2Les deux premiers articles s’intéressent à la légende de Miminashi Hōichi, bien connue en Occident depuis que Lafcadio Hearn en a fait un conte. Claire Brisset (« à propos de la récitation épique : la légende de Miminashi Hōichi ») reconstitue les maillons de la chaîne qui a pu mener des récits oraux au texte du Gayū kidan de 1782, source de Hearn. Tout en fournissant au lecteur non spécialiste les éléments du dossier, même les plus connus, elle donne un aperçu des différents textes, et établit un tableau comparatif de différentes versions imprimées ou diffusées. Elle rappelle l’importance de la récitation en temps de troubles, « cadre général » dans lequel « il faut resituer la légende de Miminashi Hōichi » (p. 41). Le centre d’intérêt de C. Brisset, dans la droite ligne de ses travaux précédents et de ceux de Florence Dupont, est en effet le cadre rituel de la récitation, la légende de Miminashi Hōichi illustrant le « danger de la performance hors du rituel » (p. 48).

3La communication de Hiromi Hyōdō (« Les moines joueurs de biwa [biwa hōshi] et le Dit de Heike ») se construit sur une série d’approches successives, des caractéristiques du biwa de Satsuma à la tradition shamanique dont relevaient les récitants, et au regard d’Artaud qui a donné sa propre version du conte – lumineusement mise en perspective. Hyōdō en vient à définir le moine au biwa, cet être à l’ « identité floue » (p. 68), comme l’intermédiaire possible non seulement entre morts et vivants, mais aussi entre le tumulte ineffable du « monde naturel » et l’homme « dévasté par le logos » (Artaud, cité p. 60). Miminashi Hōichi, le récitant aveugle et qui sera sans oreilles, est ainsi capable de se mettre en résonance avec « le tumulte des existences invisibles » (p. 62), et de répondre à la voix « comme exhalée de l’essence des choses » (Artaud ; p. 60).

4Arnaud Brotons (« Les sanctuaires de Kumano dans le Dit des Heike : un lieu pour les morts ? ») déploie dans toute sa profondeur la problématique des rapports entre les Taira et un sanctuaire marginal et pourtant essentiel. Lointain, d’accès malaisé, mais considéré comme une « antichambre donnant accès à l’autre monde » (p. 73), Kumano « éclipse les autres lieux » (p. 76), attirant empereurs retirés et aristocratie, bientôt accompagnés d’une foule d’humbles si nombreux qu’on en venait parfois à les refouler. A. Brotons fait le lien avec le grand bouleversement de l’époque : en mettant « massivement en scène » ces « nouveaux dieux » au détriment du sanctuaire impérial, le Heike reflèterait leur surgissement dans le paysage religieux (p. 76), mais aussi la « nouvelle source de légitimité » qu’ils représentent, que le Heike développe en même temps que le chaos du pays (conclusion de l’article, p. 90 sq.). La deuxième partie développe le lien profond et circonstancié avec les Taira. L’ascension de Kiyomori lui est attribuée. A. Brotons développe l’épisode de la carpe de mer, et son ambiguïté (la carpe est consommée par Kiyomori, dans un contexte d’interdits alimentaires stricts). Le dieu de Kumano, dieu de la vie et de la mort – par l’intermédiaire historique des moines qui passent aux Minamoto (p. 88 sq.) – amène aussi la perte des Taira, en raison de leurs « forfaits » (développement sur le rôle de Shigemori, parallèle à celui qu’il joue dans le Heiji – de façon peut-être plus intéressante d’ailleurs que dans le Heike –, puis sur la noyade de Koremori, annonciatrice de celle d’Antoku).

5Komine Kazuaki et Daniel Struve s’intéressent tous deux au texte même du Heike, et à ses transformations entre les différentes versions. Komine (« La version dite Amakusa-bon du Dit des Heike, et la récitation ») décrit cette version inclassable, rédigée dans un style dialogué par un Japonais, Fukan Habian (Fabien), à la demande des Jésuites. Après avoir présenté l’auteur et ses écrits – de sa conversion au catholicisme à son abjuration et son Contre Dieu –, il décrit l’Amakusa-bon (1592), version abrégée, en langue moderne et en caractères romains. L’article montre qu’en condensant les récits, Habian supprime de fait toute une série d’éléments bouddhiques pourtant essentiels au texte, donnant ainsi naissance à une « version aberrante », récriture « par et pour des chrétiens » (p. 107). D’autre part, il montre l’importance profonde de la forme dialoguée choisie par l’auteur, qui fait du Heike monogatari un zōdan 雑談, forme dont Komine a déjà donné des analyses. Le zōdan, « particulièrement en vogue au Moyen Âge » (p. 101), permet une grande énergie. Il a aussi pour intérêt de nous fournir une série de notations très précieuses, qui « reflètent très concrètement les conditions et l’atmosphère de la récitation » épique, et construisent finalement une « performance idéale » (p. 103).

6Daniel Struve (« Récits de fin : narration épique et scénicité ») s’intéresse au saigo, ce récit des derniers instants d’un guerrier, considéré comme un « morceau de bravoure » par les joueurs au biwa. Malgré la grande diversité des épisodes, on peut « considérer que le saigo constitue bien un motif récurrent », et qu’il est lié en profondeur aux représentations que les guerriers ont de leur condition (p. 113-114). À partir de là, l’article regarde de près trois exemples dans deux versions éloignées, la version « à lire » Engyō-bon et la version « à réciter » Kakuichi-bon. La comparaison précise amène à conclure que le Kakuichi-bon privilégie constamment la dimension scénique, réorganisant les épisodes et modifiant « le rôle et le caractère » des personnages « dans le sens de l’exemplarité » (p. 116). Vraisemblance psychologique et historique s’effacent au profit d’une « cohérence essentiellement scénique » (p. 117), et d’une « idéalisation de la figure du guerrier ».

7Les deux communications suivantes sont liées par le thème du passage à la forme théâtrale. Stanca Scholz-Cionca (« Les nō guerriers et le Dit des Heike : procédés de transposition ») analyse les procédés de ce qui lui paraît une véritable distanciation (au sens brechtien) : mise en abyme des épisodes guerriers, restructuration autour de quelques images-leitmotive, et renversement de perspective – qu’elle décrit précisément dans Nue. Le nō déconstruit et reconstruit les récits, suivant une logique propre, comme il reconstruit les visages par les masques. Créant des personnages « aux identités multiples et instables » (p. 134), il montre que leur être véritable n’est pas la forme quotidienne qu’ils revêtent dans le début de la pièce, mais bien le spectre. La chronologie narrative est abandonnée, les échanges se déploient dans une autre temporalité, et le texte se centre autour d’images poétiques fortes – S. Scholz-Cionca développe avec bonheur celle du bois mort et de la pirogue dans Sanemori et dans Nue. La conclusion est que finalement, dans de tels cas, le Heike ne joue plus qu’un rôle « subordonné » (p. 144).

8Il en joue un moindre encore dans les kinpira-jōruri analysés par Jean-Jacques Tschudin (« Le Kinpira jōruri : héros épiques dans le théâtre de poupées d’Edo »). Fleurissant au début de la période d’Edo, ces pièces ont pour héros des personnages qui renvoient à une époque bien plus ancienne que les faits du Heike : fin du x^e siècle pour la première génération de ces shitennō, ces « braves aux capacités hors du commun, voire carrément surhumaines » (p. 151). Après avoir rappelé la situation du théâtre de poupées à Edo – et le succès monumental des histoires de Kinpira, de ses père et oncles, cousins et descendants –, Tschudin décrit le répertoire, l’accent mis sur les liens féodaux, et le possible rôle thérapeutique de telles histoires après le grand incendie d’Edo en 1657. Plus profondément, il évoque les dilemmes auxquels se trouvent confrontés les héros, déchirés entre désir de se réaliser comme individu et désir d’être « simultanément reconnu comme membre du groupe en acceptant d’en suivre les règles » (p. 161). Plus encore qu’à l’incendie, l’apparition de ces pièces aurait répondu au bouleversement d’un changement de monde et à la difficulté à trouver sa place dans « la société civile, apaisée, qui s’installe » (p. 161).

9L’article de Rainier Lanselle (« Prendre la parole : le théâtre du Bord de l’eau ») porte sur la littérature chinoise. Il analyse le rôle essentiel et paradoxal d’une forme de théâtre, le zaju (« théâtre varié » – la « forme reine du théâtre au xiv^e siècle », p. 177), dans la constitution du roman Au Bord de l’eau. Quatre éléments sont soulignés : 1/ Le zaju opère le passage du récit du conteur à la récitation à la première personne, véritable « bond historique » (p. 178), et qui s’accompagne d’une subjectivation soulignée par le texte. 2/ Le rapport à l’oralité est essentiel, et la langue vernaculaire s’étend (R. Lanselle donne des tableaux détaillés, des exemples abondants et précis de cette évolution). 3/ Les zaju, tout en utilisant le même matériel narratif, ne sont pas superposables au roman, et ne reprennent pas les épisodes qui se retrouveront dans le roman. « Récits périphériques », « amplifications partielles autour de tel ou tel personnage », ils auraient été élaborés en marge du cœur de la tradition, qui, lui, « aurait été l’apanage de conteurs qui s’en transmettaient la tradition de façon plus ou moins réservée » (p. 196 sq.). 4/ Du point de vue thématique, cette « prise de parole » apporte une « structure de discours » qui va permettre une subversion plus intime. La langue vulgaire porte la mutation sociale à l’œuvre, elle vient dire le destin qui bascule, la nécessité d’être un bandit pour être loyal.