Introduction

1La prolifération de discours biographiques dans le champ culturel – cinéma, littérature, arts de la scène, performances, arts visuels – a été considérée comme un phénomène contemporain, analysé à travers des figures de la “tournure biographique” (Arfuch, 2005), de la “tournure subjective” (Sarlo, 2005) ou de la “tournure autobiographique” (Giordano, 2008). C’est ainsi que naît un domaine d’études dans lequel on analyse comment diverses pratiques esthétiques explorent de façon critique les subjectivités, en assumant le rôle de la mémoire en tant que processus déstabilisateur où l’oubli, le traumatisme et leurs développements symptomatiques font partie de la construction d’un sujet qui met en question et explore ses limites, ses manques. Dans ces narrations sont entrelacés les témoignages, les documents d’archives – institutionnelles et personnelles ou familiales – et les regards et réflexions personnelles que ces ressources suggèrent.

2Dans le cas du cinéma documentaire chilien autobiographique, domaine que nous souhaitons étudier ici, nous pouvons mentionner une série de longs-métrages produits depuis l’année 2000 : Chile La hija de O’Higgins (Pamela Pequeño, 2001), Dear Nonna : a Film Letter (Tiziana Panizza, 2004), Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino, 2006), Remitente : una carta visual (Tiziana Panizza, 2008), El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010), La Quemadura (René Ballesteros, 2010), El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010), Mi vida con Carlos (Germán Berger, 2010), Sibila (Teresa Arredondo, 2012), et les plus récents : El rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015) et El Pacto de Adriana (Lisette Orozco, 2017). On distingue ici les narrations liées aux processus de post-mémoire qui surgissent après la dictature chilienne, et qui configurent des récits traversés par la violence, la disparition, l’absence, l’exil. Dans tous les cas, la mémoire familiale et intime s’articule avec la mémoire collective, contrastant avec l’autobiographie traditionnelle, car elle ne se contente plus de raconter la vie d’un individu singulier, mais s’ouvre aux relations croisées entre la sphère personnelle et le domaine public, tout en pensant le politique lui aussi dans sa dimension la plus quotidienne et personnelle. Un autre axe qui caractérise toutes ces productions est la manifestation d’un mal-être dans la subjectivité qui émerge à partir de l’impossibilité de configurer un récit centré, cohérent, sur sa biographie, en appelant plutôt à des situations traumatiques et/ou aux oublis. Les films se dessinent alors comme des essais de production d’une subjectivité dont on sait au départ qu’elle est déchirée, incomplète, décentrée ; on y trouve en bonne place les figures de l’ironie, la biographie fictionnalisée et l’intertextualité. De la sorte, les films aussi, dans bien des cas, deviennent des documentaires-essais et assument une position subjective et réflexive comme axe régulateur du film.

3Mais il y a aussi dans ces pratiques certains procédés qu’il nous faut considérer dans leur singularité. Il s’agit de l’usage des archives fait par les réalisateurs dans leurs films. L’hypothèse de notre travail considère que les usages singuliers que les réalisateurs font des archives se présentent comme des opérations de réunion et de recomposition (montage) qui permettent l’exploration de subjectivités affectives et réflexives. Dans cet article nous reviendrons sur cette hypothèse à partir de deux études de cas : El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010) et El rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015).

4Il devient nécessaire, en premier lieu, de considérer certaines problématiques à propos de l’usage des archives dans les pratiques esthétiques contemporaines en général et ensuite, dans le cinéma d’essai en particulier.

La dynamique de l’archive et son utilisation dans le documentaire-essai

5Se poser la question du concept d’archives est devenu de plus en plus pertinent de nos jours. On observe un nouvel aspect du phénomène, dans son changement de statut d’instrument de travail à objet d’études au caractère complexe et vaste. Des auteurs comme Hal Foster (2016) et Ana María Guasch (2011) ont démontré comment cette émergence pose de nouveaux défis à l’historiographie en général et à l’historiographie de l’art en particulier, en rendant compte des liens – et des tensions – entre histoire et mémoire.

6L’universitaire espagnole Ana María Guasch précise que les archives contemporaines ont fonctionné selon deux modes opératoires. D’une part, celui qui est fondé sur le principe de provenance où les documents sont classés en fonction de leur origine ; l’identification, l’ordre chronologique et la conservation des documents sont les principes qui guident cette façon d’opérer. Dans cette perspective, propre d’un ratio d’archives moderne, les archives se présentent comme un lieu neutre, régulé, auquel les historiens peuvent accéder pour “reconstruire” le passé. La seconde façon d’opérer des archives – et de se les réapproprier – se caractérise par une flexibilité plus grande et sans hiérarchisation, sans ordre linéaire. Selon l’autrice, cette seconde acception plus contemporaine :

[...] accentue les processus dérivés d’actes contradictoires : emmagasiner et ranger, et en même temps, oublier et détruire les traces du passé, une manière discontinue et parfois pulsionnelle qui agit selon un principe anomique (sans loi) (Guasch, 2011, p. 5).

7Guasch relie ce mode opératoire aux notions d’inconscient et de mémoire élaborées en psychanalyse. Derrida, dans son essai Mal d’archives (1997) considère que les documents d’archives sont assiégés par des “fantômes” provenant du passé et de l’avenir, ce qui fait qu’il ne s’agit pas d’aller à partir du présent chercher des documents d’un passé fermé (comme dans le modèle antérieur), mais de ce qu’il existe une potentialité de l’ouverture, de temporalités multiples, dans la façon de les aborder, de les réviser et de se les approprier. L’appareil psychique en tant qu’archive et en tant que technique de mise en archive et en écriture est toujours ouvert à l’éventualité d’une possible altération. De la sorte, les deux machines d’archives identifiées par Guasch (celle qui est liée à une rationalité moderne et la contemporaine déhiérarchisée), renvoient à des modes différents d’organisation documentaire ou de classification des images, mais aussi à des critères divers dans la sélection de matériaux et dans les pratiques d’exposition.

8Dans le cas des arts visuels, Hal Foster (2016) inaugure une révision théorique du concept d’archive en identifiant la présence d’une “impulsion” dans l’usage du matériau historique à travers les pratiques esthétiques de ces dernières années, en se concentrant sur les travaux d’artistes tels que Thomas Hirschhorn, Tacita Dean et Sam Durant. L’universitaire nord-américain montre que l’artiste devient archiviste au sens large de la pratique, c’est-à-dire, non seulement en tant que “collecteur” ou “conservateur” mais encore par la pratique même d’intervention et de (re-)création d’archives. De la sorte, ces modes opératoires sont orientés en tant qu’intervention sur les documents, en produisant des ruptures dans les chaînes de signification et en recomposant de nouvelles façons d’articuler le sens. Il s’agit donc d’un mode de production qui, selon les mots de l’artiste Hirschhorn cités dans l’article de Foster, permet de “connecter ce qui ne peut être connecté”, (2026, 110). À partir de là, nous pouvons donc déjà identifier une approche des modes opératoires sur l’archive traversés par les pratiques de récolte et de montage.

9Il est intéressant de mettre en relief que tant Foster que Guasch reconnaissent que les modes opératoires contemporains sur l’archive impliquent non seulement d’emmagasiner en assignant une place, mais aussi de combiner des matériaux, de coordonner un “corpus” à l’intérieur d’un système plus ou moins flexible, dé-hiérarchisé. Les deux auteurs rendent compte de ce que les notions contemporaines considèrent l’archive non plus comme un matériau brut mais aussi comme une promesse, une source toujours apte à être re-signifiée, réappropriée. En ce sens, l’universitaire espagnol spécialiste de cinéma Sánchez Biosca remarque aussi son caractère dynamique et toujours latent :

Une archive visuelle (photographie, cinéma, télévision…) est aussi un système complexe en processus continu d’activation et de changement. La migration constante de ses pièces met celles-ci en contact avec d’autres archives, ce qui aboutit fatalement à une modification de l’ordre de celles du départ, tout comme de celles dans lesquelles elles viennent s’insérer. (2015, p. 221)

10Dans le cas du cinéma documentaire, la compilation de matériaux d’archives est aussi une partie du principe de construction de l’œuvre. Les documentaires traditionnels fonctionnent sur un mode opératoire que nous pouvons mettre en relation avec la première opération mentionnée par Guasch puisque les documents d’archives sont utilisés comme transmetteurs de récits d’un passé que l’on peut appréhender, où les images – ou d’autres sortes de matériaux-documents – illustrent un récit de façon à exposer l’information, qui s’intercale d’ordinaire entre les témoignages et/ou une voix off – nommée aussi “voix de Dieu” – qui a pour fonction de légitimer le discours. Mais il y a aussi d’autres modalités du genre documentaire qui tendent à la seconde acception citée auparavant par Guasch. Nous nous référons en particulier au cas du documentaire-essai, dans lequel, à la différence d’autres productions de ce genre, le montage d’images d’archive, comme le mentionne Paul Arthur (2007), est chargé d’une interrogation ou de scepticisme à propos de la signification des images, remettant en question leur valeur de preuve historique. C’est le cas par exemple de films de cinéastes tels que Chris Marker, Harun Farocki ou Jonas Mekas. À son tour le cinéma essai implique l’adoption d’un point de vue particulier et subjectif, ainsi que la conjonction de temporalités moins linéaires. Au sujet du cinéma essai Christa Blümlinger mentionne que :

La structure d’un essai filmique est confrontée à la convention de la chronologie et de la continuité. Il tente de constituer sa cohérence à partir d’un système d’allusions, de répétitions, de contrastes et de correspondances entre éléments homologues. En suivant la leçon de Montaigne, l’essayiste n’aspire pas à un récit continu mais à la création d’un portrait : de telles remarques appartiennent plus à l’idée d’analogie et de métaphore qu’à celle de narration. Les essais filmiques s’opposent à la linéarité, ils sont pour ainsi dire entrecroisés : Chris Marker lie ses souvenirs par l’imagination et la réflexion en une chaîne d’associations. (2007, p. 55)

11Il nous semble alors intéressant de souligner dans cette citation la performativité d’un sujet impliqué dans les documentaires essais qui ne se positionne pas comme une “voix de Dieu”, justifiant l’autorité épistémique, mais d’un point de vue plus exploratoire, incomplet, incertain et fragmenté : une attitude d’essayiste. Mais nous voudrions ajouter ici une dimension supplémentaire, qui répond aux récits biographiques et autobiographiques – en y incluant aussi cette modalité de “portraits” tels que mentionnés par Blümlinger – et qui intervient dans le processus de construction de l’œuvre en général et dans le montage d’archives en particulier. Nous faisons allusion à l’affectivité, que nous penserons ici comme une dimension singulière et fondamentale pour l’activation et le montage d’archives à travers lequel il est possible d’explorer le passé, la mémoire, en construisant ainsi divers “portraits personnels”.

Archives et affects

12La notion d’affect nous permet de revenir sur les productions documentaires en partant de la cognition favorisée par l’expérience esthétique générée par les documents, mais aussi comme discours spécifique sur la subjectivité artistique en tant que combinaison d’intensités. Ceci implique de penser la création comme procédé dynamique régi aussi par le transitoire et le contingent, et une constitution permanente de la subjectivité esthético-politique, éloignée de tout essentialisme.

13La subjectivité de l’artiste archiviste surgit comme une combinaison d’intensités, les affects sont une façon de produire et de réorganiser les archives qui dépasse les limites purement institutionnelles pour se constituer en explorations subjectives-affectives de l’identité individuelle et sociale. Sara Ahmed (2015) se réfère à ce croisement entre “la tournure affective” et les archives en remarquant comment les affects délimitent des superficies de lisibilité sur les archives et, de ce point de vue, peuvent être élaborées, selon l’universitaire Ahmed, en “zones de contact”. L’autrice dit :

L’archive est l’effet de multiples formes de contacts, institutionnels inclus (bibliothèques, livres, sites internet), ainsi que de formes quotidiennes de contact (avec des amis, des familles, ou autres). Certaines formes de contact sont présentées et autorisées à travers l’écriture (et sont répertoriées dans les références), alors que d’autres formes de contact n’y seront pas, elles seront effacées, bien qu’elles puissent laisser une trace. (2015, p. 42)

14De sorte que ce qui est mis en avant, ce ne sont pas les objets ou documents eux-mêmes, mais leurs circulations et leurs contacts. De ce point de vue, les documents ne sont pas seulement des matériaux tangibles, mais aussi des traces, des marques, des vestiges et/ou des voix qui peuvent récupérer des expériences passées, des interventions passagères et éphémères. C’est pourquoi ils peuvent se constituer en tant que territoires qui ouvrent la possibilité d’une construction d’histoires et d’expériences affectives qui permettent leur récupération, leur reconstruction ou leur ré-articulation à travers des opérations herméneutiques singulières. Le processus de construction du montage, propre au cinéma, est de ce point de vue une façon de reconfigurer les “zones de contact”.

15Une fois de plus, dans cette perspective, l’archive cesse d’être un dépôt de documents à classer, pour s’ouvrir aux re-significations, aux potentialités heuristiques de la contingence et du transitoire. Et en ce sens, nous considérerons l’affectivité comme un des mécanismes pour activer et monter des archives à travers lequel il est possible d’explorer le passé, la mémoire, en configurant la notion de subjectivité comme une charge d’intensités.

16À partir de ce point, nous allons considérer les liens entre les archives, le cinéma essai et les configurations affectives dans deux documentaires chiliens contemporains : El eco de las canciones (Rossi, 2010) et El rastreador de estatuas (Rodríguez, 2015).

El eco de las canciones

17Il s’agit du premier film documentaire de l’Italo-Chilienne Antonia Rossi, qui a fait sa première en 2010 au Festival International de Cinéma de Valdivia. Il y est relaté l’expérience d’une enfant – plus tard jeune fille – membre d’une famille qui doit partir en exil à Rome pendant la dictature militaire. Le film expose ses souvenirs de l’exil et du retour, alors qu’elle se débat au sujet de la distance proche ou lointaine qu’elle ressent avec la société chilienne, et réfléchit sur le déracinement d’une génération qui rentrera au Chili avec ses parents lors du retour de la démocratie. Ce documentaire fait partie de ce qu’on appelle “les récits des enfants”, où les nouvelles générations s’interrogent par les processus de mémoire subjective en tant qu’enfants de ceux qui étaient au centre de faits traumatisants. Dans ce but, la cinéaste crée un personnage fictif qui racontera son expérience à la première personne, brisant le pacte autobiographique traditionnel sur lequel se fondent les récits de ce genre, et floutant la barrière entre la fiction et la biographie. Tout au long du film, nous écoutons une voix féminine qui parcourt les différents espaces de sa vie d’exilée, allant vers le passé et vers le présent, quoique sans donner trop de renseignements clairs qui puissent situer le spectateur dans le temps et l’espace, mais plutôt en se laissant porter par les affabulations de la mémoire.

18Le film se construit à travers divers assemblages de documents visuels et sonores, qui proviennent de plusieurs sources et supports : des archives familiales inédites de Chiliens en exil, des enregistrements de l’époque de cinéastes distingués tels que Juan Forch et Pablo Salas, des animations classiques de Rankin/Bass et Paramount, des spots télévisés, des enregistrements sonores du coup d’État du 11 septembre au Chili, des animations créées pour le film, des photographies, des cartes postales et de multiples textures de sons qui font vibrer le cadrage visuel. De cette façon, on observe comment les ressources fondamentales de composition sont le travail de compilation et de remontage d’archives hétérogènes. Ce sont des archives qui ne lui appartiennent pas au sens strict – il ne s’agit pas d’images de sa vie de famille – mais c’est un matériau disponible qui l’interpelle de façon affective et qui constituera sa matière première. Le montage d’archives fonctionne ici comme un système de mémoire complexe, fragmentée, évocatrice, qui entrelace les temps, les images et les espaces hétérogènes. Ces ressources sont combinées avec une voix off, celle qui relate ses expériences, articulant un langage poétique et métaphorique, mais qui permettra, à son tour, d’offrir un rythme et une confluence particulière aux images.

19En guise d’exemple, reprenons le moment où est évoqué la nouvelle de la tentative d’attentat contre Pinochet. L’événement est présenté par des images d’archives de journal télévisé, un journaliste s’entretient avec le dictateur juste après l’attentat, la voix off nous dit : “C’était comme regarder son visage pour la première fois, je suis restée à regarder les gestes, à écouter la voix” (El eco de las canciones, 2010) ; puis le journaliste accuse les étrangers de causer de la violence. À cette scène succèdent plusieurs images sans connexion apparente avec l’événement : la mention d’un rêve où ses parents meurent, des animations sur le déménagement de Santiago à Rome, des images d’archives sur l’explosion de Tchernobyl et des fragments de films qui rapportent des explosions, surtout domestiques. Dans cette sélection de scènes, nous pouvons identifier diverses figures qui marquent un point de vue subjectif et sont liées à la condition d’exilée : la mise à distance, que l’on peut voir par exemple dans la manière d’observer Pinochet “comme si c’était la première fois” ; et la déchirure du fait d’être étrangère, quand le journaliste définit la figure de l’étranger comme celle de l’ennemi, ou les images d’explosions domestiques. Mais il est aussi intéressant de remarquer comment cette distance lui permet de s’arrêter sur les gestes plus que sur les événements, ce qui implique une façon de se souvenir plus liée aux affects et aux émotions qu’au besoin d’une reconstitution historique objective, centrée sur les événements. D’autre part, ce fragment du film nous fait nous poser la question de savoir ce qu’évoquent successivement l’attentat contre Pinochet et l’accident nucléaire de Tchernobyl. En premier lieu, nous pouvons considérer qu’il s’agit d’événements qui sont arrivés la même année, mais séparés de cinq mois l’un de l’autre. Cependant, ce lien devient assez fragile en tant que tel, puisqu’il serait, là, fallacieux d’en appeler à une sorte de logique chronologique. Il s’agit donc des dynamiques d’un souvenir : les sensations de peur et d’angoisse que subit le personnage en ressentant la menace qui pèse sur les deux territoires entre lesquels il se débat, le Chili et l’Italie. On observe alors ici comment le lien entre les événements, tout comme le lien entre image et son dans tout le film, répondent à une mémoire évocatrice et affective qui multiplie les possibilité de montage en ouvrant les possibilités de signification.

20Enfin, dans cette scène, nous pouvons aussi observer cette image de l’animation cartographique, qui fait partie d’une série répartie dans le film, et rend compte des déplacements incessants du personnage, lesquels évoquent, selon les termes de Bongers quand il analyse le film, un “nomadisme poétique” (2016, p. 133). Ceci fait référence aux images qui font allusion aux voyages (en train, en avion, en bateau), mais aussi à l’errance et à l’exil. On peut les observer même dans les apparitions successives d’images du film d’animation Les voyages de Gulliver (Dave Fleischer, 1939), dans les cartographies animées qui enregistrent les trajets du Chili à l’Europe (comme celle que nous avons observée dans l’exemple mentionné plus haut). Bongers dit à ce propos :

Rossi, dans son état d’absence, crée une archive imaginaire et collectionne les pistes pour rentrer dans un pays qui est sien mais n’est plus sien et doit être récupéré, reconstruit, réinventé. Et au cinéma c’est le moyen parfait pour jouer avec ces temporalités et ces expériences paradoxales. Les échos deviennent des formes esthétiques engendrées par l’archive d’un cinéma méta-réflexif et performatif. (2016, p. 133)

21De cette façon nous observons ici la construction d’archives personnelles, subjectives, affectives, toujours en transit, nomades, qui relèvent clairement du modèle d’archives déhiérarchisé, discontinu auquel se référait Guasch. Les images d’archives ne rendent pas compte ici d’une vision de référence, ne transmettent pas d’information au sujet d’un passé à reconstruire, mais se laissent porter par les capacités évocatrices des images combinées avec le son, en revendiquant l’affectivité comme méthode de connaissance d’un passé biographique.

El rastreador de estatuas

22Arrêtons-nous à présent sur l’analyse de El rastreador de estatuas, diffusé pour la première fois au Festival International de Cinéma de Valdivia. Le documentaire est raconté par une voix off qui rapporte de façon omnisciente l’expérience de la recherche de Jorge, personnage central qui n’apparaît pas, mais que nous pouvons reconnaître comme le regard derrière la caméra.

23Le film commence avec le visionnage d’un film qui déclenchera chez le personnage une exploration de sa mémoire individuelle, mais qui se mêlera à la mémoire sociale. Jorge est en train de voir le documentaire espagnol Monos como Becky (1999) de Joaquim Jordá et Nuria Villazán, où il est fait mention du psychiatre portugais Egas Monis, inventeur de la lobotomie. À partir de là, il est assailli par un vague souvenir : la statue de ce médecin portugais que son père lui a montrée dans un parc de Santiago, on ne sait pas lequel, il y a des années. Ce souvenir diffus le turlupine, il croit y déceler une intrigue qui l’attire, une recherche symptomatique de quelque chose de personnel, mais d’historique. Chilien installé à New York, Jorge profitera de ses visites dans son pays d’origine pour démarrer son enquête. Au début le problème est de savoir où est la statue, qui est ce médecin, pourquoi on a voulu l’immortaliser dans un parc de Santiago. Mais à mesure qu’avance le film, l’exploration n’adoptera pas le procédé de dévoilement d’un secret, mais au contraire, celui de la multiplication des référents.

24Jorge, le moi fictionnel du cinéaste Jerónimo Rodríguez – procédé qu’on observe également dans El eco de las canciones – parcourt la ville de Santiago à la recherche de pistes, essentiellement dans les parcs et sur les places, mais aussi dans une rue populaire de la capitale, la rue San Diego, et à la Bibliothèque Nationale. En avançant dans le long-métrage, les cartographies se rebellent, les cartes se confondent : New York, Lisbonne, Buenos Aires, avec leurs places et leurs pistes, se mêlent dans sa quête. Tout comme dans El eco de la canciones, le personnage va et vient à travers divers espaces et divers temps ; cependant, à la différence du film de Rossi, ce n’est pas vu comme un déracinement, les villes ne sont pas montrées avec étonnement, bien au contraire, les espaces sont observés avec attention, de façon affective, rendant compte des différences entre le souvenir et le paysage filmé dans le présent, entre ce qui change et ce qui reste.

25Au fur et à mesure qu’avance la recherche et qu’affleurent les souvenirs, le film s’ouvre à d’autres lignes, à d’autres récits. Jorge navigue dans sa mémoire et se laisse emporter par elle. Le récit s’entrelace comme un courant de conscience qui s’apparente au modèle d’association libre réalisé par la pensée au niveau cérébral. Comme son père, neurochirurgien, Rodríguez travaille avec la matière cinématographique de façon “cérébrale”. Ainsi, le propos de la recherche de la statue se révèle être plutôt comme une “étincelle exploratoire”, un aimant d’autres histoires. C’est ainsi qu’affleurent des images par association libre, images de l’histoire, de la culture et de la vie familiale : les vidéos d’opérations du père chirurgien, l’Unité Populaire, l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques (URSS), le football. Les neurones de Jorge se dispersent, tricotent et détricotent des liens entre les images. Cela produit alors le déploiement d’une dialectique de matériaux qui permettent d’entrelacer une constellation hétérogène d’événements-images. Mais nous pouvons aussi identifier quelques axes qui agglutinent ce montage hétérogène de documents : les souvenirs d’enfance, la figure du père (neurochirurgien) et la passion cinématographique, lesquels en tant que “zones de contact affectives” (Ahmed, 2015, p. 42) s’ouvrent à l’histoire et à la mémoire sociale (l’Unité Populaire, le football, l’URSS). Ainsi, les images de son jeu de détective se mélangent aux images de l’histoire politique et culturelle et à celles du cinéma lui-même, lesquelles contrastent avec l’absence de l’image de ce buste qui fuit le regard de Jorge et de sa caméra. Finalement, après plusieurs tentatives au cours desquelles il parcourt divers parcs où il ne rencontre que d’autres statues et des socles vides, il ne trouvera pas ce buste qui déclenche son exploration. Ainsi le passé qu’évoque Rodríguez n’est pas construit avec des plaques, des bustes et des écriteaux, mais avec des images en lien qui suivent une voie parallèle. C’est ainsi que se forme une exploration dominée par l’absence – le buste introuvable – et les envers – les personnages à double nationalité (la référence au joueur de football de nationalité italo-argentine) – la condition d’être deux à la fois : Jorge et Jerónimo.

26Arrêtons-nous à une séquence du film en guise d’exemple. La voix off commente que, pendant que Jorge faisait des démarches à Santiago, il s’est soudain retrouvé, après avoir exploré plusieurs parcs à la recherche de la statue, dans un jardin public face à la Bibliothèque Nationale, endroit qu’il fréquentait lors de ses études universitaires. Le narrateur qui relate l’expérience du personnage nous dit :

Cette fois il remarqua d’un côté du bâtiment un jardin qu’il n’avait jamais vu. En le parcourant il trouva une statue de l’abbé Molina. Jorge se souvint qu’une fois, dans cette même bibliothèque, on lui avait parlé d’Analogies les moins observées des trois règnes de la nature, un texte peu lu qui causa des problèmes à ce jésuite dans l’église catholique. Un peu plus loin il a trouvé une autre statue qu’il remarqua, de l’écrivain et poète russe Alexandre Pouchkine, dont l’épigraphe était écrite en russe puis en espagnol. Il supposa que c’était un cadeau de l’Union Soviétique à l’Unité Populaire, mais apprit qu’elle fut donnée en 1999 lors de la célébration du bicentenaire de l’écrivain. Devant l’épigraphe, il pensa à son père, qu’il avait toujours associé à l’Union Soviétique. Son père ne mit jamais les pieds en Russie, il fut un médecin de gauche, obligé de partir à l’étranger après le coup d’État, et rentré au retour de la démocratie, mais déçu par la politique. En allant vers la station de métro il s’arrêta un moment à un kiosque à journaux où plusieurs publications faisaient référence aux quarante ans du coup d’État militaire. Il essaya d’imaginer son père durant l’Unité Populaire, il savait peu de sa vie d’alors, car à sa naissance, tout était déjà passé. (El rastreador de estatuas, 2015).

27Le récit en voix-off est accompagné d’images liées de façon directe et concrète avec ce qui est mentionné : le parc en face de la bibliothèque, les deux statues évoquées et les couvertures des journaux qui apparaissent d’une façon plutôt recadrée. Puis les images nous montrent la recherche sur internet que fait Jorge sur Pouchkine, et là nous pouvons voir comment, sur l’écran de l’ordinateur, se succèdent diverses images en lien avec son exploration, et comment ces images et ces renseignements biographiques sur l’artiste le porteront vers d’autres figures. Pouchkine est mort dans un duel contre un officier français, et de là le personnage du film se laisse porter par la figure du duel, et cherche à ce propos les classifications, les duels au Chili. C’est ainsi qu’une figure mène à une autre, le récit fonctionne par associations qui ne s’articulent pas nécessairement au nœud central (la recherche de la statue), mais favorisent plutôt les enchaînements déhiérarchisés entre les figures. Nous observons aussi ici que, à la différence du film de Rossi, les images accompagnent la voix off de façon littérale, et non pas comme allusions ou métaphores. L’usage des images d’archives est ici moindre que dans le cas d’El eco de las canciones, qui est presque entièrement composé d’images d’“autres”, qui n’ont pas été faites pour ce film. Dans El rastreador de estatuas, il y a plusieurs images produites pour le film qui fonctionnent comme le regard de Jorge, et s’intercalent avec d’autres documents d’archives : des vidéos d’opérations de son père neurochirurgien, des vidéos de matchs de football, ainsi que des photographies, des couvertures de journaux et de revues qui font allusion directement aux divers récits auxquels aboutit le personnage.

28Finalement, pour clore l’analyse de ce cas, nous pouvons voir que, même si Jorge ne retrouve pas la statue que lui a montrée son père, le film se dévoilera comme un projet de recherche, un essai sur les liens entre les souvenirs familiaux, sociaux et urbains, qui rend compte aussi de la fragilité de la mémoire personnelle et visuelle. Il le fait à travers un croisement entre l’indice du réel que lui offrent les images d’archives et celles tournées pour le film et la mise en fiction des faits du récit qui ouvrent un espace à l’essai.

Conclusion

29À partir de l’analyse des deux films nous pouvons identifier quelques éléments singuliers et comparatifs dans chaque cas en lien avec les axes du documentaire-essai, autobiographie, archives et affects.

30En premier lieu, nous pouvons mentionner que dans les deux documentaires se trouvent des indices de récit autobiographique à partir de la décision de construire une première personne narrative qui raconte son expérience, ses “portraits personnels”, en assumant un mode réflexif, caractéristique du documentaire-essai. Or, si dans le film El eco de las canciones la voix off était caractérisée par un registre de type plutôt littéraire et poétique, dans El Rastreador de estatuas, la voix rendra plutôt compte des recherches du personnage et du devenir de ses associations libres. Dans les deux cas il y a une mise en fiction du moi autobiographique à partir du choix de la voix off d’un personnage fictionnel (El eco de las canciones), ou à partir d’un narrateur omniscient qui relate les expériences du personnage fictionnel (El rastreador de estatuas). Dans les deux cas, les personnages agissent en alter ego du/de la cinéaste. Par ailleurs il est intéressant de remarquer que dans aucune de ces deux productions on n’a recours à des entrevues, on ne présente pas d’autres personnages, ni d’autrse voix, rien que l’auteur qui n’apparaît qu’en tant que voix, et les images de lieux, photographies, vieux films, vidéos. C’est justement celui qui installe le point de vue, accumule tous ces souvenirs et vécus, c’est-à-dire l’auteur, qui provoque le lien.

31Les deux films installent un dispositif qui fait opérer la mémoire, en lançant plusieurs lignes argumentatives qui ne semblent n’avoir pas de sens linéaire, ni posséder de nœud central, mais qui se croisent en associant, par l’activation d’un montage d’images et de sons, des archives hétérogènes qui s’articulent de façon déhiérarchisée. La double opération de montage – dé-constructive et de ré-assemblage, démonter et remonter – reconfigure les paramètres temporels et les zones de contact entre les matériaux. Cette pratique implique d’assumer que les documents d’archives dépassent les sens possibles de leur considération purement historiographique ou esthétique, et qu’elles s’ouvrent à la possibilité de trouver d’autres trames de sens au croisement des deux.

32Les deux cinéastes composent et activent des archives, en re-signifiant les images et en les configurant à travers l’installation d’un point de vue affectif et réflexif, c’est-à-dire en entrelaçant les souvenirs par une imagination affective et la réflexion en une chaîne d’associations.

33Nous disons affectif parce que les associations entre les images répondent à des opérations herméneutiques singulières, dans ces deux cas-ci à partir de la subjectivité réflexive-affective des personnages – alter ego des cinéastes – et donc ouvertes à la configuration de “zones de contact” qui répondent à la contingence et au transitoire. Il s’agit donc de l’usage des images d’archives pour la construction d’histoires et d’expériences affectives qui permettent d’être récupérées, reconstruites ou ré-articulées à travers des opérations autobiographiques singulières.