Notes
Le terme Hanshin 阪神, qui désigne la partie du Kansai s’étendant d’Ōsaka à Kōbe sur une trentaine de kilomètres, est la contraction des caractères utilisés dans la graphie de ces deux toponymes (大阪–神戸). Si l’axe du Hanshin ne traverse directement que les villes d’Amagasaki 尼崎, Ashiya 芦屋 et Nishinomiya 西宮, les villes de Takarazuka 宝塚, Kawanishi 川西, Sanda 三田 et Inagawa 猪名川 plus au nord sont également comprises dans cette aire. La société ferroviaire Hanshin, détenue à 100 % par Hankyū depuis 2006, emprunte son nom à ce toponyme.
Tsuganesawa Toshihiro 津金沢聡広, Takarazuka senryaku – Kobayashi Ichizō no seikatsu bunkaron 宝塚戦略―小林一三の生活文化論 (la Stratégie Takarazuka : les théories de la culture et de la vie quotidienne par Kobayashi Ichizō), Tōkyō, Kōdansha Gendai Shinsho 講談社現代新書, 1991, 221 p.
Bien que n’étant pas la plus ancienne formation musico-théâtrale du Japon, le Takarazuka est néanmoins la « troupe » (gekidan 劇団) actuellement en activité possédant la plus longue histoire ininterrompue. D’importation occidentale, l’emploi du terme gekidan – et sa déclinaison lyrique kagekidan 歌劇団, plus tardive – pour désigner une troupe émergea progressivement à la fin de l’ère Meiji (1868-1912), avec les débuts de la représentation du théâtre occidental. Auparavant les groupes d’acteurs s’organisaient suivant le principe de za 座, selon le système de « corporations » spécialisées dans une activité commerciale ou artistique.
Par effet de complémentarité entre les différents secteurs d’activité du groupe Hankyū, le public devrait idéalement se rendre au théâtre en empruntant les lignes ferroviaires de la compagnie, et faire à l’occasion ses emplettes dans les grands magasins Hankyū des terminaux de gare : c’est le principe du one set (ワンセット), ou « service intégré », à la profitabilité maximale pour la société – une branche commerciale stimulant les affaires des autres branches.
Kyūgeki 旧劇, mot générique regroupant les genres théâtraux apparus avant la restauration de Meiji (1868), par opposition aux formes établies à la fin du xixe et au début du xxe siècle, comme le shinpa 新派 (« nouveau style », courant moderne issu du kabuki, utilisant abondamment les ficelles du mélodrame, et se caractérisant d’autre part par la présence d’actrices, après un ban de près de deux siècles et demi) et le shingeki 新劇 (« nouveau théâtre », style de jeu plus réaliste inspiré du théâtre occidental, s’appuyant sur un répertoire littéraire large allant de Shakespeare à Ibsen, Tolstoï, Tchekhov, Gorki). Par le terme « ancien théâtre », il est ainsi le plus souvent fait référence au nō et au kabuki.
Kobayashi Ichizō, « Hozon shiubekarazaru kabukigeki » 保存し得べからざる歌舞伎劇 (le Théâtre kabuki que l’on ne doit pas sauvegarder), Kageki 歌劇, numéro de juillet 1924, p. 4. Faut-il ressentir dans cette pensée l’influence des tentatives de grandes réformes théâtrales et des débats au sujet du devenir de l’art dramatique qui foisonnèrent durant la période Meiji ? Voir à ce sujet l’ouvrage de Catherine Hennion, la Naissance du théâtre moderne à Tokyo (1842-1924) : du kabuki de la fin d’Edo au petit théâtre de Tsukiji, Paris, L’entretemps, 2009, 411 p.
Avec son architecture de style viennois et sa luxueuse décoration intérieure, le Théâtre impérial (Teikoku Gekijō 帝国劇場) s’imposa rapidement à Tōkyō comme le haut lieu du spectacle à l’occidentale (opéra, danse, théâtre), avant d’être repris en gestion par la Tōhō de Kobayashi Ichizō en 1940, et de devenir à partir des années 1960 le temple de la comédie musicale. Pour un panorama complet de l’histoire du Théâtre impérial, voir Tōhō Engekibu 東宝演劇部 (dir.), Teigeki Wonderland – Teikoku gekijō kaijō hyakushūnen kinen dokuhon 帝劇ワンダーランド―帝国劇場開場100周年記念読本 (Teigeki Wonderland : ouvrage commémoratif du centenaire du Théâtre impérial), Tōkyō, Pia ぴあ, 2011, 168 p.
Les « adaptations » d’opéra des cinq premières années résultaient en fait, pour la plupart, de la pratique de coupes dans la structure de l’œuvre : si l’on joua des livrets complets, on donna par ailleurs souvent des programmes ne reprenant qu’un acte, comme ce fut le cas pour le Faust (1859) de Charles Gounod (1818-1893), premier opéra donné au Japon en novembre 1894 à Yokohama, par une troupe d’amateurs étrangers. Ce compromis avait deux raisons majeures : ménager le public mal préparé au rythme de l’opéra et des opérettes, et contourner les limites techniques des artistes, qui se formaient depuis peu à une technique de chant particulièrement exigeante. Kurabayashi Yasushi 倉林靖, « Opera no yume, Takarazuka no yume » オペラの夢、 宝塚の夢 (le Rêve de l’opéra, le rêve du Takarazuka), in Kawasaki Kenko 川崎賢子 (dir.), Takarazuka no Yūwaku 宝塚の誘惑 (la Tentation du Takarazuka), Tōkyō, Seishisha 青弓社, 1991, p. 217.
Watanabe Hiroshi 渡辺裕, Takarazuka kageki no hen.yō to nihon kindai 宝塚歌劇の変容と日本近代 (les Évolutions du théâtre Takarazuka et la modernité japonaise), Tōkyō, Shinshokan 新書館, 1999, p. 23-26. Watanabe précise cependant qu’à cette époque, la plupart des gens du peuple étaient bien plus habitués au kabuki qu’à la musique et au théâtre occidentaux : Kobayashi Ichizō basait donc son entreprise sur une pure projection.
Une autre des motivations de Kobayashi en choisissant de former une troupe de jeunes filles était probablement de conserver la clientèle masculine aisée qui constituait l’essentiel des visiteurs du spa. Bien que visant clairement à établir un divertissement familial, il ne pouvait se permettre, en bon stratège, de perdre les faveurs des mécènes.
Kobayashi Ichizō, Itsuō jijoden 逸翁自叙伝 (Autobiographie d’un vieil homme), 1953, in Tsuji Norihiko, Otokotachi no Takarazuka – yume o otta kenkyūsei no hanseiki 男たちの宝塚―夢を追った研究生の半世紀 (le Takarazuka des garçons : un demi-siècle à la poursuite de leurs rêves), Kōbe, Kōbe Shinbun Sōgō Shuppan Center 神戸新聞総合出版センター, 2004, p. 27.
Kunisaki Aya 國﨑彩, « Taishōki no Takarazuka kagekidan no buyō katsudō ni tsuite no kōsatsu » 大正期の寶塚少女歌劇團の舞踊活動についての考察 (Réflexions sur les activités dansées de la troupe du Takarazuka à l’ère Taishō), in Waseda daigaku engeki kenkyū center kiyō 早稲田大学演劇研究センター紀要 (Annales du centre d’études théâtrales de l’université Waseda), vol. 8, 2007, p. 312.
Le terme de « jeune fille » (shōjo 少女), abondamment utilisé à l’ère Taishō dans les champs artistiques et sociaux, fut retiré du nom de la troupe en 1940. Si de multiples hypothèses entourent ce changement de nomenclature, un article de l’Ōsaka Mainichi Shinbun du 10 mai 1946 précise qu’en vertu du durcissement du conflit mondial, la connotation de légèreté induite par ce mot fut alors jugée inappropriée.
Plus précisément, des praticiennes d’instruments occidentaux, comme le piano ou le violon. Ce choix permettait de prendre une certaine distance avec le kabuki et les arts performatifs traditionnels, notamment celui des geisha, dont le répertoire s’accompagnait toujours d’instruments classiques. Kobayashi fit notamment supprimer du premier spectacle une scène de récitation au shamisen qu’il jugeait inconvenante en vertu de cette ligne artistique.
Le répertoire des rôles travestis du xviie au début du xxe siècle est relativement large. Dans le foisonnement des exemples, citons Chérubin dans les Noces de Figaro (Mozart, 1786), Sextus et Annius dans la Clémence de Titus (Mozart, 1791), Roméo dans les Capulets et les Montaigus (Bellini, 1830), ou Octavian dans le Chevalier à la rose (Richard Strauss, 1911).
Denise P. Gallo, Opera: The Basics, New York, Routledge, 2005, p. 82. Voir également Corinne E. Blackmer et Patricia Juliana Smith (dir.), En Travesti: Women, Gender, Subversion, Opera, Columbia University Press, 1995, 381 p. Signalons à ce propos que le procédé consistant à confier à une femme un rôle masculin sexuellement immature existe bel et bien dans le Takarazuka contemporain, puisque les rôles de garçonnets sont toujours confiés aux musumeyaku (interprètes des rôles féminins) en raison de leur taille et de leur timbre plus aigu. Il s’agit d’ailleurs du seul type de rôle masculin qu’une musumeyaku peut se voir confier, les personnages adultes étant exclusivement l’apanage des otokoyaku.
Takagi Shirō 高木史郎, « Hane ōgi o motta chōchōtachi » 羽根扇を持った蝶々たち (les Papillons aux éventails emplumés), in Oh Takarazuka rokujūnen – ‘Donburako’ kara ‘Berubara’ made おお宝塚60年-「ドンブラコ」から「ベルばら」まで (Soixante ans de Takarazuka : de « Donburako » à « la Rose de Versailles »), Asahi Shinbunsha, 1976, p. 76.
Fondée en 1922 sur le modèle du Takarazuka par le président de la Société de spectacles Shōchiku, Shirai Matsujirō 白井松次郎 (1877-1951), la troupe féminine de la Shōchiku fit ses débuts à l’Ōsaka Shōchikuza sous le nom de Shōchiku gakugekibu (松竹楽劇部 « Section de théâtre musical de la Shōchiku »). Elle fut renommée Ōsaka Shōchiku shōjo kagekidan (大阪松竹少女歌劇団, OSSK, « Troupe féminine de théâtre musical de la Shōchiku d’Ōsaka ») en 1934, lors de son transfert vers la grande salle de l’Ōsaka Gekijō, avant que le terme de shōjo ne soit retiré en 1943, trois ans après le Takarazuka, ce qui confirmerait l’influence du contexte de la guerre sur la nomenclature des troupes. Elle prit son nom actuel d’OSK Nippon kagekidan (OSK日本歌劇団, « Troupe de théâtre japonais OSK ») en 1970, l’acronyme d’OSK (pour Ōsaka Shōchiku kagekidan 大阪松竹歌劇団, « Troupe de théâtre musical de la Shōchiku d’Ōsaka ») étant resté familier du public. Malgré de graves difficultés financières, une couverture médiatique moindre et la réduction progressive de la taille de ses lieux théâtraux, l’OSK se produit toujours actuellement, certes dans de très modestes productions. Son existence au xxie siècle a néanmoins le mérite de remettre en question la domination absolue du Takarazuka dans le monde du théâtre féminin.
Kurabayashi, op.cit., p. 227.
Kobayashi Ichizō, 7 juin 1946, dans sa chronique mensuelle pour le magazine Kageki. Reproduit dans Omoitsuki おもひつ記 (Pensées), Hankyū Communications 阪急コミュニケーションズ, 2008, p. 42.
Sur l’universalité de cette association, voir Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob, Paris, vol. 1 : la Pensée de la différence, 1996, 332 p. ; vol. 2 : Dissoudre la hiérarchie, 2003, 443 p.
Cette question mériterait une plus longue réflexion. Kobayashi est en réalité peu explicite, ce qui constitue l’une des limites de sa théorie. Il faut se souvenir que les représentations « brutes », sans adaptation particulière, d’opéras occidentaux au Théâtre impérial de 1911 à 1916, voire de nō expérimentalement chantés selon la technique lyrique occidentale, ne tenaient que très peu compte des habitudes et de la sensibilité du public japonais et se heurtèrent souvent à l’incompréhension, dans le meilleur des cas. Il est même arrivé que la représentation se déroulât sous les quolibets d’une audience qui n’hésitait pas à bailler ostensiblement, ou à quitter la salle en plein spectacle. On trouve le récit de l’une de ces représentations calamiteuses dans Kobayashi Ichizō, Takarazuka manpitsu 宝塚漫筆 (Notes sur le Takarazuka), juin 1955, in Kobayashi Ichizō Zenshū 小林一三全集 (Œuvres complètes de Kobayashi Ichizō), vol. 2, Daiyamondo-sha ダイヤモンド社, Tōkyō, 1961, p. 448.
Neveu du dramaturge et pionnier du shingeki Tsubo.uchi Shōyō 坪内逍遥 (1859-1935), Shikō fut adopté par ce dernier à l’âge de six ans, et reçut une éducation artistique centrée sur la composition musicale et la danse japonaise. Perfectionnant son apprentissage d’acteur aux États-Unis et en Angleterre de 1909 à 1911, il joua notamment le rôle de Hamlet sur la scène du Théâtre impérial de Tōkyō en 1918, obtenant d’excellentes critiques. C’est alors que Kobayashi l’engagea comme instructeur théâtral au sein de son école. Pour éviter toute confusion avec Tsubo.uchi Shōyō, nous désignerons Shikō par son prénom.
Tsuji, op. cit., p. 30.
Tsubo.uchi Shikō, Koshikata kyūjūnen 越し方九十年 (Comment j’ai vécu ces quatre-vingt-dix années), Tōkyō, Seiabō 青蛙房, 1977, repris in Hashimoto Masao 橋本雅夫, Sa se takarazuka サ・セ・宝塚 (Ça c’est Takarazuka), Tōkyō, Yomiuri Shinbunsha 読売新聞社, 1988, p. 15.
Liste établie d’après Tsuji, op. cit., p. 29-30.
Kageki, numéro de janvier 1920, cité par Watanabe, op. cit., p. 82.
Ibid., p. 114.
Ce « Grand Théâtre » au gigantisme inédit (trois mille cinq cents sièges alors, soit la capacité du Théâtre impérial et du Kabukiza réunis), pensé par Kobayashi comme le corollaire indispensable à la constitution d’un théâtre national populaire, fut construit à Takarazuka en 1924 en remplacement de la salle du Kōkaidō utilisée jusqu’alors, endommagée dans un incendie.
Afin d’augmenter le nombre de représentations et de spectateurs, les effectifs du Takarazuka furent divisés en 1921 en deux groupes (la « troupe Lune », Tsukigumi 月組, et la « troupe Fleur », Hanagumi 花組) jouant en rotation, auxquelles vint s’ajouter une troisième division à l’ouverture du Daigekijō, la « troupe Neige » (Yukigumi 雪組). Seront formées les troupes « Étoile » (Hoshigumi 星組), en 1934, et « Cosmos » (Soragumi 宙組), en 1998, pour parvenir au système actuel de rotation sur cinq formations.
Chōraku Michiyo 長楽美智代, « Tsubo.uchi Shikō to Takarazuka Kokuminza » 坪内士行と宝塚国民座 (Tsubo.uchi Shikō et le Takarazuka Kokuminza), in Tsuganesawa Toshihiro 津金沢聡広 et Natori Chisato 名取千里 (dir.), Takarazuka beru epokku タカラヅカ・ベルエポック (Takarazuka Belle Époque), Kōbe, Kōbe Shinbun Shuppan Center 神戸新聞出版センター, 1997, p. 113.
Le Kokuminza fut la première troupe fixe de Tatsumi, qui n’avait jusque-là joué que sur des scènes itinérantes. Il quitta cependant le groupe au bout d’une année sur un sentiment d’inconfort artistique, et entra dans le monde du théâtre populaire par l’entremise de Shikō, qui avait connu à l’université Waseda Sawada Shōjirō 沢田正二郎 (1892-1929), le père fondateur du shinkokugeki 新国劇 (« nouveau théâtre national », style composite et complexe tenant à la fois du shingeki, du kabuki et du taishū engeki). Mettant à profit ses talents d’escrimeur dans les « pièces de sabre » (kengeki 剣劇), Tatsumi devint ainsi l’un des derniers disciples de Sawada, et resta l’un des piliers de la troupe jusqu’à sa dissolution en 1987. Voir Sepp Linhart, « Le Shinkokugeki : un théâtre populaire un demi-pas en avant », in Jean-Jacques Tschudin et Claude Hamon (dir.), la Modernité à l’horizon, Arles, Philippe Picquier, 2004, p. 151-166.
Liste établie d’après Tsubo.uchi Shikō, op. cit., p. 117. Hatsuse Otowako fera ensuite carrière dans le monde du shinkokugeki sous le nom de Hatsuse Otowa 初瀬乙羽.
Takarazuka Kokuminza, no 1, mai 1926, p. 1-4, in Chōraku Michiyo, op. cit., p. 114-116.
On pouvait lire là une conséquence des préoccupations de Shikō, qui n’accordait pas à la musique un intérêt similaire à celui de Kobayashi ; Watanabe, op. cit., p. 84-86.
Texte reproduit dans Chōraku Michiyo, op. cit., p. 117.
Takarazuka Kokuminza no 16, janvier 1928, p. 32-33, in Chōraku Michiyo, op. cit., p. 121.
Le spectacle fit salle comble, l’œuvre de Tsubo.uchi Shōyō impressionnant de nouveau énormément. Shikō confessera à la fin de sa vie (op. cit., p. 128) ne jamais avoir pu oublier l’expression de satisfaction du visage de Kobayashi devant une telle réussite.
Les élèves ayant quitté la troupe du Takarazuka (par choix ou par ordre ?) pour tenter de sauver le Kokuminza eurent la possibilité d’être réintégrées après la dissolution de celui-ci. Si renoncer à la scène du Takarazuka est par principe une décision irrévocable et définitive, les années 1930 et 1931 constituent une notable exception dans le sens où nombre d’anciennes furent récupérées par la troupe mère après cet échec. Ces aller-retour entre Takarazuka et Kokuminza ne passèrent pas inaperçus des spectateurs : on peut trouver une lettre enflammée dénonçant l’incohérence du procédé dans Kageki, décembre 1930, p. 83.
Tsubo.uchi Shikō, op. cit., p. 121.
Invoquant les acteurs à mille ryō (千両役者 senryō yakusha) de l’époque d'Edo, Furukawa réclama pour sa participation au Takarazuka Variety la somme de mille yens – une somme remarquable – puisqu’un employé de banque de bas échelon touchait alors un salaire mensuel d’environ soixante-dix yens ; Tsuji, op. cit., p. 35.
Le 29 février 1944, l’État japonais décréta par « ordonnance de mesures exceptionnelles de première urgence » (daiichiji kessen hijō sochihō 第一次決戦非常措置法) la fermeture de dix-neuf salles dites de « grand luxe » (kōkyū kōgyōjō 高級興行場), dont faisaient partie les deux théâtres de la compagnie. Le Grand Théâtre fut réquisitionné par la marine japonaise puis, à la défaite, par l’armée américaine. Le 5 février 1946, le Commandement suprême des forces alliées autorisa la reprise des activités commerciales de la salle.
Il n’est curieusement guère fait mention de cette ultime tentative dans les chroniques officielles de la compagnie. Ceci nous semble témoigner de la volonté de maintenir la perception publique de la revue comme une entité exclusivement féminine et idéologiquement irréprochable. Voir Takarazuka kageki gojūnen-shi 宝塚歌劇50年史 (Cinquante ans d’histoire de la revue Takarazuka), Takarazuka Kagekidan, 1964, 2 vol., 380 et 246 p. Notons que cette compilation au caractère encyclopédique fut réalisée après la mort de Kobayashi, en 1957, alors que plus aucun officiel de la troupe ne défendait ouvertement la « nécessité » d’une mixité. Une brève mention au sujet de l’intégration de garçons en 1919 existe cependant dans les chroniques du vingtième anniversaire de la fondation du Takarazuka (1934), insistant principalement sur les réactions d’opposition qui mirent un terme rapide au projet.
Chacune de ces campagnes connut une mobilisation considérable, attirant à chaque audition de cent soixante-dix à deux cents postulants ; Tsuji, op. cit., p. 3, 14 et 65. On ne sait cependant guère si les candidats affluaient en raison du haut prestige artistique du Takarazuka, ou pour la promesse d’un environnement essentiellement féminin…
Cette première promotion se compose, par ordre alphabétique, de Jōkin Fumio (Kanbara Kunio 神原邦夫), Morimoto Yoshimasa 森本義正, Naruo Hirohiko 成尾博彦, Sakurai Haruo 桜井春夫 et Tomiyama Nobuo 富山信夫. Nous indiquons entre parenthèses le nom d’artiste sous lequel chacun poursuivit sa carrière au Takarazuka et au Shingeiza. Cette onomastie scénique n’est pas systématique, une partie des recrues décidant de suivre d’autres voies sous leur patronyme originel.
Ardent défenseur de l’idéologie du ryōsai kenbo 良妻賢母 (« bonne épouse, mère avisée ») favorisée depuis le Code civil de Meiji en 1898, Kobayashi encourageait ardemment ses jeunes recrues féminines à mettre au plus tôt un terme à leur carrière artistique pour se marier. Ceci valut à l’école de musique du Takarazuka le surnom d’« école des futures jeunes mariées » (hanayome gakkō 花嫁学校).
Ces deux extraits sont tirés de Kobayashi Ichizō, Shibai zange 芝居ざんげ (Confessions théâtrales), 1942, in Kobayashi Ichizō Zenshū, vol. 2, op. cit., p. 437.
Spécialiste du ballet, ce dernier enseigna un temps aux recrues féminines et se vit confier la chorégraphie de plusieurs spectacles, avant de quitter le Takarazuka en 1949 pour fonder sa propre compagnie de ballet, la Nishino Kōzō Barēdan 西野皓三バレエ団.
Ōsaka Mainichi Shinbun, 10 mai 1946, cité in Tsuji, op. cit., p. 50.
Dans une note de décembre 1947, Kobayashi révèle avoir alors pris contact avec les « Chœurs Asahi » (Asahi kōrasu-dan 朝日コーラス団) dans l’optique d’utiliser leur travail discographique au Takarazuka, « dont le plus grand manque est l’absence de voix masculines » ; Kobayashi, Omoitsuki, op. cit., p. 92.
12 janvier 1947, in ibid., p. 55-56.
Catherine Hennion, op. cit., p. 182.
L’intitulé officiel de ces représentations, « Spectacle de Noël des élèves de l’école de musique du Takarazuka » (Takarazuka ongaku gakkō kurisumasu gakugeikai 宝塚音楽学校クリスマス学芸会), introduisait une nuance certaine d’amateurisme. Ce gala, d’une échelle minuscule, n’était donc pas une production commerciale taillée pour la scène principale du Takarazuka, mais une sorte de supplément offert au public, et une moindre consolation pour la section masculine. Participèrent dans des rôles de figuration les cinq nouvelles recrues de la troisième promotion (avril 1947) : Enami Takayoshi 江並高美 (Enami Takashi 江並隆), Suzuki Shigeo 鈴木繫男 (Nakata Mitsuhiko 中田光彦), Taji Keiji 田地啓二 (Akitsu Hajime 秋津肇), Yamaguchi Akihiko 山口明彦 (Mizuno Haruhiko 水野春彦) et Yokoyama Saburō 横山三郎 (Tachibana Ichirō 橘一郎) ; Tsuji, op. cit., p. 65.
Tezuka Osamu, Kisō Tengai 奇想天外 (Curiosités extraordinaires), numéro d’octobre 1977, in Tsuji, op. cit., p. 73.
Kobayashi Ichizō, Shibai zange, op. cit., p. 326-328. Si l’importation du genre revue s’accompagna d’une révélation du corps des artistes, jusqu’alors caché par les épaisseurs des costumes à la japonaise, le spectacle proposé était bien loin de la nudité sensationnelle que représentait alors la descente seins nus du grand escalier du Casino de Paris. Shirai Tetsuzō précise même que lors des représentations de ses revues à Tōkyō au début des années 1930, des envoyés du bureau de Censure venaient scrupuleusement contrôler en coulisses la longueur des tenues des danseuses, et s’assurer qu’il n’y avait là aucune atteinte à la décence. Une ordonnance de la préfecture de police stipulait que « les culottes longues [devaient] recouvrir plus de dix centimètres des cuisses des artistes » (rebyū no odoriko no zurōsu wa momoshita sanzun ijō レビューの踊り子のズロースは股下三寸以上) ; cité par Kamura Kikuo 香村菊雄, Itoshi no Takarazuka e 愛しの宝塚へ (À mon Takarazuka adoré), Kōbe, Kōbe Shinbun Shuppan Center 神戸新聞出版センター, 1984, p. 54.
Kawasaki Kenko 川崎賢子, Takarazuka to iu yūtopia 宝塚というユートピア (Une utopie nommée Takarazuka), Tōkyō, Iwanami Shinsho 岩波新書, 2005, p. 131.
Shirai avait introduit en 1930 un terme original pour désigner une artiste du Takarazuka afin de contourner cette difficulté : le neutre « takarasienne » (takarajennu タカラジェンヌ), forgé d’après le français « parisienne ». Notre choix d’utiliser, entre autres substituts, le terme de « garçons » pour les recrues masculines répond quant à lui à la typologie de la revue anglo-saxonne, où girls et boys sont les termes standards pour désigner les artistes d’accompagnement par opposition aux vedettes du spectacle. L’un comme l’autre contiennent l’idée d’un apprentissage artistique encore inachevé. C’est en définitive ce rôle de soutien qui résume le mieux l’action des jeunes hommes du Takarazuka.
Kimira wa shugyō no mi dakara mada hayai ! Ani to imōto to omotte benkyō shinasai. 君らは修業の身だからまだ早い!兄と妹と思って勉強しなさい ; Tsuji, op. cit., p. 75.
Ibid.
Id., p. 76-77.
Kobayashi, mai 1948, Omoitsuki, op. cit., p. 102-103.
La technique du kage chorus en cabine existe toujours, consistant à utiliser la voix d’actrices n’apparaissant pas sur scène pour donner plus d’amplitude à la choralité.
Durant tout le mois d’août 1951, et malgré une chaleur accablante, on joua dans un Grand Théâtre rempli au-delà de sa capacité. La pièce fut ensuite prolongée à deux reprises, atteignant trois mois consécutifs de représentations ; Takarazuka kageki gojūnen-shi, op. cit., vol. 1, p. 182. Ce chiffre peut sembler dérisoire devant l’exceptionnelle durée d’affiche des spectacles de Broadway ou de West End, mais est tout à fait singulier à l’échelle du Takarazuka, où il est généralement de coutume de jouer un mois avant de laisser place au spectacle suivant, afin de renouveler l’intérêt de l’audience et de rentabiliser sur l’effet d’immédiateté.
Sakaguchi Ango, « Ango no shin nihon chiri – Takarazuka joshi senryōgun – Hanshin no maki » 安吾の新日本地理–宝塚女子占領軍–阪神の巻 (Nouvelle géographie du Japon par Sakaguchi Ango, étape du Hanshin : l’armée d’occupation féminine du Takarazuka), 1951, repris in Sakaguchi Ango zenshū 坂口安吾全集 (Œuvres complètes de Sakaguchi Ango), vol. 11, Tōkyō, Chikuma Shobō 筑摩書房, 1998. Texte en ligne : http://www.aozora.gr.jp/cards/001095/files/45908_37864.html (25 juin 2011).
Tsuji, op. cit., p. 181-182.
Livret Takarazuka kageki jūgatsu hanagumi kōen – kaisetsu to haiyaku 寶塚歌劇十月花組公演―解説と配役 (Représentation d’octobre de la troupe Fleur : commentaires et distribution), Takarazuka Kagekidan 寶塚歌劇團, octobre 1951.
Tsuji, op. cit., p. 111. Ce dernier rapporte par ailleurs que cette « invisibilité » s’exerça à une autre occasion, pour le moins surprenante. Bien qu’ils ne montèrent jamais sur scène « à visage découvert », certains boys furent chargés de rôles de figuration pour le moins artistiquement dégradants dans plusieurs pièces au Grand Théâtre : un cheval, puis un singe géant, à l’intérieur de costumes mal dégrossis.
On peut remarquer dans le même temps que l’administration et la création artistique étaient réservées aux hommes, et se demander si cela ne révèle pas, à l’inverse de cette représentation quelque peu idyllique du Takarazuka, une hiérarchie des genres clairement défavorable aux takarasiennes, cantonnées au rôle de simples exécutantes.
Rappelons que la troupe féminine du Takarazuka jouait originellement un rôle d’attraction destiné à rentabiliser le fonctionnement de la nouvelle ligne de train : par une certaine ironie, le Shingeiza occupait à présent ce même rôle d’attraction au service du Takarazuka.
Hikita Ichirō, « Shingeiza dōjō no yuku michi » 新芸座道場の行く道 (Le chemin à suivre par le Shingeiza Dōjō), Kageki, numéro d’octobre 1952, in Tsuji, op. cit., p. 114.
On réutilisait cependant par souci d’économie les costumes à queue de pie et accessoires de la revue, les garçons arborant ainsi une apparence dans la plus droite lignée des otokoyaku. La filiation avec la troupe mère restait visuellement assurée.
Fukushima Wataru 福島亘 (Katsu.ura Yutaka 勝浦豊), Honme Masaaki 本目雅昭 (Honme Mitsugu 本目貢), Nagano Yoshinari 永野喜也 (Fujinami Tatsunari 富士波達也), Ōhashi Tetsurō 大橋徹郎, Sakai Shōichi 酒井尚一, Shibuya Tatsuo 渋谷辰夫 (Shibuya Enshō 渋谷延笑), Takada Jitsuo 高田実男 (Takada Enshō 高田延昇), Yamaoka Keishirō 山岡敬四郎, Yanagibara Orihiro 柳原折弘, Yasunaga Jun.ichi 安永純一 (Kasuga Jun 春日純), Yokota Jirō 横田二郎, Yoshii Takaaki 吉井孝明 (Yoshii Yūkai 吉井裕海) ; Tsuji, op. cit., p. 85.
Le témoignage de Fukushima Wataru corrobore cette dernière hypothèse : dans son souvenir, son contrat de recrutement au Takarazuka portait explicitement la mention du Shingeiza comme lieu possible d’affectation ; Tsuji, op. cit., p. 115. Du côté des représentations du Takarazuka, Nagano Yoshinari enfila en mars 1952 le costume du singe géant dans Sarutobi Sasuke 猿飛佐助 au Grand Théâtre (voir note no 67). Sumi Hanayo 寿美花代 (1932-), qui interprétait le rôle principal de Sasuke, expliqua à l’occasion d’un reportage télévisé sur la section masculine que ce King Kong n’était que purement décoratif – une façon polie de signifier « parfaitement inutile » ; Takarazuka danshibu – « onna no sono » no mō hitotsu no monogatari タカラヅカ男子部-「女の園」のもうひとつの物語 (la Section masculine du Takarazuka : une autre histoire du « jardin des femmes »), TV Osaka テレビ大阪, 2005.
Cette salle de deux mille cinq cents places donnait alors de grandes revues, les « Kitano Show », ainsi que des récitals de vedettes de la chanson, comme Eri Chiemi 江利チエミ (1937-1982) en 1955, ou Misora Hibari 美空ひばり (1937-1989) en 1956. Ce furent des jours heureux pour les danseurs qui, mêmes cantonnés à un rôle accessoire en meublant l’espace derrière les chanteuses, connurent enfin l’opportunité – refusée par le Takarazuka – d’œuvrer sur une grande scène. Le théâtre Kitano cessa cependant ses activités en 1959, pour devenir une salle de cinéma.
Tsuji, op. cit., p. 182.
Kobayashi Ichizō, Takarazuka manpitsu, op.cit., p. 467-468.
Tsuji, op. cit., p. 154.
Résigné, Yoshii Takaaki commente : « Il n’y a rien à faire. Des hommes n’avaient pas à entrer dans le monde d’un rêve qui n’appartient qu’aux femmes » (仕方がない。女性だけの夢の世界に、男が入るべきではなかったんや) ; Tōkyō Shinbun, 13 mai 2014, http://www.tokyo-np.co.jp/article/national/news/CK2014051302000257.html.
Le public comme la profession saluèrent la pièce, couronnée du 10e prix Senda Korenari (Senda Korenari-shō 千田是也賞), du 33e prix de théâtre Kikuta Kazuo (Kikuta Kazuo engeki-shō 菊田一夫演劇賞) et du 15e grand prix de théâtre Yomiuri (Yomiuri engeki taishō enshutsuka-shō 読売演劇大賞演出家賞) pour sa mise en scène. Takarazuka Boys fut par ailleurs remis en scène en 2008, 2010 et 2013 avec une série de représentations à Tōkyō, Nagoya, Kōbe, Yokohama, Niigata et Chiba.
Si les interprètes des boys varièrent au fil des distributions, le personnage de Kimihara Yoshie continue néanmoins d’être incarné par une légende du Takarazuka, Hatsukaze Jun 初風諄 (1941-), restée dans les annales comme l’interprète originale – et pour beaucoup de spectateurs de cette époque, inégalée – du rôle de Marie-Antoinette dans la Rose de Versailles en 1974.
Si l’on excepte quelques rares takarasiennes métisses.
Le point de vue et la réception d’éventuels spectateurs étrangers ne sont pas pris en compte, au risque d’éveiller les susceptibilités par un traitement exotique – et pour le moins brutal et incohérent – de l’histoire des nations occidentales où se situe l’action de la plupart des spectacles. Les« pièces à la japonaise » (nihon-mono 日本物) passant l’histoire du Japon à la « moulinette Takarazuka » se nourrissent bien moins de clichés, même si elles demeurent un concentré d’approximations : la recherche du réalisme ne fait pas partie des conventions dramaturgiques de ce théâtre.
Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Flammarion, Paris, 1952, p. 164.
Eric Hobsbawm et Terence Ranger (dir.), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1992, p. 2. Pour une étude transdisciplinaire du phénomène dans le contexte japonais, voir également Stephen Vlastos (dir.), Mirror of Modernity: Invented Traditions of Modern Japan, Berkeley, University of California Press, 1998, 300 p.
En août 1932, Kobayashi Ichizō avait fondé la « Société anonyme du théâtre Takarazuka de Tōkyō » (Kabushiki-gaisha Tōkyō Takarazuka Gekijō 株式会社東京宝塚劇場) dans le but d’étendre à la capitale son emprise sur l’industrie du divertissement (Tōhō est la contraction de Tōkyō-Takarazuka). La troupe de la Tōhō (Tōhō gekidan 東宝劇団), aujourd’hui spécialisée dans la représentation de comédies musicales à succès d’importation américaine et européenne, fut lancée en 1934, l’année de l’ouverture du théâtre Takarazuka de Tōkyō éponyme. La salle avait un double objectif : servir de théâtre régulier pour les activités tokyoïtes du Takarazuka, qui louait alors les salles dans lesquelles la revue se produisait, et offrir un lieu dédié à la troupe Tōhō. Fort du succès des revues féminines, le lieu sera bientôt intégralement alloué au Takarazuka, et les artistes de la Tōhō déplacés au Théâtre impérial, acquis par la société en 1940. En raison des liens corporatifs entre Tōhō et Takarazuka, le groupe est également connu pour accueillir en nombre les anciennes vedettes de la revue continuant leur carrière dans le monde de la scène – exclusivement, cette fois-ci, dans des rôles féminins.
Dans son rapport concernant l’exercice fiscal 2013, Hankyū déclarait pour ses activités théâtrales un bénéfice total de 28 235 milliards de yens (approximativement deux cent millions d’euros), comprenant les bénéfices dégagés par la gestion des trois salles du Takarazuka (Takarazuka Grand Theater, Tokyo Takarazuka Theater, Bow Hall), des deux salles de l’Umeda Arts Theater et du Theater Drama City à Ōsaka, ainsi que les retombées des tournées en province au Japon et de la tournée à Taiwan au mois de mai 2013. Il ne faut cependant pas se laisser abuser par ces chiffres, puisque ce ne sont que des revenus bruts, ne révélant rien des importants frais de production, de promotion et d’exploitation de la vingtaine de spectacles annuels (tournant au rythme industriel de près de quatre cent cinquante représentations à l’année, rien que dans les deux salles principales), ni des frais engagés pour la rémunération de la masse salariale : environ quatre cents takarasiennes, deux orchestres de trente-cinq membres, auquel il faut ajouter les équipes techniques, artistiques, commerciales, administratives et les personnels des théâtres. Les revenus réels (nets) générés par le Takarazuka restent donc un dossier sensible, et un secret bien gardé. À titre de comparaison, la section théâtre de la Tōhō, qui ne possède que le Théâtre impérial de Tōkyō et fonctionne avec des effectifs relativement réduits par rapport à la « machine » Takarazuka, déclarait pour l’exercice fiscal 2012 un bénéfice total de 14 511 milliards de yens (environ cent millions d’euros). Voir le rapport financier annuel 2013 Hankyū, p. 52, (http://holdings.hankyu-hanshin.co.jp/ir/ library/annualreports/data/129.pdf, consulté le 8 avril 2014), et le rapport 2012 Tōhō (http://www.toho.co.jp/toho_ir/company/report/houkoku124b.pdf, p. 5, consulté le 8 avril 2014).
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