, p. 42) se abren a la historia y la memoria social (la Unidad Popular, el futbol, la URSS). Así las imágenes de su juego detectivesco se mezclan con las imágenes de la historia política y cultural y las del cine mismo, las que contrastan con la ausencia de la imagen de aquel busto que se escurre de los ojos de Jorge y su cámara. Finalmente, después de varios intentos en los que recorre diversos parques y donde solo hallará otras estatuas o plintos vacíos, no dará con aquel busto que desata su exploración. Así el pasado que evoca Rodríguez no se construye con placas, bustos o carteles indicadores, sino con imágenes vinculantes que corren en paralelo. Se conforma así una exploración dominada por la ausencia –el busto que no aparece– y los reversos –los personajes con doble nacionalidad (como la referencia al jugador de futbol con nacionalidad argentina-italiana)–, la condición de ser dos al mismo tiempo: Jorge y Jerónimo.
El rastreador de estatuas (2015) de Jerónimo Rodríguez
26Detengámonos en una secuencia del film a modo de ejemplo. La voz-off comenta que mientras Jorge hacía unos trámites en la ciudad de Santiago, se vio de repente, y luego de haber explorado varios parques en busca de la estatua, en un jardín frente a la Biblioteca Nacional, lugar al que solía ir cuando era universitario. El narrador que relata la experiencia del personaje nos dice:
Esta vez reparó a un costado del edificio en un jardín que nunca había visto, al recorrerlo descubrió una estatua del abate Molina. Jorge se acordó que alguna vez en esa misma Biblioteca le hablaron de Analogías menos observadas de los tres reinos de la naturaleza, un texto poco leído que puso en problemas a este cura jesuita con la iglesia católica. Un poco más allá encontró otra estatua que le llamó la atención, del escritor y poeta ruso Alexander Pushkin, el epígrafe estaba escrito en ruso y después en español. Supuso que la estatua fue un regalo de la Unión Soviética a la Unidad Popular, aunque después averiguó que fue donada en 1999 para celebrar el bicentenario del escritor. Frente al epígrafe pensó en su viejo, siempre lo asoció con la Unión Soviética. Su papá nunca pisó Rusia, solo fue un médico de izquierda, obligado a irse al extranjero tras el golpe, que luego volvió cuando se recuperó la democracia, aunque decepcionado de la política. Cuando iba en dirección al metro se detuve un rato en un kiosco de diarios donde varios periódicos hacían referencia a los cuarenta años del golpe militar. Intentó imaginar a su papá durante la Unidad Popular, sabía poco de su vida entonces porque nació cuando todo había sucedido. (El rastreador de estatuas, 2015)
27El relato en off es acompañado por imágenes que se ligan de manera directa y concreta con lo que se menciona: el parque frente a la biblioteca, las dos estatuas aludidas y las portadas de los diarios que aparecen de manera más bien reencuadrada. Luego las imágenes nos muestran la búsqueda en internet que hace Jorge sobre Pushkin, allí podemos ver como desde la pantalla del computador se suceden diversas imágenes relacionadas con su exploración, y cómo esas imágenes y datos biográficos sobe el artista lo llevarán a otras figuras. Pushkin murió al debatirse en duelo con un oficial francés, de ahí el protagonista se deja llevar por la figura del duelo, busca sobre ellos, sus clasificaciones, los duelos en Chile. Así una figura lleva a la otra, el relato funciona por asociaciones que no necesariamente se articulan bajo un nudo central (la búsqueda de la estatua), sino que más bien propician los encadenamientos desjerarquizados entre figuras. Observamos también aquí que, a diferencia del film de Rossi, las imágenes acompañan a la voz en off de manera literal, y ya no como alusiones o metáforas. El uso de imágenes de archivos es aquí menor que en el caso de El eco de las canciones la cual está casi por completo compuesto por imágenes de “otros”, no producidas para el film. En El rastreador de estatuas sí hay varias imágenes que se producen para la película que funcionan como la mirada de Jorge, y que se intercalan con otros documentos de archivo: videos de operaciones de su padre neurocirujano, videos de partidos de futbol; así como también fotografías, portadas de diarios y revistas, que aluden directamente a los diversos relatos en los que va desembocando el protagonista.
El rastreador de estatuas (2015) de Jerónimo Rodríguez
28Finalmente, a modo de cierre de análisis de este caso, podemos advertir que si bien Jorge no encuentra la estatua que le mostró su padre, el film se develará como un proyecto de búsqueda, un ensayo sobre los vínculos entre los recuerdos familiares, sociales –y urbanos– que da cuenta también de la fragilidad de la memoria personal y visual. Y ello lo hace a través de un cruce entre el indicio de lo real que le brindan las imágenes de archivo y las registradas en el film y la ficcionalización de los hechos del relato que abren un espacio a lo ensayístico.
El rastreador de estatuas (2015) de Jerónimo Rodríguez
29A partir del análisis de ambos filmes podemos identificar algunos elementos singulares y comparativos en cada caso con relación a los ejes del documental ensayo, autobiografía, archivos y afectos.
30En primer lugar, podemos mencionar que en ambos documentales hay indicios de un relato autobiográfico a partir de la decisión de construir una primera persona narrativa que relata su experiencia, sus “retratos personales”, asumiendo un modo reflexivo –característico del documental ensayo. Ahora bien, si en el film El eco de las canciones la voz en off se caracterizaba por un registro de carácter más bien literario y poético, en el caso de El rastreador de estatuas la voz más bien dará cuenta de las pesquisas del personaje y el devenir de sus asociaciones libres. En ambos casos hay una ficcionalización del yo autobiográfico a partir de la asunción de una voz en off de un personaje ficcional (El eco de las canciones) o a partir de un narrador omnisciente que relata las experiencias del personaje ficcional (El rastreador de estatuas); en los dos casos los personajes actúan como un “alter ego” del director·a. A su vez es interesante destacar que en ninguna de estas dos producciones se recurre a entrevistas, no se presentan otros personajes, ni otras voces, solo el autor que emerge únicamente como voz, y las imágenes de lugares, fotografías, viejas películas, videos. El nexo lo provoca justamente quien instala el punto de vista, quien acumula todos esos recuerdos y vivencias, es decir, el autor.
31Ambas películas instalan un dispositivo que hace operar a la memoria, lanzando diversas líneas argumentativas que parecen no tener un sentido lineal, ni centrarse en un nudo central, pero que se van cruzando, asociando a través de la activación del montaje de imágenes y sonidos de archivos heterogéneos, que se articulan de manera desjerarquizada. La doble operación del montaje –deconstructiva y de reensamble, desmontar y montar– reconfigura los parámetros temporales y las zonas de contacto entre los materiales. Esta práctica implica asumir que los documentos de un archivo desbordan los sentidos posibles de su consideración meramente historiográfica o estética, y se abren a la posibilidad de encontrar nuevos entramados de significación en el cruce de ambas.
32Ambos directores configuran y activan un archivo, resignificando las imágenes y configurándolas a través de la instalación de un punto de vista afectivo y reflexivo; es decir enlazando sus recuerdos por una imaginación afectiva y la reflexión en una cadena de asociaciones.
33Decimos afectivo porque las asociaciones entre imágenes responden a operaciones hermenéuticas singulares, en estos casos a partir de la subjetividad reflexiva-afectiva de los personajes –alter egos de los directores–, abiertas por tanto a la configuración de “zonas de contacto” que responden a la contingencia y la transitoriedad. Se trata entonces de la utilización de imágenes de archivo, para la construcción de historias y experiencias afectivas que permiten ser recuperadas, reconstruidas o rearticuladas a través de operaciones autobiográficas singulares.