• 1 Kanpō 官報 (Journal officiel), 12 mai 1955. Le Japon est le premier pays au monde à avoir adopté la d (...)
• 2 Sur l’histoire de la création du patrimoine et des canons du Japon moderne dans le domaine des bea (...)
• 3 正統に伝え、芸術的に演じ得るのは宮内庁楽部である ; Bunkazai hogo iinkai 文化財保護委員会, « Gagaku », Liste des biens culturels im (...)

1Au début du xx^e siècle, Tanabe Hisao 田邊尚雄 (1883-1984), physicien acousticien, musicologue, premier ethnomusicologue japonais et premier président de la Société orientale de musique (Tōyō ongaku gakkai 東洋音楽学会) de Tōkyō, élabore une histoire de la musique japonaise et asiatique qui fera date. Celle-ci présente le gagaku comme une musique originale, appartenant certes au patrimoine japonais, mais également représentative d’une culture partagée par tous les pays asiatiques. Les théories de Tanabe ont largement contribué à ce que le gagaku soit désigné, le 12 mai 1955, comme l’un des « biens culturels immatériels importants » (jūyō mukei bunkazai 重要無形文化財) du Japon par le ministère de l’Éducation1. À la suite de ses travaux, le gagaku est en effet apparu comme étant la musique la plus ancienne du Japon, restée immuable au cours des siècles, preuve de la pérennité et de l’immutabilité de l’identité culturelle du peuple japonais2. Si aujourd’hui, il existe divers groupes de gagaku privés, selon le Comité pour la protection des biens culturels du ministère de l’Éducation seul le département de Gagaku de l’Agence impériale « conserve pour les générations futures le gagaku authentique et peut l’exécuter de façon artistique »3. En d’autres termes, l’invariabilité et la continuité de l’institution des musiciens de cour permettent l’authenticité du gagaku. Mais cette musique est posée également comme la plus « universelle », car dépositaire d’un patrimoine dépassant largement les frontières de l’État japonais. Ici, il ne faut pas oublier que la définition du gagaku de Tanabe prend place dans un contexte d’impérialisme et de colonialisme japonais menant, au tournant des années 1940, au concept de « musique de la Grande Asie orientale » (Daitōa ongaku 大東亜音楽), alors que le Japon essaie de s’instituer au centre d’un grand ensemble asiatique.

• 5 Cf. par exemple Nihon ongaku daijiten 日本音楽大事典 (Grand dictionnaire de la musique japonaise), Tōkyō, (...)
• 6 Tanabe Hisao, Kikkawa Eishi 吉川英士 et Hiraide Hisao 平出久雄, « Nihon no gagaku » 日本の雅楽 (le Gagaku du Ja (...)

4On peut distinguer deux grands types d’occasions d’exécution du gagaku : les cérémonies rituelles et profanes réservées à la cour ; les concerts publics en salles de concert. Telle est l’acception du terme gagaku dans l’ensemble des dictionnaires et encyclopédies de la musique japonaise parus ces trente dernières années5. Or ces ouvrages de référence s’appuient de manière uniforme sur la définition contemporaine du gagaku forgée par Tanabe, notamment dans l’article sur le gagaku publié dans le Dictionnaire de la musique de 19556, et communément admise depuis par la communauté scientifique. Il n’est pas inutile pourtant de se rappeler ce que fut le gagaku avant cette définition.

• 7 François Picard, la Musique chinoise, Paris, Minerve, 1991, p. 46 et p. 80.
• 8 Entretiens de Confucius (Lun yu 論語), chapitre 17, paragraphe 18.
• 9 Ibid., chapitre 13, paragraphe 3. Voir Véronique Alexandre-Journeau, « Avant-propos », dans Yueji 樂 (...)
• 10 Entretiens de Confucius, chapitre 17, paragraphe 18.
• 11 Sur l’histoire du gagaku ancien, voir Ogi Mitsuo 荻美津夫, Nihon kodai ongakushi ron 日本古代音楽史論 (Études (...)

5Le terme ga-gaku signifie littéralement « musique » (gaku 楽) « légitime », « raffinée » (ga 雅), c’est-à-dire destinée aux rites de la cour7. Il apparaît pour la première fois dans les Entretiens de Confucius8. Pour le confucianisme en effet, le monarque doit gouverner par « les rites et la musique » (jap. reigaku 礼楽) et non par « la punition et la coercition » (keisei 刑政)9. Selon ces idées qui attachent de l’importance aux rites et à la musique comme instruments de la morale politique, la musique idéale est le gagaku comme musique rituelle à la cour10. Le terme gagaku ne désigne pas, on le comprend, un certain genre de musique, mais est l’appellation commune à toute musique rituelle jouée à la cour. Il est employé dans ce sens par les dynasties successives en Chine et dans les pays appartenant à la sphère culturelle chinoise. Le mot renvoie donc à un contenu différent selon les régions et les époques11.

• 12 Shoku nihon-gi 続日本紀 (Suites des Chroniques du Japon), à l’article du jour aîné de la terre et du ch (...)
• 13 Ogi Mitsuo, op. cit., p. 16.
• 14 Ibid., p. 76-77. Ces registres de la musique se trouvent dans un document officiel du ministère des (...)

6Dans le Japon du v^e siècle, les échanges culturels avec les Trois Royaumes de Corée et la Chine continentale favorisent l’introduction de diverses musiques du continent, dès lors intégrées dans les rites de la cour impériale et des temples bouddhistes, ce qui leur confère le cachet d’une musique raffinée et officielle. La première occurrence connue du mot gagaku au Japon apparaît en 701, dans un passage consacré à l’Office de la musique (Gagaku-ryō 雅楽寮 : l’Office ministériel du gagaku), qui relève du département des Affaires des nobles (Jibushō 治部省) du ministère des Affaires suprêmes (Daijōkan 太政官)12. L’Office, mis en place par les lois connues sous le nom de « Code de l’ère Taihō » (Taihō-ryō 大宝令), est une école de chant et de danse formant les interprètes qui se produisent à la cour impériale. De fait, du viii^e siècle au début du x^e siècle, le terme gagaku désigne soit l’Office ministériel du gagaku, soit l’ensemble de tous les styles musicaux institutionnalisés par les lois et pratiqués par les membres de cet Office13 : d’une part « musique japonaise » (yamato-gaku 倭楽) ou en tout cas considérée comme appartenant à un patrimoine peu influencé par les arts continentaux ; et d’autre part « musique des Tang » (tō-gaku 唐楽), « musique de Koguryŏ » (kōrai-gaku 高麗楽), « musique de Silla » (shiragi-gaku 新羅楽), « musique de Paekche » (kudara-gaku 百済楽), du nom des trois royaumes de la péninsule coréenne, ainsi que musiques et danses dont on a conscience qu’elles sont venues du continent asiatique14.

• 15 Francine Hérail, La Cour et l’Administration du Japon à l’époque de Heian, Genève, Droz, 2006, p.  (...)
• 16 Registre au sein duquel on compte aussi la « musique de Champa » (rin.yū-gaku 林邑楽), du nom du roya (...)
• 17 Qui, outre la « musique de Koguryŏ » à proprement parler, comprend la « musique de Silla », la « m (...)

7À l’époque de Heian (794-1182), le gagaku prospère dans la culture impériale non seulement comme musique cérémonielle, mais aussi comme divertissement musical. L’empereur lui-même prend part à l’ensemble musical du gagaku. Pour répondre à la demande d’exécution de gagaku, de nouvelles organisations en charge des divertissements musicaux sont fondées, en marge de l’Office ministériel du gagaku et sous le contrôle de la Chancellerie privée (Kurōdodokoro 蔵人所), dont le « Chœur » (Ō-utadokoro 大歌所) et la « Musique » (Gakusho 楽所)15. Le premier, à partir du ix^e siècle, se charge d’exécuter les pièces vocales et à danser « japonaises » que l’Office ministériel du gagaku effectuait jusqu’alors. Désormais, l’Office pratique essentiellement la musique « étrangère », qui est scindée en deux registres au ix^e siècle : la « musique des Tang »16 et la « musique de Koguryŏ »17. Cependant, au x^e siècle, la « Musique » s’installe et commence à exécuter cette musique « étrangère » en prenant la place de l’Office.

• 18 Francine Hérail, op. cit., p. 664.
• 19 Ogi Mitsuo 荻美津夫, Heian-chō ongaku seidoshi 平安朝音楽制度史 (Histoire des institutions musicales à l’époqu (...)
• 20 Ibid., p. 23.
• 21 Id., Nihon kodai ongakushi ron, op. cit., p. 17-21.

8Les relations de l’Office ministériel du gagaku, du « Chœur » et de la « Musique » paraissent à peu près nulles18, même si leurs membres sont tous hauts dignitaires ou fonctionnaires à la cour19. Parmi eux, on remarque quelques lignées de fonctionnaires subalternes, les familles Ōno 多 ou Koma 狛 par exemple, qui occupent des postes dans la « Musique ». Certaines de ces lignées familiales pratiquent le kagura, genre considéré comme « proprement japonais » à l’époque. Formalisé et pratiqué à date régulière devant le service Intérieur du palais impérial (Naishidokoro 内侍所) à partir de 1002, sous le règne de l’empereur Ichijō, ce rite musical, divertissement offert aux divinités, est l’un des plus importants de la Cour impériale. Avec le déclin de l’ancien système des codes et la sclérose de l’Office ministériel du gagaku au xii^e siècle20, le terme gagaku commence à désigner plus précisément la « musique des Tang » et la « musique de Koguryŏ »21.

• 22 Nishiyama Matsunosuke 西山松之助, Iemoto no kenkyū 家元の研究 (Études sur le modèle d’organisation familiale (...)

9Au xiv^e siècle, le gagaku résiste un moment à l’arrivée de la nouvelle classe dirigeante militaire. Cependant, durant les guerres civiles d’Ōnin, à la fin du xv^e siècle, les familles de musiciens de gagaku sont contraintes de quitter la capitale impériale dévastée, et le gagaku disparaît presque complètement. À la fin du xvi^e siècle, l’empereur ordonne aux familles de musiciens qui ont survécu au temple Kōfuku-ji 興福寺 de Nara et au temple Shitennō-ji 四天王寺 d’Ōsaka, de se rassembler à la cour de Kyōto pour assurer les cérémonies impériales. Ainsi est constituée à nouveau la « Musique », dans les trois villes de Kyōto, Nara et Ōsaka22.

• 23 Sur les études sur le gagaku à l’époque d’Edo, voir Ōtsuki Kunio 大築邦雄, « Kinsei no gagaku kenkyū » (...)
• 24 Sur l’institutionnalisation du gagaku à l’époque d’Edo, voir Ogawa Tomoko 小川朝子, « Kinsei no bakufu (...)

10On sait que le gouvernement shogunal des Tokugawa encourage durant l’époque d’Edo les études néo-confucéennes. Or les confucianistes attachent de l’importance au gagaku23. Dans le même temps, le shogunat préserve l’art et la culture de la cour à la capitale impériale, dans la limite des règles qu’il a toutefois édictées. Il aide financièrement les lignées familiales des musiciens et ordonne à certains d’entre eux de monter à la capitale shôgunale et d’y demeurer pour célébrer les rites au mausolée de Tokugawa Ieyasu (Tōshōgū 東照宮) à Nikkō et à Momiji-yama dans le château d’Edo24. Ces familles de musiciens de gagaku exécutent essentiellement la « musique des Tang » et la « musique de Koguryŏ ».

• 25 Sur la reconstitution du gagaku de l’époque d’Edo, voir Hiraide Hisao 平出久雄, « Edo jidai no kyūtei (...)
• 26 Matsudaira Sadanobu, Zokugaku mondō 俗楽問答 (Dialogue sur la musique populaire ; 1829), dans Rakuō-kō (...)

11Au cours de la seconde moitié de l’époque d’Edo, dans un mouvement de restauration des cérémonies impériales, les empereurs qui se succèdent demandent à ce que soient recréées des pièces vocales et à danser « japonaises » déjà disparues à l’époque, telles que l’azuma-asobi 東遊 (divertissement originaire des provinces de l’Est), le yamato-mai 倭舞 (danse de la région du Yamato), ou le kume-mai 久米舞 (danse du clan Kume)25. Celles-ci deviendront le gagaku de l’ère Meiji. La plupart des pièces connues comme gagaku à l’époque moderne sont donc des reconstitutions effectuées durant l’époque d’Edo. Ceci n’est pourtant pas allé sans oppositions : Matsudaira Sadanobu, troisième seigneur du fief Shirakawa, s’érigeait en 1829 contre les familles de musiciens et cherchait à redonner au terme gagaku son sens originel de « musique légitime » ou « musique rituelle ». Pour lui le gagaku ne pouvait désigner que le kagura et l’azuma-asobi, seuls légitimes, parce que « proprement japonais », comme musique rituelle à la cour du Japon26.

• 27 Tsukahara, op. cit., p. 47-51.
• 28 Ibid., p. 42-71. Sur l’invention des « traditions » de la culture impériale, voir Takagi Hiroshi 高木 (...)
• 29 Tsukahara, op. cit., p. 195-196.
• 30 La présence de l’empereur Meiji lors d’une représentation est en effet une condition essentielle d (...)
• 31 Ongaku ryakuge 音楽略解 (Interprétation brève de la musique), 1878. Cet ouvrage est consultable au Dépa (...)

12Avec la restauration de Meiji en 1868, l’empereur et le siège du gouvernement quittent Kyōto pour s’installer définitivement dans la capitale de l’Est, Tōkyō, en mai 1869. À partir du 7 novembre 1869, le gouvernement impérial commence à réunir à Tōkyō les familles de musiciens de gagaku qui demeuraient à Kyōto, Nara et Ōsaka27. Il leur est demandé d’exécuter en premier lieu du kagura, danse la plus importante à la cour, puis d’autres pièces vocales et à danser « japonaises » (reconstituées à l’époque d’Edo), ainsi que de la « musique des Tang » et de la « musique de Koguryŏ ». L’ensemble fait partie des rites et des cérémonies de la cour impériale reconstruits à la nouvelle cour à Tōkyō28. Un département de Gagaku (Gagaku-kyoku 雅楽局) est mis en place au sein du ministère des Affaires suprêmes en novembre 1870, dans une logique de réactivation de l’Office ministériel du gagaku de la cour impériale du viii^e siècle. Dès 1871, avec les réformes des statuts des organisations administratives, celui-ci devient section de Gagaku (Gagaku-ka 雅楽課), installée, en 1889, au sein du ministère de la Maison impériale29. À la différence des autres arts de la scène traditionnels, le gagaku est la seule musique qui est, dès sa reprise, jouée en présence de l’empereur et institutionnalisée de nouveau par le gouvernement de l’Empire30. Le gagaku se voit ainsi redéfini administrativement tel qu’il l’était au viii^e siècle, comme toute musique interprétée par la section de Gagaku de la cour, qu’elle relève du répertoire considéré comme « musique proprement de notre pays » (wagakuni koyū no gaku 我邦固有ノ楽), ou comme « musique étant d’origine des Tang ou de Koguryŏ » (tō kōrai den no gaku 唐高麗伝ノ楽)31.

• 32 Tsukahara, op. cit., p. 35.
• 33 L’Institut, établi en 1879, devient l’École nationale de musique de Tōkyō (Tōkyō ongaku gakkō 東京音楽 (...)

13Un autre point est important à souligner : à partir de 1874, les musiciens de gagaku se voient contraints de jouer également de la musique occidentale, puisque cette dernière intervient dans les cérémonies de la famille impériale inspirées du modèle occidental32. La musique s’inscrit en effet dans le contexte d’affirmation de la modernité du Japon et de la volonté de faire jeu égal voire de dépasser le niveau de développement culturel des pays occidentaux. Les interprètes de la section de Gagaku forment ainsi le premier orchestre occidental du Japon. Quelques musiciens deviennent également chercheurs en musique japonaise et professeurs de musique occidentale au sein de l’Institut de recherches sur la musique (Ongaku torishirabe gakari 音楽取調掛) du ministère de l’Éducation33.

• 34 Anne-Marie Thiesse, la Création des identités nationales : Europe xviii^e-xx^e siècle, Paris, Éditio (...)
• 35 Voir Benedict Anderson, l’Imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalism (...)
• 36 Voir supra.
• 37 Okunaka Yasuto 奥中康人, Kokka to Ongaku 国家と音楽 (L’État et la musique), Tōkyō, Shūnjūsha 春秋社, 2008, p.  (...)
• 38 Dajōkan nisshi 太政官日誌 (Journal officiel du ministère des Affaires suprêmes), n^o 75, 5^e année de Meij (...)

14Dans le déroulement de cette histoire du gagaku à l’ère Meiji, le concept de « musique nationale » (kokugaku 国楽), central lors de « la création des identités nationales en Europe »34, joue un rôle majeur. En Europe, le nationalisme musical présent dès la fin du xviii^e siècle émerge véritablement au milieu du xix^e siècle au moment de la création des États-nations35. Au Japon, la « musique nationale » va finalement souvent remplir la même fonction que celle attribuée à la musique rituelle dans la pensée confucianiste36. Musique nationale et musique rituelle ont en effet en commun à l’époque un même caractère édificateur et moral37. Elles sont associées pour la première fois lors de la cérémonie d’inauguration du chemin de fer, le 12 septembre 1872. Pendant que le drapeau national est hissé devant l’empereur Meiji, deux pièces de « musique des Tang » sont jouées par la section de Gagaku : Manzai-raku 万歳楽, à la station de Shinbashi, et Keiun-raku 慶雲楽, à la station de Yokohama. Le gagaku est alors bel et bien désigné par le terme de « musique nationale »38.

• 39 Tsukahara, op. cit., p. 42-71.
• 40 Ibid., p. 79-83.
• 41 Gagaku-roku 雅楽録 (Registre officiel du gagaku), n^o 10, 11^e année de Meiji (1878). Ces registres sont (...)
• 42 Nihon gagaku gaiben 日本雅楽概弁 (Propos sur le gagaku du Japon), 1878. Rouleaux manuscrits en neuf volum (...)
• 43 Gagaku-roku, n^o 22, 11^e année de Meiji (1878).

15Par ailleurs, dans le mouvement de restauration du pouvoir impérial et de mise en place d’un shintô d’État, les rites de la cour impériale, et par conséquent les musiques interprétées lors de ces rites, sont redéfinis39. Parmi ces dernières, le kagura, rituel musical et dansé évoqué dans la mythologie japonaise, ce qui lui confère une origine divine, tend à occuper une place prédominante, et le nombre de représentations de ce registre augmente de façon impressionnante40. Parallèlement, en 1878, la participation à l’Exposition universelle de Paris oblige les musiciens de la section du Gagaku à se définir comme interprètes de « musique japonaise »41. Il s’agit là d’un point important à relever, car à cette occasion, ils rédigent des partitions et un texte explicatif de leur art, dans ce qui est l’une des premières présentations synthétiques du gagaku42. Ils y expliquent notamment que parmi les différents styles de gagaku, le kagura occupe la place la plus élevée en raison de son caractère « proprement japonais ». Un document officiel recommande d’ailleurs, dans le cas où l’on expose des instruments de musique, de disposer les objets relatifs au kagura au premier rang43.

• 44 Sondra Wieland Howe, “Music Teaching in the Boston Public Schools, 1864-1879”, Journal of Research (...)

16Pourtant, plus que les praticiens de la musique, ce sont d’abord des fonctionnaires du ministère de l’Éducation du nouveau gouvernement, tels Megata Tanetarō 目賀田種太郎 (1853-1926) et Isawa Shūji 伊沢修二 (1851-1917), qui modèlent le discours sur la « musique nationale ». Leur concept de « musique nationale » est inspiré par le programme de l’éducation primaire des États-Unis, fondé en 1838 à Boston sur les théories du pédagogue suisse Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827). De fait, le principal but de la musique scolaire aux États-Unis est alors de faire apprendre aux enfants qui ne parlent pas anglais le langage et la prononciation authentiques à l’aide du chant, composante de la « musique nationale » ; ceci dans le contexte politique de construction d’une nation dans laquelle le nombre d’immigrants augmente44. Construire une nation moderne par une « musique nationale » répond tout à fait aux espérances de Megata et d’Isawa, justement envoyés à Boston pour des recherches sur l’éducation primaire par le ministère de l’Éducation en 1875.

• 45 Megata Tanetarō, « Waga kōgaku ni shōka no ka o okosubeki shikata ni tsuite watakushi no mikomi » (...)

17Or, ces derniers sont loin de mettre le gagaku au centre de leur réflexion. Ils proposent en effet, après leur retour des États-Unis, de constituer le répertoire de cette « musique nationale » de façon très large45 :

• 46 Voir Okunaka, op. cit., p. 149-151.
• 47 Ongaku torishirabe seiseki shinpō sho 音楽取調成績申報書 (Rapport d’activité de l’Institut de recherches sur (...)

18Bref, pour les auteurs, la « musique nationale » renvoie à un répertoire que le peuple japonais actuel doit inventer, et non pas au gagaku raffiné du passé impérial ni d’ailleurs à la musique populaire ou à la musique européenne. Cette « musique nationale », il faut la créer en cherchant au contraire les meilleurs éléments de ces différents registres. L’idéal des auteurs se manifeste dans les trois volumes du Recueil de chants pour l’école primaire (Shōgaku shōka shū 小学唱歌集) publiés entre 1881 et 1884 par l’Institut de recherches sur la musique du ministère de l’Éducation. Il est à noter que ce recueil est édité pour enseigner la gamme occidentale à sept tons : l’heptacorde. Il s’appuie sur les exercices du manuel de musique Primary of First National Music Reader (Manuel élémentaire du premier lecteur de la musique nationale) de l’éducateur musical de Boston Luther Whiting Mason (1828-1896), qui a été invité au Japon par Isawa, alors directeur de l’Institut de recherches sur la musique46. Le rapport d’activité de cet institut insiste par ailleurs sur la grande ressemblance entre l’heptacorde du gagaku japonais en ce qui concerne la musique « de qualité propre à notre pays » et celui de la musique grecque ancienne pour « la musique européenne »47. On comprend ici la vertu éducative que devait posséder le répertoire d’une musique en phase avec l’émergence d’une nouvelle nation.

• 48 « Kokugaku seitei to gagaku kyōkai » 国楽制定と雅楽協会 (la Fondation de la musique nationale et l’Associat (...)

19Par ailleurs, malgré l’espoir de la section de Gagaku de constituer son art en « musique nationale », la définition – généralement admise jusqu’à l’époque d’Edo – selon laquelle le gagaku est une musique d’origine chinoise et coréenne, va largement subsister. C’est le cas, par exemple, dans le Nihon jisho genkai 日本辞書言海, célèbre dictionnaire compilé par Ōtsuki Fumihiko 大槻文彦 en 1879, dont l’avis sera repris par presque tous les autres dictionnaires de l’ère Meiji. Le gagaku suscite d’ailleurs de franches oppositions. Ainsi, un article anonyme intitulé « La fondation de la musique nationale et l’Association du gagaku », publié dans la revue littéraire de l’Université impériale de Tōkyō, explique-t-il la raison pour laquelle le gagaku ne devrait pas être la « musique nationale »48. Il évoque trois causes rédhibitoires : tout d’abord, c’est une musique importée de l’étranger et réservée à la haute société ; deuxièmement, elle n’est pratiquée que dans les villes ; enfin, elle est loin d’avoir constitué le seul genre de musique au cours de l’histoire japonaise, le peuple japonais dans son ensemble s’étant intéressé à bien d’autres genres. On voit donc que l’idée du gagaku comme « musique nationale » ne fait pas l’unanimité, ou plus exactement, qu’on peut vouloir trouver d’autres fondements que l’ancienneté du gagaku au concept de « musique nationale ».

• 49 Voir Philip von Bohlman, “Landscape-Region-Nation-Reich: German Folk Song in the Nexus of National (...)
• 50 Dans son article intitulé « Girisha no min.yō » 希臘の民謡 (Chants populaires de Grèce), Shigarami zōsh (...)
• 51 Shinada Yoshikazu 品田悦一, Man.yōshū no hatsumei : Kokumin kokka to bunka sōchi to shite no koten 万葉集 (...)

21Il y a en effet au Japon un mouvement littéraire inspiré par le romantisme allemand visant à collecter dans tout le pays des chants populaire et à en composer de nouveaux. Le but des partisans de ce mouvement est de renforcer l’identité nationale au moyen de chants faisant partie de l’identité du terroir49. Le terme japonais de min.yō 民謡 (« chant du peuple »), forgé par Mori Ōgai pour traduire le terme allemand « Volkslied »50, est définitivement adopté suite à son utilisation par Ueda Bin 上田敏 (1874-1916), professeur de littérature anglaise, traducteur et poète51. Le fait que l’un et l’autre s’intéressent aux chants et chansons populaires montre à quel point ceux-ci représentent un sujet de réflexion de première importance pour les intellectuels de la modernité japonaise.

• 52 Il y travaille sous la direction de Haga Yaichi 芳賀矢一 (1867-1927) qui a étudié la philologie en All (...)
• 53 Shida Yoshihide, « Nihon min.yō gairon » 日本民謡概論 (Principes des chants folkloriques japonais), Teik (...)

22Au début du xx^e siècle, le Japon, vainqueur de la «Grande Russie » au terme de la guerre russo-japonaise (1904-1905), se met à relativiser la primauté de la modernisation « à l’occidentale » et commence à rechercher une modernité qui lui serait propre. Dans ce contexte, la discussion autour des « chants folkloriques » s’étend à la pensée musicale du début du xx^e siècle, dans la continuité du discours sur la musique nationale. Ceux-ci deviennent aussi un thème important dans le département de « Littérature nationale » à l’Université impériale de Tōkyō où Shida Yoshihide 志田義秀 (1876-1946), étudiant en littérature japonaise52, publie une série d’articles qui les promeut au centre de l’esprit romantique53.

• 54 Le sens littéral du mot saibara 催馬楽 est « air » (ra 楽) pour « encourager » (sai 催) « les chevaux » (...)

23Son travail, qui englobe dans un même ensemble tous les chants « proprement japonais » tels que les pièces du saibara considérées depuis le ix^e siècle comme des chants de palefreniers54, va permettre aux musiciens de la section de Gagaku du ministère de la Maison impériale de faire valoir qu’une partie de leur répertoire, constituée de chants « proprement japonais », est à considérer comme « musique folklorique », c’est-à-dire propre au peuple japonais. Ils contrent ainsi les critiques arguant que le gagaku étant venu de l’étranger et ayant été réservé à une élite aristocratique, il ne pouvait être pris comme « musique nationale ».

• 55 Kokushi daijiten 国史大辞典, Tōkyō, Yoshikawa kōbunkan, 1908, p. 543. Les pièces vocales se répartissent (...)
• 56 Tōgi Tetteki 東儀鉄笛, Ongaku nyūmon 音楽入門 (Initiation à la musique), Tōkyō, Waseda daigaku shuppan bu (...)

24Shiba Fujitsune 芝葛鎮 (1849‐1918), chef musicien de gagaku de la cour à la fin de l’ère Meiji, définit de nouveau le terme gagaku dans le Grand dictionnaire de l’histoire du Japon, en distinguant les « pièces vocales » (utaimono ou utamono 歌物) des « pièces instrumentales » (kangen 管絃) et en intégrant les chants folkloriques dans les « pièces vocales »55. Cette définition sera régulièrement réemployée, par exemple par Tōgi Tetteki 東儀鉄笛 (1869-1925), ex-musicien à la cour et enseignant la musique occidentale à l’Université de Waseda, dans l’édition de ses cours donnés à l’université56.

• 57 Tanabe Hisao, Tanabe Hisao jijoden 田辺尚雄自叙伝 (Autobiographie de Tanabe Hisao), Tōkyō, Hōgakusha 邦楽社, (...)

26Tanabe Hisao est né le 16 août 1883 à Tōkyō. Après la mort de sa mère en 1892, il est adopté par l’un de ses parents, Tanabe Teikichi 田辺貞吉, directeur général de la Banque Sumitomo. Un violon de la maison Suzuki donné par son beau-père permet à Tanabe de travailler la musique à partir du moment où il commence à s’intéresser à cet instrument, dans la classe de musique du collège. Il poursuit l’étude du violon au cours du premier cycle d’études supérieures de la Faculté de sciences et de technologie du Premier Lycée (Ichikō 一高) à Tōkyō. Là, il découvre des livres de théorie musicale allemande grâce à la rencontre avec de grands connaisseurs du domaine musical tels qu’Otsukotsu Saburō 乙骨三郎 (1881-1934), qui enseignera l’esthétique et l’histoire de la musique à l’École nationale de musique de Tōkyō, ou Ishikura Kosaburō 石倉小三郎 (1881-1965), auteur de la première Histoire de la musique européenne (Seiyō ongaku shi 西洋音楽史) au Japon57.

• 58 Ibid., p. 150.
• 59 Ibid., p. 215. Abordant pour la première fois la musique du point de vue « objectif » des sciences, (...)

27Son environnement familial n’est pas négligeable dans son parcours : Tanabe a ainsi très tôt accès à une collection de livres de vulgarisation musicale publiés aux États-Unis, tel celui de Henry Edward Krehbiel, How to Listen to Music: Hints and Suggestions to Untaught Lovers of the Art (1897), ou celui de William James Henderson, How Music Developed: A Critical and Explanatory Account of the Growth of Modern Music (1898)58. Il possède également un gramophone avec une importante collection de disques de musique japonaise et occidentale appartenant à son beau-père et à lui-même. Nul doute que ceci contribue à sa réussite. Parvenu à intégrer la prestigieuse Université impériale de Tōkyō, Tanabe sort major de sa promotion au département de Physique en 1907. Son mémoire de fin d’études, intitulé Études acoustiques sur les instruments de musique à vent (Kangakki no onkyōgaku teki kenkyū 管楽器の音響学的研究, 1907) traite de la Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditives de l’allemand Hermann von Helmholtz (1821-1894) paru en 186359.

• 60 Sur la conception qu’avait Tanaka de la musique nationale, voir Hiratsuka Tomoko 平塚智子, « ‘Hattatsu (...)

28Au moment où Tanabe entreprend ses études sur la musique, un certain nombre de physiciens japonais travaillent déjà dans le domaine musical. Ainsi Tanaka Shōhei 田中正平 (1862-1945), docteur ès science et acousticien, qui est allé en Allemagne sur ordre du ministère de l’Éducation en 1884 et a étudié sous la direction de Helmholtz à l’Université de Berlin pendant environ quinze ans. Après son retour au Japon en 1899, inspiré par les conseils de Helmholtz, il établit, en 1905, l’Institut de recherches sur la musique nationale (Hōgaku kenkyū-jo 邦楽研究所), afin d’étudier la « musique japonaise » en la notant et la transcrivant dans le système de notation occidentale60. Tanabe rejoint cet institut dès sa première année de doctorat de sciences à l’Université Impériale de Tōkyō, en 1907, pour commencer l’étude de la musique japonaise sous la direction de Tanaka. C’est là qu’il débutera sa carrière de chercheur. On peut relever que sous l’impulsion du gouvernement japonais de Meiji nombreux sont les chercheurs et universitaires de la génération de Tanaka qui sont partis étudier en Europe et aux États-Unis. Tanabe, lui, comme nombre de scientifiques de son âge, fera toutes ses études et sa carrière au Japon.

• 61 Konakamura Kiyonori 小中村清矩, Kabu-ongaku ryakushi 歌舞音楽略史 (Histoire sommaire de la musique, du chant (...)

30Néanmoins, la conception de l’histoire de la musique japonaise qui prévaut au Japon à cette époque rend particulièrement difficile toute adaptation de la musicologie occidentale. En effet, en raison de l’absence de partition fixée, d’une moins grande importance accordée à l’harmonie et d’une certaine fixité au cours de l’histoire, la musique japonaise est perçue comme une musique ne pouvant s’inscrire dans la conception évolutionniste de l’histoire de la musique qui domine chez Helmholtz, et d’une manière générale en Occident. Ainsi, les arts japonais, considérés alors comme « nationaux », tels que le gagaku, le nō, le kabuki, parce que présentés comme étant restés immuables depuis longtemps, ne sauraient apparaître comme le dernier résultat d’une longue évolution historique, et constituent, en quelque sorte, un contre-exemple à la pensée évolutionniste. On peut certes ranger la musique dans la catégorie des sources historiques, comme le fait Konakamura Kiyonori 小中村清矩 (1821-1895) en 1888, dans la première histoire de la musique japonaise61, mais l’absence de mise en perspective de cette conception historiographique rend impossible de décrire la musique comme le fait l’histoire européenne, c’est-à-dire comme un phénomène qui évolue des temps les plus anciens jusqu’à nos jours.

• 64 Tanabe, Gagaku tsūkai 雅楽通解 (Interprétation du gagaku), Tōkyō, Kokyoku hozon kai 古曲保存会, 1921.

35Les théories évolutionnistes de Tanabe vont connaître une application notable avec l’élaboration d’une collection de disques de gagaku intitulée les Disques de musique de la cour de Heian (Heian chō ongaku rekōdo 平安朝音楽レコード), ou les Disques de gagaku (Gagaku rekōdo 雅楽レコード), enregistrée en juillet 1920, et dont l’appendice cherche à mettre au point une nouvelle théorie du gagaku64.

• 65 Sur l’histoire de la naissance du phonographe, voir Philippe Tournès, Du phonographe au MP3 : Une (...)
• 66 Tanabe, Meiji ongaku monogatari 明治音楽物語 (Une histoire musicale de l’ère Meiji), Tōkyō, Seiasha 青蛙社, (...)
• 67 Celle-ci succède au mois d’août 1922 à la revue Monde du disque (Chikuonki sekai 蓄音器世界) fondée en  (...)

36Il convient ici d’insister sur le rôle important tenu par le disque dans la carrière et dans les conceptions musicales de Tanabe. Le Japon partage en effet avec les pays occidentaux une histoire commune de la machine parlante et de sa diffusion de plus en plus massive auprès du public, ceci dès l’invention de l’enregistrement sonore (en 1877), puis du phonographe Edison-type (le cylindre de cire, en 1878), et du gramophone d’Émile Berliner (le disque plat, en 1887)65. En 1920, Tanabe est déjà célèbre pour sa connaissance sans égale de tout ce qui concerne le gramophone et les disques. Il a d’ailleurs réalisé à travers le Japon une tournée de conférences musicales illustrées par des enregistrements sur disques, d’où son surnom de « montreur de disques » (chiku-ben 蓄弁)66. Dès 1920, il est conseiller auprès de la rédaction de la revue Musique et Machines parlantes (Ongaku to chikuonki 音楽と蓄音器)67. En 1923, il deviendra l’un des principaux membres du Comité de sélection des disques au ministère de l’Éducation. Ses guides discographiques tels que la Vie des contemporains et la Musique (Gendaijin no seikatsu to ongaku 現代人の生活と音楽) de 1924, ou Guide pour apprécier chez soi les grands morceaux de musique (Katei de ajiwau beki rekōdo meikyoku kaisetsu 家庭で味ふべきレコード名曲解説) de 1925, publiés dans le but d’éduquer le goût de la classe moyenne des villes apparue à la « belle époque » japonaise dans les décennies 1910-1920, rencontreront un grand succès.

• 68 Tanabe, Zoku Tanabe Hisao jijoden 続田辺尚雄自叙伝 (Suites de l’autobiographie de Tanabe Hisao), Tōkyō, Hō (...)
• 69 Ibid., p. 86.

37La collection de disques de gagaku voit le jour à l’initiative de Machida Kashō 町田佳聲 (1888-1981), collecteur de musique folklorique par l’enregistrement et chef de l’« Association de la conservation de la musique classique [du Japon] » (Kokyoku hozon kai 古曲保存会). Celui-ci demande à Tanabe de produire les disques et de rédiger le livret accompagnateur. Tanabe sollicite à cette fin la section de Gagaku de la cour impériale où il était chargé de donner des cours de théorie musicale et d’histoire de la musique occidentale68. Selon Tanabe, huit musiciens acceptent volontiers la proposition. Tanabe et Machida fixent les conditions suivantes : jouer deux heures trois fois par jour, moyennant une rétribution de dix yens par jour et par personne69. Les morceaux de musique de gagaku sont enregistrés sur vingt disques, selon un ordre qui restitue la chronologie évolutionniste de Tanabe :

• 71 Hattatsu no jō kara 発達の上から ; Tanabe, Gagaku Tsūkai, op. cit., p. 15.

38Ainsi, Tanabe arrive à illustrer sa théorie évolutionniste grâce à l’enregistrement du gagaku sur disque. Le gagaku est en effet défini « dans l’ordre de l’évolution »71 que reflète l’ordre des disques. La matérialité du disque donne à écouter le gagaku en fixant son ordre d’évolution et construit de la sorte une linéarité historique accompagnée d’une unité géographique :

• 73 Cette dimension du disque a été développée par Mark Katz qui compare l’entraînement à l’écoute et (...)

40La collection explicite d’autre part le rôle central que joue le disque dans les conceptions musicologiques de Tanabe et l’importance qu’il accorde à ce média comme moyen d’éducation73 et d’élaboration du patrimoine.

• 74 « Tōyō ongaku riron no kagakuteki kenkyū » 東洋音楽理論の科学的研究 ; Zaidan hōjin keimei-kai daisankai taishō (...)
• 75 Ue Sanemichi 上眞行, Ōno Tadamoto 多忠基 et Tanabe Hisao, Shōsō-in gakki no chōsa hōkoku 正倉院楽器の調査報告 (Rap (...)

41En janvier 1920, Tanabe reçoit la bourse de la Fondation Keimei-kai 啓明会 pour ses « études scientifiques sur la théorie de la musique orientale »74. Après avoir placé, dans un premier temps, le gagaku de la cour aux origines de l’histoire du Japon, il l’y situe cette fois aux origines du monde. En novembre 1920, à l’occasion d’une enquête sur les instruments de musique conservés au Trésor impérial (Shōsō-in 正倉院) à Nara, il avance notamment l’hypothèse que l’origine du kugo 箜篌, harpe de l’ancien gagaku, pourrait remonter à l’époque de l’Assyrie ancienne75. Cet instrument de musique permet à Tanabe d’élargir son champ d’études à la fois chronologiquement et géographiquement.

• 76 Sur ses études musicales comme « ethnomusicologue », Hosokawa Shūhei 細川周平, “In Search of the Sound (...)
• 77 Tanabe, Chōsen riōke no kogakubu : waga kyūchū no bugaku tono kankei 朝鮮李王家の古楽舞：我が宮中の舞楽との関係 (l’Anci (...)
• 78 Tanabe, Zoku tanabe hisao jijoden, op. cit., p. 120-121.
• 79 Voir Uemura Yukio 植村幸生, « Shokuminchiki chōsen ni okeru kyūtei ongaku no chōsa o megutte : Tanabe (...)

42Ses premières recherches sur « la musique orientale »76, menées en avril 1921 dans la Corée sous administration japonaise, ont pour but, d’une part de vérifier cette hypothèse de l’origine du kugo et d’autre part de sauvegarder le gagaku de l’ancienne cour de Corée de la dynastie Chosŏn (1392-1910)77. L’initiative en revient au gouvernement général de Corée (japonais donc), qui demande à la section de Gagaku de la cour du Japon de sauver le département de Gagaku de l’ancienne cour de Corée. Ue Sanemichi 上眞行 (1851-1937), alors chef de la section et professeur à l’École nationale de musique de Tōkyō, transmet cette demande à Tanabe. Dès réception, celui-ci part en Corée, apportant avec lui la collection de disques de gagaku qu’il vient de publier. Pendant son séjour, il donne plusieurs conférences sur le gagaku japonais en sensibilisant l’auditoire grâce à ses enregistrements. L’administration coloniale du pays lui donne toute facilité pour travailler dans de bonnes conditions et étudier comme il l’entend. Tanabe affirmera que ces recherches, qui le conduisent à enregistrer, photographier, filmer, transcrire dans le système de notation occidentale, collecter des instruments de musique, diffuser à la radio et inspirer des recherches sur le gagaku coréen en Corée, ont contribué à sauvegarder cet art en tant que patrimoine78. Mais à l’évidence, dans le même temps, pour le gouvernement général japonais de Corée, le fait de sauvegarder le gagaku de la dynastie Chosŏn a une visée de propagande culturelle destinée à justifier l’annexion et à gagner les faveurs de la cour de la dynastie Chosŏn, tout particulièrement après le mouvement d’indépendance coréen du San’ichi undō (Samil Undong) 三一運動 en 191979. On peut remarquer que la Corée joue deux rôles dans la réflexion sur le gagaku. À l’origine de certaines des pièces les plus anciennes et donc du début de cet art au Japon, c’est également, au début du xx^e siècle, pour le Japon devenu puissance coloniale, un laboratoire offert aux meilleurs des spécialistes pour expérimenter les techniques d’enregistrement les plus modernes et les théories les plus novatrices.

• 80 Journée de protestation pour la restitution de Port-Arthur et de Dairen cédés par la Chine au Japo (...)
• 81 « Ongaku kara mita tōa kyōei ken » 音楽から見た東亜共栄圏 (la Sphère de coprospérité asiatique vue sous l’ang (...)
• 82 Chūgoku chōsen ongaku chōsa kikō 中国・朝鮮音楽調査紀行 (Voyage de recherches musicales en Chine et en Corée), (...)

43Si la Corée est la première de la liste, les recherches de Tanabe sur « la musique orientale » se succèdent rapidement ensuite dans les territoires colonisés ou gouvernés par le Japon : Taïwan au printemps 1922, Okinawa en été 1922, Chine au printemps 1923, péninsule de Sakhaline et îles Kouriles en été 1923, Mandchourie au printemps 1924, Îles Carolines en été 1934, Mandchourie de nouveau en automne 1940. En Chine et en Mandchourie, il fait plus précisément des recherches sur le gagaku ancien et donne des conférences ponctuées par l’écoute de disques de gagaku japonais. L’implication politique de son travail est pour lui une évidence. Il raconte ainsi que la manifestation chinoise contre le Japon pendant le « jour de l’humiliation nationale »80 du 9 mai 1923 à Beijing s’est arrêtée grâce à sa conférence intitulée « La valeur de la musique chinoise » à l’Université de Beijing, conférence à l’occasion de laquelle il avait affirmé que le Japon restituerait à la Chine le gagaku, qui y a disparu, mais qui fut protégé à la cour du Japon, si elle remerciait la famille impériale du Japon pour la protection du gagaku81. Cette même conférence aurait d’ailleurs inspiré, toujours selon Tanabe, des recherches sur la « musique nationale » en Chine et en Corée82.

• 83 広く東洋音楽の比較研究に基づき、日本音楽史の上に革命的の解釈を与えたものである ; Id., « Préface », in Nihon ongaku no kenkyū 日本音楽の研究 (Étu (...)
• 84 Nihon gakushiin hachijūnen shi 日本学士院八十年史 (Histoire des quatre-vingts ans de l’Académie japonaise), (...)
• 85 Kishibe Shigeo 岸辺成雄, « Tōyō ongaku gakkai sanjū nen shōshi » 東洋音楽学会三十年小史 (Brève histoire des trent (...)

44Les réflexions de Tanabe sur la musique orientale sont réunies dans son Étude sur la musique japonaise, parue en 1926, qui « donne une interprétation révolutionnaire de l’histoire de la musique japonaise en s’appuyant largement sur l’étude comparative de la musique orientale »83. En 1929, ses Études sur la musique orientale lui valent le Prix de l’Académie impériale (Teikoku gakushiin shō 帝国学士院賞)84, et l’année suivante, il devient le premier chargé de cours en histoire de la musique japonaise à l’Université impériale de Tōkyō. Il occupera également le poste de président de la Société orientale de Musique, fondée en 1936 par l’un de ses élèves, Kishibe Shigeo 岸辺成雄 (1912-2005), historien de l’Asie orientale, et Iida Tadasumi 飯田忠純 (1898-1936), historien de l’Islam85.

• 86 Tanabe, « Sōkan ni saishite » 創刊に際して (À l’occasion de la première publication), Tōyō ongaku kenkyū(...)

45Ainsi, le cadre des recherches scientifiques sur la « musique orientale » est-il prêt. Dans l’article inaugural du premier numéro de la revue de la Société orientale de musique de Tōkyō, en 1937, Tanabe souligne l’importance du fait que la musique orientale soit étudiée par les Orientaux eux-mêmes86 :

• 87 Les chercheurs contemporains de Tanabe tels que Shiratori Kurakichi 白鳥庫吉 (historien de l’Orient, p (...)

46Mais si Tanabe affirme que les « Orientaux » doivent prendre en charge les études sur l’Orient, il ne dit pas comment ces derniers doivent faire pour se réapproprier cet objet d’étude87. Dans un premier temps donc, il va s’agir, pour Tanabe comme pour les musicologues japonais, de redéfinir et de préciser ce qu’est la sphère musicale de l’« Orient » par rapport à la définition préexistante qu’en donne la musicologie occidentale. En effet, l’étude de l’Orient a été inventée en Occident, et le terme même de « musique orientale » a toujours renvoyé à une « musique non occidentale », indifférenciée, sans spécificités géographiques et culturelles.

• 88 Erich Moritz von Hornbostel, Music of the Orient (1928), rééd. Smithsonian Center for Folklife and (...)
• 89 Tanabe, Tōa no ongaku 東亜の音楽 (Musique de l’Asie orientale), Columbia-Nipponophone コロムビア・ニッポノフォン, Tō (...)
• 90 Les pays et les régions (suivant les dénominations en vigueur à l’époque de Tanabe) qui ont fait l (...)

47Tanabe propose une première définition en publiant, en décembre 1941, une compilation de dix disques de musiques d’Asie intitulée Musique de l’Asie orientale (Tōa no ongaku 東亜の音楽) chez Columbia-Nipponophone. Cela n’est pas la première tentative de compilation de la musique asiatique. En 1928, une Musik des Orients avait été éditée en douze disques par Erich von Hornbostel (1877-1935), de l’Université de Berlin, chez Parlophon-Odéon88. Tanabe critique vivement la compilation de Hornbostel, selon lui trop « exotique », et défend la nécessité d’« une compilation de musique orientale authentique »89. « Authentique » étant entendu ici au sens d’une anthologie réalisée par des « Orientaux ». Il complète sa première tentative l’année suivante, en 1942, avec la Collection de musique de la Grande Asie orientale (Daitōa ongaku shūsei 大東亜音楽集成), éditée par la Société orientale de musique sur trente-six disques 78 tours de la compagnie Japan Victor Records, et avec la Musique du sud [de l’Asie] (Nanpō no ongaku 南方の音楽), six disques 78 tours de Columbia-Nipponophone90. Les explications et commentaires qui accompagnent ce travail revêtent un caractère scientifique marqué, qui n’est pas sans évoquer les archives phonographiques constituées par les Universités de Berlin et de Vienne, ou par le musée de l’Homme de Paris, qui ont posé les bases d’une recherche scientifique dans le domaine de la « musicologie comparée » (alors « ethnomusicologie ») au début du xx^e siècle.

• 91 Tanabe, Tōa no ongaku, op. cit., p. 7-8 de l’appendice.

48Le point le plus important est que la musique japonaise ne figure nulle part dans ces trois collections de musiques de la Grande Asie orientale. Et même si Tanabe ne le dit pas explicitement, par « Japon », on entend ici non seulement l’archipel, mais également la Corée et Taïwan, considérés comme faisant partie intégrante du pays. Dans le livret explicatif de la Musique de l’Asie orientale, Tanabe en précise la raison91 :

• 92 Daitōa to ongaku 大東亜と音楽 (la Grande Asie orientale et la musique), publié dans la collection du bure (...)

49Le contenu de cette « musique orientale » n’est pas sans poser un problème de cohérence. On peut faire le lien ici avec la « Sphère de coprospérité de la Grande Asie orientale », cette tentative initiée par le gouvernement japonais en 1940 pour asseoir son leadership économique sur les pays asiatiques qu’il domine. « Musique de la Grande Asie orientale » et « Sphère de coprospérité de la Grande Asie orientale » sont l’une et l’autre des produits fantasmés du colonialisme japonais, et ne correspondent à aucune réalité concrète. Dans ce contexte, lorsque Tanabe est amené à donner sens à ce concept, c’est au gagaku qu’il attribue le rôle de « somme des musiques du monde » et de « musique de la Grande Asie orientale »92 :

• 93 Cela est particulièrement notable dans l’article de Tanabe intitulé « Koten ongaku no bunka-zai to (...)

50Cette vision du gagaku est évidemment la plus idéalisée de toutes celles qui ont vu le jour au cours de son histoire. On aurait pu s’attendre à ce qu’elle ne résiste pas au choc de la défaite de 1945, pourtant on en trouve encore la trace, sous une forme différente, dans les discours d’après-guerre. Le gagaku d’avant-guerre, identifié à la « musique de la Grande Asie orientale », est alors revendiqué comme « bien culturel immatériel important » du Japon93 :

• 94 Bunkazai hogo iinkai 文化財保護委員会, « Gagaku », Liste des biens culturels immatériels, Kikan bunkazai 季 (...)

52En 1955, Tanabe est l’un des dix-neuf membres du jury statuant sur les biens culturels (bunkazai senmon shingi iin 文化財専門審議委員) de la section des Arts du spectacle du Comité pour la protection des biens culturels du ministère de l’Éducation. Dans le commentaire anonyme qui accompagne la décision de distinguer le gagaku, on reconnaît parfaitement sa vision de l’histoire du gagaku en trois stades (musique ancienne, importée, japonisée) et sa foi dans le gagaku comme musique déjà présente à l’origine du Japon et donc du monde94 :

• 95 Carol Gluck, “The Past in the Present”, in Andrew Gordon (ed.), Postwar Japan As History, Berkele (...)
• 96 Ceux que l’on appelle les « old liberalists » ; Tsuzuki Tsutomu 都築勉, Sengo nihon no chishikijin 戦後 (...)

54En général, on a tendance à voir une rupture de pensée entre l’avant-guerre et l’après-guerre. En réalité, après la défaite, le Japon a commencé à avancer dans la voie d’un « nationalisme culturel » qui a succédé au nationalisme d’avant-guerre et ce, au nom même de la démocratie. La raison en est que durant la période d’occupation par l’armée américaine (1945-1953), le Japon a dû chercher à renaître de ses cendres en s’appuyant sur des principes que résument bien les slogans « minzoku no fukkō 民族の復興 » (Renaissance de la nation) et « bunka kokka 文化国家 » (Un État fort par sa culture)95. C’est donc ce contexte historique qui est à l’origine, à partir de 1950, du processus ayant conduit à la nomination du gagaku comme bien culturel national par le ministère de l’Éducation, en 1955. De même que d’autres intellectuels qui formaient l’élite à l’ère Taishō sont devenus des forces conservatrices après-guerre96, Tanabe a servi à la reconstruction de la culture japonaise impériale d’après-guerre, et de fait, à l’établissement de ce « nationalisme culturel ». Et ce sont ses élèves, notamment Kishibe Shigeo et Kikkawa Eishi 吉川英史 (1909-2006), qui ont assuré le développement de la musique japonaise après-guerre. Certes, on peut dire qu’ils ont lutté pour « sauvegarder » la musique japonaise en cherchant à affirmer son identité culturelle contre le risque d’abandon des traditions que connaissait la nouvelle société sous occupation américaine. Mais dans le même temps, la patrimonialisation du gagaku permet au Japon d’oublier l’histoire de la colonisation musicale au profit d’une relecture plus positive, décrivant le gagaku comme vestige culturel du continent asiatique. L’histoire de la musique japonaise moderne reflète ainsi le processus par lequel le Japon a cherché à affirmer son identité culturelle depuis la fin du xix^e siècle.