Estiva (2021) d'Andréa França
- 1 On ne connaît pas la durée exacte du film original. Selon Hernani Heffner, régisseur et chercheur d (...)
- 2 Information donnée par Heffner dans un entretien accordé aux auteures, en présence de José Quental, (...)
- 3 Le matériel n’a pas été récupéré dans son intégralité. Seules quatre bobines du film ont survécu. I (...)
- 4 Nous raconterons l’histoire de cette récupération plus tard dans l’article.
1Connaître l’histoire des origines et les chemins parcourus par les images sauvées du film Terra encantada (Brésil, 1923) de Silvino Santos, est une façon de comprendre la relation que nous avons établie avec la mémoire de notre cinéma, l’importance accordée aux images d’archives et les tensions du projet de modernisation de la ville de Rio de Janeiro au début du xxe siècle. Produit et projeté pendant une semaine à Rio, le court-métrage1 a disparu pendant 45 ans. En 1969, à l’occasion du 1er Festival Norte do Cinema Brasileiro, le film a été retrouvé dans un poulailler de l’arrière-cour de la maison d’Agesilau de Araújo à Manaus, ainsi que d’autres boîtes avec des productions de Silvino Santos2. Dix ans plus tard, Terra encantada a finalement été retrouvé3 et fait partie de la collection de la Cinémathèque du Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro (MAM)4.
Estiva et Ressaca (2021) d’Andréa França
2Le but de cet article est de parcourir brièvement l’itinéraire de Terra encantada, depuis son apparition dans les années 1920 jusqu’à la reprise de ses fragments dans les expériences audiovisuelles de la Galerie Rio Cinético du site Rio Memórias en 20215. Nous voulons d’abord mettre en évidence “une histoire du sensible proche de ceux qui ont fait l’événement” (Lindeperg, 2013, p. 10) et ensuite, à travers la réalisation de petits films pour la galerie, montrer les contradictions d’un projet de pays qui se voulait européen et moderne. Attentives aux détails et aux indices qui habitent les images, nous démontrons, à travers les expériences de la Galerie Rio Cinético, comment la recherche et le regard répété sur le matériel original permet, non seulement d’inventer de nouvelles relations avec le document visuel, mais aussi d’explorer les désirs qui s’y cachent et même de nouvelles façons de voir la ville.
3Plus que de fournir des informations ou de représenter ce qui a pu être la capitale fédérale du pays au début du xxe siècle, nous proposons des fabulations et des souvenirs sur le passé et le futur de l’image lorsque nous mettons Terra encantada en relation avec divers matériaux – photographie, cinéma, matériel de presse et autres documents. Ce sont comme de fragiles éclairs de lumière dont les images nous relient à ce qui fut. Voir, revoir, sélectionner, assembler et désassembler les images et les récits de la vie dans l’ancienne capitale, c’est aussi ouvrir une brèche entre l’histoire des événements et l’histoire des images.
Silvino Santos
- 6 Luciana Martins (2013, p. 18) fait une ample étude de la trajectoire de Silvino Santos comme caméra (...)
4Silvino Santos était un immigrant portugais qui a décidé de s’installer dans la région amazonienne en 1900, d’abord à Belém, puis dix ans plus tard, à Manaus. Sa carrière de caméraman débute sous le patronage du baron péruvien du caoutchouc, Júlio César Araña, qui voyait dans la fonction “documentaire” de la caméra, un moyen de se protéger des allégations selon lesquelles son entreprise aurait commis des atrocités envers les indigènes du Putumayo. Araña envoie Silvino à Paris pour apprendre l’art du cinéma sous les auspices des frères Pathé en 19136, et le caméraman devient ainsi l’un des hommes qui recevront les commandes d’images à montrer lors de l’exposition internationale du centenaire de l’indépendance du Brésil, organisée à Rio de Janeiro en 1922.
- 7 Données fournies par l’article d’Eduardo Morettin (2011), où il fait une analyse minutieuse du film (...)
5Le caméraman, qui avait tourné des films pour la société Amazônia Cine-Filme, a produit entre 1918 et 19207 plus d’une dizaine de documentaires qui montraient le potentiel de la région pour attirer les investissements du sud du pays. Des années plus tard, Silvino Santos a été engagé par le commandant et baron du caoutchouc J. G. Araújo et son fils, Agesilau de Araújo, pour tourner No paiz das Amazonas (Brésil, 1922). L’objectif était de projeter le film lors de l’exposition du centenaire de l’indépendance. Comme le souligne le chercheur Eduardo Morettin (2011), l’intention des entrepreneurs, lorsqu’ils finançaient des films, était uniquement de stimuler les affaires, d’utiliser l’exposition comme une vitrine de la grandeur brésilienne et de profiter de l’occasion pour montrer au monde les vertus du processus de civilisation dans le pays tropical.
Ressaca (2021) d’Andréa França
6Lors de son séjour d’un an à Rio pour la projection de No paiz das Amazonas, Silvino Santos en a profité pour documenter le dynamisme de la vie urbaine et les paysages. Il y a des plans d’ensemble, des travellings et différentes positions de caméra qui montrent un œil sensible pour l’architecture et ce qui se passe autour. On voit des bâtiments, des voitures, des passants, des vitrines et des avenues. La caméra enregistre le mouvement des avions, filme en contre-plongée les feux d’artifice et en plongée la foule célébrant l’exposition du centenaire de l’indépendance. C’est un regard qui croise pour la première fois la ville de Rio et qui capte involontairement le rêve, inscrit dans les images, d’être un jour moderne et blanche comme les villes d’Europe. L’ensemble de l’enregistrement de cette exploration urbaine par Silvino aboutit au matériau de Terra encantada, coproduit par Agesilau de Araújo en 1923.
- 8 Dans un entretien avec les auteures.
- 9 Luciana Martins (2013, p. 19).
7Il reste quatre bobines du film Terra encantada, d’une durée totale de 34 minutes. Selon Hernani Heffner, chercheur et responsable de la Cinémathèque du MAM-RJ, le matériel a été trouvé en 1969, à l’intérieur d’un poulailler dans la propriété d’Agesilau de Araújo8, où Silvino a vécu jusqu’à la fin de sa vie en tant qu’employé de la famille (il est mort en 1970). Avec le déclin du caoutchouc et des affaires du patron, Silvino a conservé son intérêt pour la photographie et a commencé à documenter la vie domestique du clan9. Sa filmographie a été découverte lors du 1er Festival Norte de Cinema Brasileiro qui s’est tenu à Manaus en 1969.
8Le directeur de la Cinémathèque du MAM-RJ dans les années 1960, Cosme Alves Neto né à Manaus, est l’un des responsables de la redécouverte des films de Silvino Santos. Il a apporté à la collection de la Cinémathèque ce qui restait de Terra encantada dans les années 1980, en dupliquant les fragments retrouvés à partir du nitrate original vers l’acétate 35 mm. Avant cela, dans les années 1970, les images qui restaient du film avaient déjà été rassemblées dans deux œuvres : Fragmentos da terra encantada (Brésil, 1970) de Roberto Kahane, et 1922 : a Exposição da Independência (Brésil, 1970) de Roberto Kahane et Domingos Demasi.
Estiva (2021) d'Andréa França
- 10 Un large mouvement de création de cinémathèques s’est développé dans le monde. En 1929, les archive (...)
9L’entrée de films rares dans la collection de la Cinémathèque du MAM-RJ, comme Terra encantada et d’autres films du premier cinéma du Brésil, est le résultat de partenariats nationaux et internationaux et/ou d’initiatives de responsables et d’employés qui ont essayé, avec les ressources disponibles à chaque époque, de collecter, faire des copies, transférer et numériser ces matériaux de différentes origines et états de conservation. La Cinémathèque a été officiellement créée en 1948, poussée par l’intérêt de conservation qui s’était formé au cours de la décennie précédente dans le monde entier10.
- 11 C’est le cas des premières images prises par Eduardo Coutinho pour le film Cabra marcado para morre (...)
10Lorsque Terra encantada a été redécouvert à la fin des années 1960, le Brésil vivait sous la dictature militaire, à une époque où la Cinémathèque du MAM-RJ était devenue un important centre de référence de la résistance culturelle et artistique de la ville. Des films censurés ont été projetés et des œuvres sans circulation commerciale au Brésil ont été diffusées, profitant des brèches de l’autoritarisme. Dans le même temps, des images de documents politiques susceptibles d’être confisqués par la répression étaient également stockées clandestinement dans la collection11.
- 12 Des informations plus détaillées sur ce processus peuvent être trouvées dans BLANK, 2016.
- 13 Ces données ont été fournies par Hernani Heffner et José Quental, en entretien avec les auteures.
11Outre les tentatives de démantèlement et la rareté des ressources – qui se reflètent encore aujourd’hui dans le nombre réduit d’employés – l’incendie de 1978 a détruit une partie de sa collection12. Malgré cela, la Cinémathèque résiste et contient l’une des plus grandes collections de films et de documentation du Brésil, avec plus de trois millions de références qui comprennent une cartothèque, une hémérothèque, des affiches, des photographies, des périodiques et une collection de films avec 40 000 bobines de pellicule et autres supports différents13. La collection abrite également des raretés du cinéma brésilien, telles que des images publiques et domestiques produites au début du xxe siècle à Rio de Janeiro.
Estiva (2021) d'Andréa França
12C’est le cas des films Cidade do Rio de Janeiro (Brésil, 1924), Florões de uma raça (Brésil, 1928) et O que foi o carnaval de 1920 (Brésil, 1920) d’Alberto Botelho, Nossos soberanos no Brasil (Belgique, 1920), Voyage au Brésil (Brésil, 1927) de Vital Ramos de Castro et les images de la vie familiale enregistrées par le caméraman Aristides Junqueira (entre 1909 et 1920) présentes dans la série Reminiscências, considérées comme le plus ancien document cinématographique du Brésil. Chacun de ces films a une histoire de production, de survie et de récupération, et c’est à différents moments historiques qu’ils arrivent dans la collection de la Cinémathèque du MAM-RJ. Retracer la trajectoire de ces documents est une façon de connaître les difficultés et la précarité des politiques publiques de conservation, surtout dans la première moitié du XXe siècle, et de mettre en évidence le travail fondamental de sauvetage et de mémoire effectué par les agents de ces institutions.
13L’un des projets les plus marquants dans le travail de récupération de ces images perdues a été initié dans les années 1980 par Cosme Alves Neto, qui a créé le projet “Le retour du fils prodigue”. Selon Heffner, le projet consistait à rapatrier des films brésiliens liés au Brésil ou situés dans des archives étrangères et à négocier avec les archives membres de la Fédération internationale des archives du film, la FIAF, pour obtenir le retour direct du matériel ou sa duplication.
Silvino Santos
14C’est le cas de Cidade do Rio de Janeiro (Brésil, 1924), un film réalisé par Alberto Botelho sur commande du Ministère des Affaires Étrangères et offert en cadeau au prince italien Umberto de Savoie. Une copie du film jusqu’alors inconnu au Brésil appartenait à la Cinémathèque de Rome en Italie. Il s’agit d’un témoignage rare sur les espaces publics, l’architecture, la frénésie et le mouvement dans les rues du centre-ville de Rio à la Belle Époque. Les fragments qui ont survécu à l’action du temps sur le matériel original – d’une demi-heure seulement – ont été dupliqués en 35 mm et sont entrés dans la collection de la Cinémathèque du MAM-RJ.
15Un autre film d’Alberto Botelho qui fait partie de la collection de la Cinémathèque est Florões de uma raça (1928), découvert par hasard dans les années 1980 dans la réserve d’une compagnie des eaux de Niterói (pour laquelle Alberto Botelho a probablement fourni des services publicitaires, car le caméraman a beaucoup filmé pour des organismes publics). À l’initiative de Francisco Moreira, alors responsable des archives cinématographiques de l’entreprise, une copie du matériel original a été produite qui montrait des femmes sur la plage avec des corps athlétiques en maillot de bain, ainsi que des athlètes du club Fluminense effectuant des exercices physiques. Dans le cadre de l’idéal de santé et d’eugénisme de l’époque, ces jeunes gens étaient présentés comme les types idéaux pour représenter l’avenir de la nation. Florões de uma raça a été projeté pour la première fois à la Cinémathèque du MAM-RJ dans les années 1980.
16L’invitation faite à Andréa França d’assurer le commissariat de l’exposition de la Galerie Rio Cinético du site Rio Memórias et de réaliser de petits films à partir du matériel de la collection de la Cinémathèque du MAM-RJ – notamment ceux qui contenaient des images de Rio de Janeiro du début du xxe siècle – a permis un travail de réflexion sur ce matériel. Outre Terra Encantada, des fragments de Cidade do Rio de Janeiro, Florões de uma raça, O que foi o carnaval de 1920 et Nossos soberanos no Brasil (Nos souverains au Brésil) ont été repris pour le projet de la Galerie Rio Cinético. C’est sur ce processus de reprise, en particulier sur les nouveaux usages et significations que les fragments de Terra encantada acquièrent dans les expériences de la galerie, que nous allons nous attarder maintenant.
Vermelho Guanabara (Brasil, 2021) d’Andréa França
17Jusqu’à présent, quatre courts-métrages ont été réalisés pour la Galerie Rio Cinético : Ressaca (2021), Vermelho Guanabara (2021), Estiva (2021) et Delírio belga (2021). Dans les deux premiers, comme nous le montrerons dans cette partie, nous avons utilisé des fragments de Terra encantada, afin de créer différentes expériences dans la relation avec les images. Pour la réalisation du projet de la galerie, Andréa França, réalisatrice des quatre courts-métrages et commissaire de la galerie, a invité Patrícia Machado à entreprendre les recherches et Arthur Naar à réaliser le montage technique et le mixage de la première expérience, Ressaca. Pour la réalisation des trois autres films, l’équipe a été élargie, comme en témoigne le générique de chaque film. Le défi, pendant 8 mois, a été de reprendre ces vestiges du premier cinéma brésilien et de les mettre en relation avec ce matériel des photographies, des caricatures et des articles de presse de l’époque, afin d’identifier des éléments qui ne sont pas immédiatement visibles et qui nécessitent un regard plus attentif aux images.
18Le processus de recherche pour la réalisation des films commence par le visionnage, répété plusieurs fois, du matériel. Nous recherchons des éléments imperceptibles dans les images, les relations entre ceux qui filment et ceux qui sont filmés, les configurations géographiques et architecturales de la ville, les détails des grands événements et les habitudes quotidiennes. Ensuite, nous sommes allés dans des collections d’institutions publiques et privées à la recherche de photographies, de documents et de textes pouvant être articulés aux films de la collection dont nous sommes partis.
- 14 La construction de l’Avenida Beira Mar, du Canal do Mangue, de l’Avenida Central, etc.
19Lorsque l’on met en relation ces images en mouvement avec les photographies de la collection de l’Institut Moreira Salles-RJ (utilisées dans les quatre courts-métrages), on comprend les changements rapides du paysage de la ville14. Les journaux et les magazines de l’hémérothèque numérique de la Bibliothèque nationale ajoutent également aux images des informations sur les événements, les modes de vie, les croyances et les perceptions des habitants de Rio de Janeiro à cette époque. Nous mettons en évidence, dans les magazines de l’époque, des images et des phrases d’effet de la publicité, peuplées par l’imaginaire de la consommation de la mode européenne et des habitudes de santé et d’hygiène. Aux Archives nationales, nous avons trouvé par exemple, la liste des passagers du dirigeable Zepellin qui a traversé le ciel de la ville dans les années 1920. La découverte de ces documents nous ramène aux images, en prêtant attention aux éléments imperceptibles de la matière. Ce processus de retour aux images à l’aide des documents favorise un travail d’édition dans la tension entre ce que les images montrent et cachent.
Vermelho Guanabara (Brasil, 2021) d’Andréa França
20Ressaca se concentre sur le Passeio Público, un quartier du centre-ville de Rio de Janeiro dans les années 1920. Il a recours à une abondante documentation provenant des premiers directeurs de la photographie du pays (Alberto Botelho et Silvino Santos, surtout), de photographes anonymes, ainsi que de publications dans la presse de l’époque sur la capitale de la Première République. Premier jardin public du pays, le Passeio Público a subi diverses transformations et a servi différents intérêts économiques. Ressaca montre les transformations architecturales et paysagères du premier jardin public et sa séparation progressive et définitive du front de mer de la baie de Guanabara.
21Pour souligner les rêves de progrès et la célébration de la capitale qui avance vers la modernité, nous avons repris deux plans de Terra encantada. Dans le premier, on voit des jeunes hommes qui lisent des journaux, fument des cigares, se réunissent entre eux tout en regardant la caméra d’un air curieux, révélant non seulement la présence du caméraman, mais aussi la nouveauté de l’appareil technologique. Dans l’autre plan, des dames marchent rapidement sur l’avenue, portant des robes à la hauteur de leurs tibias, tandis qu’une petite fille, vue de dos et au ralenti, tient l’ourlet de la robe de la femme adulte, cherchant la sécurité au milieu de la vie urbaine animée et inconnue. Lorsque le plan ralentit, le geste enfantin de tenir l’ourlet de la robe est mis en évidence et révèle l’avenue comme un lieu d’exposition, de parade et de nouveauté, mais aussi de peur, d’insécurité et d’étonnement. La reprise des plans de Silvino Santos réitère, en ce sens, les images et les imaginaires du progrès inscrits dans les projets du Passeio Público et de la ville.
- 15 La même question a été posée lors de la réalisation du court-métrage Passeio Público (2016, Andréa (...)
- 16 La relation de Silvino Santos avec l’image commence lorsqu’il rencontre le photographe et peintre L (...)
22Au cours du processus de recherche et de montage, nous nous sommes demandé ce que ces images délavées nous disent de l’ancienne capitale fédérale et, également comment gérer le mutisme de ces documents silencieux et distants dans le temps15 ? La première étape consistait à rechercher dans le matériel récupéré des indices qui révéleraient les contradictions du projet moderne ; la seconde étape consistait à créer une atmosphère sonore qui restituerait l’âme de ces fragments survivants, une ambiance de sons déformés (non analogiques) et féériques, afin d’activer d’autres niveaux de sensation et de perception. Par rapport aux images du caméraman Alberto Botelho, les enregistrements de Silvino Santos établissent une proximité avec ceux qui circulent dans les espaces urbains et créent également des compositions picturales en dialogue avec la photographie et la peinture16.
Vermelho Guanabara (Brasil, 2021) d’Andréa França
23Vermelho Guanabara est une expérience inspirée des films symphoniques urbains du début du xxe siècle. La symphonie dans Vermelho Guanabara est assemblée à travers deux écrans simultanés et en dialogue avec des films d’avant-garde des années 1920 qui montrent les paysages modernes de New York, São Paulo, Amsterdam, Paris et Rio de Janeiro. La forme en diptyque du court-métrage et l’utilisation d’une riche variété d’images fixes, telles que des publicités, des manchettes de journaux, des listes de passagers du dirigeable Zeppelin, une carte de restaurant avec le menu en français, offrent un précieux aperçu des désirs de progrès et de l’euphorie qui habitaient les images de la nouvelle métropole brésilienne. Sur l’un des écrans cependant, se trouve un carton avec les mots d’un chroniqueur qui prévient que “cette ville ne se tiendra jamais droite”.
24Le Rio de Janeiro qui est recréé dans le montage sur deux écrans simultanés favorise les sens de la vitesse, de l’urbanité, de la contiguïté et de l’attention. En outre, il y a des fusions de scènes, des arrêts sur image, des répétitions, des bandes sonores parfois dissonantes et parfois diégétiques, des coupes rapides alternant avec une diminution de la vitesse des scènes, l’utilisation de morceaux de films en couleur dans des tons sépia et bleus. Dans cet ensemble d’images reprises – des quartiers de Catete, Lapa, Leblon, Glória, Laranjeiras, on trouve également des extraits de symphonies urbaines de Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Walter Ruttmann, Paul Strand, Rodolfo Lustig, entre autres. La décision de travailler avec des matériaux d’origines diverses nous a permis de combler les lacunes qui meublent les fragments sauvés de Silvino Santos et d’Alberto Botelho. Dans l’empressement à montrer le progrès et la marche de la civilisation, on ne voit pas dans ces images son contraire – les pauvres, les noirs et les métis, les gens de l’arrière-pays. Cette altérité, cependant, insiste pour être présente comme une inscription du réel, que ce soit à l’arrière-plan du plan, sur ses marges ou même comme un commentaire social sur les codes du spectacle moderne (le garçon noir qui émerge en souriant de l’intérieur d’un vase dans Terra encantada.
Vermelho Guanabara (Brasil, 2021) d’Andréa França
25Plusieurs fragments de Terra encantada ont été utilisés dans Vermelho Guanabara. Pour les limites de cet essai, nous n’en soulignerons que deux extraits. Tout d’abord, le même extrait que celui utilisé dans Ressaca, de jeunes hommes en costume et cravate lisant des journaux, fumant des cigares, fraternisant entre eux tout en regardant la caméra. Dans Vermelho Guanabara, ce plan apparaît sur l’écran de gauche tandis que sur l’écran de droite se trouve un plan panoramique du menu français d’un restaurant. Le plan des jeunes en train de converser reste quelques secondes de plus sur l’écran de gauche, tandis que l’écran de droite passe au noir. Puis nous revenons à des fragments de Berlin, symphonie d’une métropole (1927, Walter Ruttmann) où l’on voit en gros plan des mains qui lavent une pile de vaisselle et, dans la même séquence, des pauvres et des mendiants qui dorment dans les rues. Le montage entend non seulement montrer l’envers de l’enthousiasme pour le Brésil moderne, mais aussi montrer que le fait de voir l’appareil technologique (la caméra) et d’être complice des avancées technologiques n’est valable que pour une partie restreinte de la population (les classes sociales les plus privilégiées).
Vermelho Guanabara (Brasil, 2021) d’Andréa França
26Dans un autre extrait de Vermelho Guanabara (partie III), nous utilisons sur l’écran de droite des fragments du manège du parc d’attractions de l’exposition du centenaire de Terra encantada, tandis que sur l’écran de gauche, nous voyons un plan subjectif de l’intérieur d’un manège tournant rapidement, tiré de Nada como as horas (1926, Alberto Cavalcanti). Nous avons choisi d’inclure alors dans l’écran de gauche des images (d’une durée de moins d’une seconde) du saint patron de la ville de Rio de Janeiro, Saint Sébastien, au milieu du carrousel qui tourne rapidement, en essayant de montrer, avec les flashs sur le saint patron et la bande sonore vertigineuse, une ville – et un document visuel – à la limite de la fiction. Rio de Janeiro tourne dans une frénésie incontrôlée face à une modernité incertaine et sélective. Présentés comme des symphonies cinématographiques de la nouvelle métropole des années 1920, les films utilisés dans Vermelho Guanabara apparaissent comme des documents historiquement datés, avec leurs lacunes et leurs puissances narratives propres. Terra encantada fait partie de cet ensemble. Nous cherchons, dans sa reprise pour les courts-métrages de la galerie, à explorer une nouvelle relation avec les indications des images et l’histoire du pays.
27Le retour à ces images, le travail de montage et de création d’associations entre différents matériaux issus d’archives visuelles et sonores permettent de rendre visibles les transformations et les tensions des processus d’urbanisation de Rio de Janeiro et de nous les faire vivre d’une certaine manière. Nous misons sur le pouvoir du cinéma et du montage pour mettre en évidence les divisions spatiales, sociales et raciales de la ville. Les traces imprimées sur la pellicule qui dormait dans les archives, prennent vie et acquièrent de nouvelles significations lorsqu’elles sont retravaillées tout au long du processus de réalisation du film.
28Le projet de la Galerie Rio Cinético au sein du site Rio Memórias est de continuer à reprendre ces images rares prises par les premiers cinéastes brésiliens tels que Silvino Santos, Vital Ramos de Castro, Alberto Botelho, Alberto de Sampaio et d’autres. L’intérêt de ce projet réside dans le fait qu’à chaque nouveau visionnement du matériel associé à la recherche dans les collections et les documents, de nouvelles significations et lectures peuvent émerger du passé, des souvenirs et des images effacées par le temps, des désirs controversés du pays.
Ressaca (2021) d’Andréa França
29Nous comprenons que ces vieilles images ne s’épuisent pas dans le “ce qui était”, car elles sont toujours prêtes à acquérir des significations renouvelées à partir du présent. Le processus de réalisation des courts-métrages pour la Galerie Rio Cinético formule, de cette manière, une méthode qui présuppose l’analyse du contexte de production des images, des chemins qu’elles ont parcourus, de leur survie et des nouvelles significations et imaginaires issus du geste de la reprise. La recherche approfondie des films, la reconnaissance de leur rareté et des indices imprimés dans l’image et les possibilités d’expérimentation du montage sont des étapes qui favorisent finalement l’irruption de la ville idéalisée, le Rio de Janeiro des rêves effacés, enterrés ou oubliés.
Silvino Santos
Terra encantada (Brasil, 1923) de Silvino Santos retomado em Ressaca (Brasil, 2021), de Andréa França
Terra encantada (Brasil, 1923) de Silvino Santos retomado em Ressaca (Brasil, 2021), de Andréa França