• 1 Voir E. Viveiros de Castro 1998  : 469-488 et 2009, notamment : 13-42. Rappelons que la première p (...)

5Il appert pourtant que la question de l’apparence n’est pas une mince affaire en Amazonie. Mieux, elle préside à la production même des corps. Les travaux décisifs d’Eduardo Viveiros de Castro1, relayés en France notamment par Anne-Christine Taylor (Taylor et E. Viveiros de Castro 2006  : 148-199, Taylor 2010  : 40-51) et Philippe Descola(Descola 2005), ont définitivement achevé le modèle nature-culture, qui avait jusque-là donné tout son sens à la parure humaine conçue comme culturation d’une forme corporelle naturelle. On sait qu’en Amazonie, c’est plutôt l’inverse exact qui se produit, ce que la notion de «  multinaturalisme » tend à énoncer, à savoir  : tous les êtres partageant une même humanité («  culturelle »), comment penser leur distinction corporelle («  naturelle »)  ? C’est que la forme n’est en ces terres jamais substantielle, mais toujours relationnelle, ou plus précisément  : forme d’un point de vue – entre deux affins, entre un prédateur et sa proie, entre la proie et son prédateur, etc. C’est un vaste perspectivisme (plus qu’une intentionnalité) qui préside ainsi à la production des corps, puisqu’avoir un corps, c’est toujours exister selon un point de vue.

• 2 Claude Lévi-Strauss a ouvert ce dossier à la fin de Le cru et le cuit (1964  : 308-324). Voir enco (...)

7Un mythe parcourt en effet toute l’Amazonie, et se rencontre même au-delà, en Amérique du Nord a ouvert. Il s’agit du mythe dit de l’origine de la couleur des oiseaux2. Il connaît de très nombreuses variantes, mais toujours une même structure se déploie  : un monstre cannibale, souvent un immense serpent, parfois un aigle harpie géant, sème la terreur parmi les hommes et/ou les oiseaux dont ils sont les alliés. Les oiseaux se liguent et décident d’en finir avec le monstre. Une fois ce dernier vaincu, ils se partagent sa peau multicolore en guise de trophée, chacun revendiquant un morceau. De la sorte, les oiseaux, qui étaient indifférenciés à cette époque, se spécifient en arborant chacun une ou plusieurs couleurs distinctives. Les aras ont par exemple droit à un grand morceau, ce qui explique que leur plumage soit lui-même multicolore. Les derniers arrivés pour le grand partage demeurent blancs ou noirs. Une variante très répandue explique encore comment le serpent est mortellement blessé (percé par l’assaut des coups de becs) et que les oiseaux trempent alors leur plumage dans son sang multicolore s’écoulant en grandes flaques.

• 3 «  Générique » et «  spécifique » (cf. infra) sont ici utilisés au sens strict de la taxinomie.
• 4 Voir G. Verswijver (1995  : 351), pour le détail de la nomenclature.

8Quelles que soient les variantes, ce mythe énonce toujours un acte de division ou de distinction originaire, une discrimination qui parfois même s’étend au-delà des oiseaux. Toujours est-il que ce sont les oiseaux et leur plumage éclatant qui vont donner matière – mythologique et figurale – pour penser la distinction spécifique. C’est que nulle autre matière (poils, végétaux…) que la plume ne se prête mieux à la distinction, en sorte que la plume fournira une sorte de matériau structural de la différence. Daniel Schoepf, dont on ne fait ici que développer l’intuition première, a remarquablement saisi cette nature profondément discriminante de la plume. Pourquoi avoir choisi la parure des oiseaux pour exprimer la différence spécifique  ? D’abord parce «  la classe des oiseaux est à la fois la mieux circonscrite et celle dont les espèces présentent la diversité d’apparence la plus manifeste » (Schoepf 1985  : 26). La mieux circonscrite  : il n’y a que les oiseaux qui ont des plumes. Or, les animaux à poils, à cornes, à écailles ou à carapace ne présentent pas la même unité d’aspect que les oiseaux. Cela nomme une différence spécifique, en soi  : les oiseaux vs. les non-oiseaux. Mais la livrée des oiseaux se remarque encore pour ses qualités discriminantes à l’intérieur même de la classe aviaire, mettant en œuvre une différence interne, qui joue à plusieurs niveaux. À un niveau générique3, d’abord  : tel oiseau aura des plumes noires (le hocco par exemple), tandis que tel autre aura des plumes blanches (le héron par exemple). Mais, le plus souvent à un niveau spécifique également  : il est par exemple très aisé de distinguer entre les quatre espèces d’aras dont les Indiens utilisent les plumes, puisque cette distinction se remarque essentiellement par les couleurs du plumage et leur disposition. Mais ces distinctions s’affinent encore à l’échelle individuelle par des différences morphologiques, selon une distribution singulière sur l’oiseau. Si les plumes de l’ara macao sont de loin les plus utilisées dans les basses terres, c’est bien évidemment pour la richesse et l’éclat exceptionnels de leurs couleurs  ; mais c’est aussi parce qu’elles se caractérisent autant par une extrême variété que par un caractère distinctif sans équivoque  : la forme et la couleur d’une plume permettent immédiatement de la situer sur le corps de l’oiseau. Les Kayapo peuvent ainsi distinguer pas moins de onze types de plumes sur le seul corps de l’Ara macao4.

• 5 Puisque le système des parures est autant l’expression d’un ordre social (préexistant) que sa just (...)
• 6 Sur tout cela, voir les travaux décisifs de G. Verswijver 1982-1983  : 23-62 et 1992  : 65-87.

10La plumasserie kayapo est tout à fait exceptionnelle sur ce point. En effet, la complexité de l’organisation sociale de ce vaste groupe est ici reflétée par la richesse et la variété de ses parures, principalement en plumes. On sait que le port des parures dépend chez ces Indiens de critères circonstanciels (usage quotidien ou lié à un rituel particulier) et catégoriels (usage déterminé par le sexe, la classe d’âge ou la position rituelle) que viennent recouper des critères prérogatifs, autrement dit des privilèges personnels donnant droit à user d’un certain type de plumes pour un certain type de parures (parmi d’autres droits). Ces privilèges dépendent du segment que l’on occupe dans le village (le segment est toujours déterminé par le lieu de naissance de la mère) et se transmettent individuellement. En effet, les maisons d’un village kayapo s’ordonnent traditionnellement en un cercle, découpé en un certain nombre de segments occupés chacun par une famille uxorilocale. Et cette division obéit encore à un principe cosmique relatif à la course du soleil. Bref, il en ressort une très grande complexité sociologique qui trouve sa matière première ou expressive5 dans la plume. La variété intrinsèque des plumes, redoublée par la variété des types de parure est telle qu’elles peuvent remplir la totalité des cases du tableau par lequel l’ethnologue aura systématisé l’ensemble de ces divisions sans répétition ni zones indistinctes6.

• 7 Sur la plumasserie mundurucu, voir D. Campana (1905  : 177-197).

15En un mot, l’ars plumaria nous offre le modèle idéal pour penser la nature anorganique de telles parures  : ni totalement inorganique, puisqu’elle est précisément faite de plumes  ; ni totalement organique, puisqu’elle demeure inadéquate à la forme corporelle qu’elle orne. Cette désorganisation doit donc se mesurer dans un double rapport  : au corps paré (la forme humaine) mais également, voire d’abord, au corps «  parant », si l’on peut dire (la forme animale). Reprenons. La «  désorganisation » de la forme aviaire en passera par une transformation du matériau organique lui-même  : la plume. À l’exception des plumules ou plumes de corps, une plume se caractérise par une morphologie essentiellement longitudinale (elle est toujours plus longue que large). Or, il appert que la technique d’assemblage la plus fréquente en Amazonie consiste précisément à inverser cette morphologie pour produire une surface de plumes plus large que longue. Il s’agit du montage dit en filière  : chaque plume est attachée en repliant sa hampe sur un fil d’appui, tandis qu’un second fil vient ligaturer le repli par un noeud, un peu plus haut sur la hampe. En sorte que c’est bien une étendue superficielle qui se construit, et qui contrevient à la nature radiante qui caractérise la forme et la disposition des plumes sur l’oiseau (la longue queue des aras pousse cette morphologie à son comble). Il est ainsi significatif que les diadèmes rayonnants soient relativement rares en Amazonie (à l’exemple du pariko bororo), les Indiens préférant un montage des plumes en filière nettement plus serré (voir par exemple le krokrokti des Kayapo, pourtant fait avec des pennes caudales d’ara, qui cherche au maximum à faire surface plutôt que rayon  ; cf. fig. 1). Cette «  désorganisation » tient encore à des transformations texturales. L’autre caractère morphologique de la plume tient à sa structure superficielle, puisqu’elle a (entre autres) une fonction de couverture (par une lointaine transformation des écailles). Il faut voir alors comment les Urubu-Kaapor, par une petite modification du montage traditionnel en filière, transforment radicalement cette structure plane en une structure pileuse, où chaque plume devient plutôt une touffe. C’est là un trait remarquable de leur plumasserie, qui contribue à sa préciosité et à sa minutie, et qui se rencontre sur presque tous les bracelets, brassards, colliers et ceintures (fig. 2). Néanmoins, la transformation la plus spectaculaire vient sans doute du rôle éminemment plastique conféré à la plume et qui contrevient manifestement à cette structure superficielle que nous venons de décrire. Or, les parures en plume ont toujours une voluminosité singulière, qui ne tient que rarement à la forme d’un support, mais qui est le plus souvent construite ou produite, et qui ne tire sa consistance que des plumes elles-mêmes. La plumasserie mundurucu est sur ce point tout à fait remarquable7 (fig. 3), elle qui fait un grand usage du montage en touffe et en pétale. Le couvre-nuque des coiffes, notamment, fait de deux filières superposées (l’une dépassant l’autre de moitié) de plumes caudales d’ara, à l’extrémité desquelles plusieurs touffes de plumes ont été montées en pétale (il s’agit le plus souvent de plumes noires de hocco, plus rarement d’ara), est une pure construction plumassière qui se déploie plastiquement et qui de fait ne connaît plus aucune distinction entre structure et décoration.

• 8 Il est entendu que les limites de cette contribution ne nous permettent pas de dresser une morphol (...)

16À l’autre pôle, c’est bien la forme corporelle humaine qui est «  abstraite », qui voit son organisation se défaire. Prenons le cas des couvre-chefs8. On pourrait instituer une échelle d’adhésion formelle, exprimant la plus ou moins grande adéquation entre la parure et la forme de la tête. Le premier type serait occupé par les bonnets emplumés  : roriro-rê et kraimrojakati des Kayapo, lori-lori des Karaja (fig. 4), bonnets des Mundurucu (fig. 3). Ici, la parure est encore très proche de la forme ovoïde qui caractérise le crâne humain, et peut parfois (dans le cas de certains bonnets kayapo) reprendre la disposition en écaille des plumes sur le corps de l’oiseau ainsi que la distribution des couleurs. Les diadèmes, couronnes et bandeaux (la tawashap jivaro, les nombreux diadèmes faits d’un cerceau de palme sur lequel sont fixées des plumules d’Ara ou de Toucan, fréquents dans les Guyanes, chez les Wayapi, les Waiwai ou les Wayana, toutes les couronnes rayonnantes montées sur un support rigide  ; fig. 5) présentent eux aussi une dépendance forte vis-à-vis du pourtour crânien. Les tiares communes dans la région du Xingu (entre autres chez les Kamayura, les Mehinaku, les Yawalapiti  ; fig. 6), en revanche, franchissent peut-être une étape dans cette morphologie de «  l’impersonnalité physique », pour reprendre la terminologie de Simmel, dans leur capacité à faire se dresser une crête. Il y a pourtant encore un rapport certain avec l’idée d’intériorité ou de boîte, qu’annulent définitivement les petites coiffes akka des Kayapo (fig. 7), dont l’usage est presque quotidien. Ces dernières constituent une véritable protubérance sur la tête, qui, si elle demeure dans un voisinage formel avec le cercle de la tête, ne s’en détachent pas moins à la manière d’une crête (l’ondulation dans la partie centrale supérieure, quand la coiffe est portée, venant encore perturber la planéité du nimbe).

• 9 Voir par ex. les études classiques de T. Turner (1995  : 154) et de A. Seeger (1975  : 211-224).

18Le formalisme objectiviste de cette typologie non indigène nous exposera fatalement à une condamnation, pour avoir commis le crime de lèse-majesté ethnologique  : l’ethnocentrisme. Car il semble que notre interprétation contrevienne à l’idée que l’ethnologie se fait du cosmétique amazonien. Diadèmes en plumes, peintures corporelles, colliers, boucles d’oreilles, labrets, etc., loin de se penser comme autonomes et désolidarisés du corps, devraient davantage être conçus comme une extension ou une expansion du corps. Ainsi, chez les Kayapo et dans de nombreux autres groupes, les distensions de la bouche et des oreilles produites par les plateaux labiaux et les boucles d’oreilles sont interprétées analogiquement comme des formes d’amplification des facultés de communication sociale  : parole et écoute9. Les parures en plumes se prêteraient aisément au même type d’interprétation puisqu’elles tendent toutes peu ou prou à élargir les limites corporelles voire à agir comme un nimbe somptueusement coloré émanant de la personne.

• 10 Philippe Descola souligne donc avec raison l’inadéquation ou l’hétérogénéité formelle que l’animis (...)

19Il n’empêche que cette vision de la parure comme extériorisation esthétique d’une subjectivité intérieure, comme extension d’une individualité semble bien davantage reconduire à notre très classique notion de décoration comme «  beauté adhérente » (le decor-decus des Anciens) plutôt qu’à la conception proprement amazonienne de la corporéité. Et c’est évidemment ici que l’on retrouve le perspectivisme et sa force critique. En effet, si la subjectivité s’entend en Amazonie comme quelque chose qui s’endosse, être sujet, c’est toujours occuper un corps vu par d’autres corps, comme on revêt un habit pour occuper une position. Changer de corps par sa parure, c’est donc changer de perspective, occuper un autre point de vue. Le schème perspectiviste suppose ainsi l’idée d’une corporéité amovible ou à disposition, cette disponibilité disant précisément la variabilité et l’extériorité des points de vue possibles10. Or, ce qu’on a reconnu comme la «  nature anorganique » des parures en plumes se prête admirablement à cette idée de corps amovible, désolidarisé de toute forme d’intériorité formelle. Du reste, on comprend parfaitement l’association des plumes avec toutes ces autres matières anorganiques  : cheveux, poils, écailles, piquants, que presque toute l’Amazonie pense comme un même ensemble. La langue témoigne d’ailleurs souvent de l’usage d’un même mot pour le désigner. C’est bien la position intermédiaire de ces matériaux qui leur confère leur puissance de subjectivation  : ni totalement extérieurs (puisqu’ils poussent à partir du corps dont ils sont une production), ni totalement intérieurs (puisqu’ils tombent, muent et se détachent du corps). Non que la plume ne soit pas corporelle, elle n’est que cela au contraire  ! Mais c’est qu’elle contrevient à toute idée d’opposition entre corps propre (le Leib allemand) et corps physique (Körper) et oblige à penser un «  corps impropre », impersonnel mais néanmoins singulier.

• 11 Exemple kayapo, parmi tant d’autres  : toutes les parures formées sur le mot akka («  peau d’oise (...)
• 12 A contrario, il est significatif que Terence Turner voie dans la peau une «  frontière de l’indivi (...)

20À l’extrême rigueur, la notion de «  point de vue », malgré sa très grande portée philosophique, fait encore courir le risque d’assigner la subjectivité à un point, fût-il de vue, et d’empêcher de comprendre que la subjectivité s’entend plutôt en Amazonie comme une affaire de surface. Le fait que le nom générique pour désigner les parures en plume soit celui de «  peau » est suffisamment éloquent (pour ne rien dire évidemment du rapport originel des corporéités spécifiques avec la peau du monstre primordial)11. Mais, pour reprendre le célèbre mot de Valéry, «  la peau est ce qu’il y a de plus profond », façon de dire que cette peau, cette matière superficielle porte en elle-même sa subjectivité, ou plutôt, elle est matière subjectivante, perspective  : «  peau de vue » plus que «  point de vue », osera-t-on dire12.

• 13 Cela dit en référence à la notion de «  littérature mineure » développé par Gilles Deleuze et Féli (...)

21Nous progressons, mais il reste encore à comprendre que ce déficit en savoir dont pâtit la plumasserie amazonienne symptomatise un plus fondamental déficit en voir, par delà l’économie de sa visibilité. Dit autrement, les arts de la plume ne sont pas laissés dans l’ombre pour de seules raisons matérielles et épistémologiques, mais peut-être d’abord pour des raisons esthétiques. Il faudrait rendre de compte de ce statut de l’ars plumaria que l’on dira esthétiquement minoritaire13. Non pas du tout mineur parce qu’il ressortirait aux arts décoratifs de la parure corporelle, mais bien esthétiquement minoritaire, dans toute sa singularité formelle et technique.

• 14 Voir l’article classique d’Alfred Métraux, «  Une découverte biologique des Indiens de l’Amérique (...)
• 15 Voir également sur Internet la page anonyme]  : http://caiquesite.com/Published%20articles/tapira (...)

23Il n’empêche que cet état de fait ne résiste pas à l’effectivité esthétique et technique des parures en plume. C’est que ces grands écarts chromatiques viennent très souvent se doubler de très petits écarts, aussi bien chromatiques que formels. Pris dans leur distinction relative (différence spécifique), les ensembles colorés sont parfaitement distincts, mais ils sont pour eux-mêmes parcourus par une multitude de petites distinctions ou de petites différences (différence en soi), de telle sorte que c’est la partie elle-même qui continue de se diviser, non plus de façon claire et distincte mais sur un mode presque imperceptible. Ce travail de la nuance est évidemment très remarquable quand on a affaire à une parure monochrome. Prise comme unité, chaque plume a la même taille, la même forme, la même couleur, éventuellement le même motif. Mais pour elle-même, aucune plume n’est exactement identique à une autre  : il y a toujours au minimum une petite modulation d’une plume à l’autre, d’autant plus marquée que les plumes proviennent d’un nombre important d’individus  : le jaune d’une plume caudale de japu sera plus doré ici, plus clair là, légèrement tacheté de noir ailleurs… C’est ici qu’il faudrait également faire mention de cette pratique de décoloration naturelle des plumes, le tapirage, qui a longtemps laissés incrédules les ethnologues14. Le tapirage permet certes de changer la teinte des plumes sur le corps du perroquet vivant, afin d’obtenir une coloration jaune (couleur somme toute assez rare dans l’avifaune amazonienne, au moins pour les pennes), mais on oublie aussi qu’il provoque presque toujours une modulation chromatique, en introduisant une nuance rouge-orangée à la base du rachis15.

• 16 Selon la formule de Gilles Deleuze à propos du tableau baroque (Deleuze 1988  : 166).
• 17 Ibid.
• 18 À supposer que l’esthétique soit question de jugement et d’appréciation, ce que nous ne croyons pa (...)

25Cela se vérifie magnifiquement dans «  bourrage schizophrénique »16 auquel donnent très souvent lieu les parures en plume et qui contribue à porter la matière à sa «  loi d’extremum, à savoir  : un maximum de matière pour un minimum d’étendue »17. C’est en effet une caractéristique constante de tous ces ornements que d’être bourrés de plumes, que de présenter une densité tout à fait remarquable. Leur fabrication requiert souvent une très grande quantité de plumes, alors même que la surface à construire ou à recouvrir est relativement peu étendue. Un bonnet mundurucu nécessite par exemple (fig. 3) pratiquement un millier de plumes montées en paires sur une petite calotte de coton crocheté. De même, la grande parure dorsale kayapo, le krokrokti (fig. 1), peut nécessiter jusqu’à trois cents plumes caudales d’ara, pour une longueur d’un peu plus d’un mètre. Ou encore, les petits bracelets arara des Urubu-Kaapor, qui réunissent environ soixante-quinze plumes de duvet d’ara pour une longueur d’à peine plus de dix centimètres. Techniquement, cette densité tient très souvent à un montage des plumes en filière particulièrement resserré. Or, il se trouve que là où quelques plumes ou quelques dizaines de plumes (selon la longueur de la filière à emplumer) suffiraient à produire une continuité, l’emplumage est toujours extrêmement serré, en sorte que toutes les plumes se chevauchent les unes les autres. Cette imbrication des plumes est telle qu’elle ne laisse souvent même pas apparaître leur rachi. Ce n’est donc absolument pas l’économie de matière première qui préside à la fabrication de tels objets, mais bien le contraire  : il s’agit de charger de plume au maximum. L’effet qui en résulte tend à donner à la filière, pourtant plate et superficielle, une plasticité voire une voluminosité qui ne tient qu’à la seule quantité de plumes utilisées. Une appréciation «  esthétique », comme l’on dit18, au détour d’un mythe kaapor sur l’origine des parures, confirme la validité esthétique de ce montage imbriqué, puisque le narrateur parle des anciennes parures en plumes, «  plus belles que celles d’aujourd’hui » comme des parures «  grandes et épaisses » (Ribeiro 2002  : 486). Que vient faire ici l’épaisseur, dans un type de parure (l’akangatar, fig. 10), ne consistant qu’en la superposition de filières de plumes cousues sur une bande de coton, sinon souligner la recherche du bourrage et de la densité  ?

• 19 Deleuze et Guattari soulignaient bien qu’«  une littérature mineure n’est pas celle d’une langue m (...)

27Faire de l’ars plumaria un art esthétiquement minoritaire, ne tient pas, du moins pas exclusivement, aux seules propriétés formelles ni à l’usage d’un matériau singulier. Si l’ars plumaria est un art minoritaire, c’est qu’il entre dans un rapport critique très étrange avec les catégories plastiques traditionnelles – majoritaires – de l’art occidental, à commencer par la peinture. Il ne s’agit pourtant pas simplement de dire que ce devenir-minoritaire tient à son exclusion vis-à-vis de ces expressions artistiques  : un «  art inclassable » pour nous autres Occidentaux. Il faut plutôt montrer qu’une confrontation s’établit, que sans être réductible à de la peinture, il y a devenir-minoritaire précisément parce que s’engage un rapport critique avec ce mode majeur19.

• 20 Ce qui laisse peut-être préjuger d’un rapport avec l’ars plumaria, ce qui se confirmera infra.
• 21 M. Mauss 1967  :102-103 (nous soulignons).
• 22 Voir sur ce point les travaux décisifs d’Hubert Damisch (1997).

28Si les arts amazoniens commencent à être considérés, c’est au prix d’un déséquilibre manifeste, révélant autant une erreur ethnologique qu’un symptôme esthétique. C’est que cette considération se focalise essentiellement sur les peintures corporelles, les tatouages, la poterie voire la vannerie. Cette exclusion, répétons-le, fait symptôme, et par conséquent doit être interprétée pour elle-même. Toutes ces formes d’expression artistique – à l’exception de la vannerie20 – ont en commun de penser la forme d’un unique point de vue graphique, où ce qui fait figure est toujours tracé ou dessiné. Il est tout à fait symptomatique à cet égard que, malgré ses mises en garde contre tout ethnocentrisme, Marcel Mauss, justement à propos de l’ornementique, ait reconduit un tel point de vue, en affirmant que «  l’art le plus élémentaire de la plastique est évidemment le dessin graphique, qui, même quand il porte sur un volume est toujours réductible à un dessin en plan »21. Mais d’où l’ethnologue tient-il que «  l’art le plus élémentaire de la plastique est évidemment le dessin graphique »  ? – Il le tient du primat que l’Occident aura toujours reconnu au modèle projectif, du mythe d’origine de la peinture selon Pline l’Ancien, où la fille du potier Dibutades circonscrit sur un mur l’ombre projetée du profil de son amant avant son départ (Pline l’Ancien XXXV  : 15), à l’expérience inaugurale de Brunelleschi devant le Baptistère de Florence, «  démontrant » la perspective par une projection en miroir22, jusqu’à la théorie classique du disegno (dessein-dessin) comme projet. Autrement dit, d’un modèle qui ne conçoit l’avènement d’une forme que comme la projection d’une figure sur un fond, que comme l’application d’un motif sur un plan.

• 23 On s’étonnera par exemple de ce que Peter G. Roe fasse de l’ars plumaria un «  art graphique », vo (...)

29Il ne s’agit donc pas d’arguer que l’ars plumaria serait d’abord un art de la couleur, en retombant dans les affres du vieux débat, toujours mal posé, entre le dessin et la couleur. Bien au contraire. On osera dire que l’ars plumaria amazonien est autant un art de la couleur que de la figure, mais sur un mode qui n’a rien de projectif23. Les parures présentent certes des couleurs éclatantes mais elles n’en sont pas pour autant a-figurales. Figuratives, elles ne sont que très rarement  : les colliers féminins urubu-kaapor sont peut-être la seule exception, en Amazonie (fig. 2). Mais figurales, elles le sont tout le temps  : coiffes, brassards ou colliers ne sont pas des touts indifférenciés (on a montré tout le contraire  !), et présentent toujours des distinctions formelles tout à fait marquées, au minimum sous la forme de bandes abstraites régulières, produites par la superposition de filières (fig. 5, 6, 7, 9, 10) ou par les motifs naturellement présents sur la plume (fig. 7). Tout cela dessine bien des motifs abstraits, géométriques le plus souvent, qui tiennent leur stabilité figurale autant de leur forme que de leur couleur. On comprend du reste l’avantage du montage serré des plumes en filière  : cela permet justement la constitution de ces motifs, qui perdraient leur distinction ou leur précision figurales par un nombre trop faible de leurs constituants. C’est de ce point de vue qu’un rapport avec la peinture – la nôtre – s’établit. Mais s’il y a «  peinture de plumes » en Amazonie ce n’est absolument pas sur le mode projectif qui a prévalu en Occident (au moins jusqu’au milieu du XX^e siècle). Tout le problème est ici  : il y a figure sans qu’il y ait projection.

• 24 Les exceptions sont extrêmement rares en Amazonie  : en plus de certains ornements kaapor, mention (...)
• 25 Voir entre autres A. Erlande-Brandeburg, Le triptyque aztèque de la crucifixion, Paris, Rmn, 2004.
• 26 A. Russo (2009  : 153-164) souligne bien la proximité esthétique et technique qui a été vue dès le (...)
• 27 Sur le rapport entre mineur et politique, voir G. Deleuze et F. Guattari 1975  : 30-31.
• 28 Pour reprendre une division conceptuelle chère à P. Clastres dans La société contre l’État (1974).
• 29 Pour reprendre la classification que produit P. Descola dans Par-delà nature et culture (2005).

30Cette question ne ressortit pas à l’ars plumaria en général, mais bien à son devenir amazonien. Car rien n’interdit de faire un usage projectif de la plume24. Et de fait, la «  peinture de plumes » a bien existé dans l’Amérique pré- et post-colombienne, où «  peinture » se sera entendu en un sens majeur ou majoritaire, comme l’inscription d’une figure (colorée) sur un fond. Nous faisons par exemple allusion à ces extraordinaires textiles emplumés du Pérou ancien (Nazca Huari)  : tapisseries, ponchos, capes, chapeaux et autres bijoux (Reid 2005) … Dans tous ces cas, cousues ou collées, les plumes fonctionnent comme une matière d’inscription sur un support. Il en va de même avec les célèbres mosaïques de plume que les plumassiers aztèques ont su pratiquer avec tant d’adresse, et dont il ne reste pratiquement rien. Il s’agissait de coller sur un support végétal durci une infinité de plumules, le plus souvent coupées à leur extrémité pour obtenir un motif figuratif ou géométrique extrêmement précis. On sait le succès que cet art a rencontré dans le Mexique post-colonial, mais aussi dans toute l’Europe moderne, sous la forme de ces «  tableaux de plumes »  : ces retables et autres objets liturgiques chrétiens réalisés par les artisans indiens, au moins jusqu’au XVIII^e siècle25. Cet engouement ne tient pas selon nous au seul goût pour les exotica et les hybridation culturelles. Nous voulons dire que les modèles esthétiques européens étaient parfaitement aptes à «  digérer » ce type de plumasserie puisqu’il ne remettait absolument pas en cause la prégnance d’un modèle projectif, qui commençait qui plus est à forger ses armes théoriques26. C’est peut-être ici qu’une technique mineure montre toute sa dimension politique27, puisque cette distinction entre une plumasserie projective et non-projective (on verra plus loin comment lui conférer toute sa positivité) semble corrélative d’une division à la fois politique, entre sociétés à État (moderne ou archaïque) et «  sociétés contre l’État »28, et idéologique, entre systèmes de pensée analogiques ou naturalistes et systèmes de pensée animistes29.

• 30 Cela pourrait d’ailleurs recouper la distinction que Berta Ribeiro avait jadis établie pour les co (...)

31On pourra toujours objecter qu’à bien considérer l’ensemble de l’ars plumaria amazonien, les cas abondent où l’ornement corporel en plume non seulement nécessite techniquement une importante structure sur laquelle il va reposer (cousu ou simplement attaché), mais encore affiche esthétiquement cette dernière, en la faisant rentrer dans une complémentarité avec la partie proprement en plume30. Les couronnes ou tiares de nombreux groupes du Xingu (fig. 6) tiennent bien par un support rigide en vannerie, qui peut d’ailleurs être partiellement peint, orné de motifs tressés, voire recouvert de fourrure. Plus généralement, la plume est souvent associée avec un élément structurel et/ou décoratif  : vannerie, fourrure, perles de verre, peinture, coquillages, fil de coton… Sauf que ce qui officierait alors comme subjectile n’a jamais la neutralité d’un plan d’inscription continu, abstrait ou théorique, puisque tressé, tissé voire perlé, il est toujours déjà figural, formellement différencié  : au minimum par le tissage même des fibres, au maximum par l’existence de véritables motifs. On retrouve de fait cette antériorité déjà soulignée du complexe sur le simple, du discontinu sur le continu, du différencié sur l’indifférencié  : motif sur motif.

• 31 Voir A.M. Métraux (1928  : 140-148). Métraux, p. 147, voit parfaitement la différence entre ces ma (...)

32En Amazonie, le textile ne peut jamais être considéré comme support esthétiquement neutre, car de fait, il n’est presque jamais techniquement support. Il est tout à fait significatif par exemple que les manteaux tupinamba, qui ont fait jadis la richesse des Wunderkammern, ne soient pas tissés mais consistent en une résille uniquement constituée des ligatures des plumes31. On pourrait encore mentionner la tawasap des Jivaros, dont la partie textile n’est pas un bandeau tissé mais un filet, dont les brins sont tressés à chaque extrémité  ; ou encore les bonnets karaja. Quoi qu’il en soit, les rares exceptions de supports tissés – sous forme notamment de bandeaux, comme avec l’akangatar urubu-kaapor (fig. 10) ou certaines coiffes cashinahua – ne fonctionnent jamais comme plan de projection.

• 32 Nous disons bien dominant, car l’effectivité des œuvres – du moins de certaines –, depuis presque (...)

34L’apparentement de la vannerie et de l’art textile avec l’ars plumaria ne se limite pas à un rapprochement empirique, fondé sur des effets esthétiques, aussi prégnants soient-ils, et des solutions techniques, aussi élaborées soient-elles. Cet alliance est d’abord transcendantale en ce qu’elle dépend d’un modèle théorique extrêmement profond qui va tresser – si l’on peut dire  ! – les brins technique, esthétique et mythologique. À tel point que la peinture elle-même sera intégrée dans ce modèle. Il eût en effet semblé bien étrange que la peinture corporelle s’entendît en Amazonie sous le mode dominant qu’elle connaît en Occident32. C’est qu’elle ne s’y conçoit jamais comme le recouvrement d’une surface par projection de matière, mais plutôt comme la configuration de motifs déjà donnés.

• 33 Il est entendu que les analyses qui suivent n’ont de valeur qu’introductive. Nous nous réservons l (...)
• 34 Voir L. Hussak van Velthem (1998), notamment 119-131.

35Il revient à la mythologie d’avoir pensé ce modèle théorique anti-projectif en lui donnant toute sa positivité esthétique, au titre d’un modèle que l’on dira matriciel33. Cette matrice est constituée par le corps de ce serpent primordial cannibale que l’on a déjà rencontré. C’est le partage de sa peau multicolore qui donnait aux oiseaux leur couleur. Mais c’est aussi cette même peau qui va donner leurs motifs à la peinture et à la vannerie (le déploiement de complexes figures géométriques rayées ou losangées ou simplement tachetées sur le corps des boïdés ainsi que leur aspect écailleux donnant bien évidemment un substrat organique). Les Wayana expliquent par exemple comment tous les motifs de leur vannerie proviennent de l’entrevue des flancs de Tulupérê, un monstre aquatique tueur d’hommes34. Il est très important de remarquer que couleurs et figures sont pensées dans une origine commune, qui donc prête à la couleur une figuralité originelle, à l’opposé de la continuité qualitative par laquelle l’Occident pense le chromatisme.

• 35 Voir D. Ribeiro 2002  : 611-613, ce mythe très important met en corrélation l’origine de la voie l (...)

36Il ne s’agit pas seulement de faire de la peau du serpent une sorte de réserve originaire dans laquelle les Indiens viendraient puiser leurs motifs, un catalogue de figures et de couleurs destiné à être copié. N’oublions pas que de nombreux mythes présentaient déjà la coloration des oiseaux comme un bain dans le sang multicolore du serpent. C’est davantage comme corps matriciel qu’il faut envisager le serpent. Et de fait, une matrice n’est pas un stock ni un magasin  : c’est un lieu de production, une intériorité productrice qui fonctionne par invagination, plissement, involution…, soit un dynamisme interne, qui suppose et l’intériorité et le mouvement. Or les mythes abondent, qui présentent l’origine des parures, de plumes ou de peinture, comme des histoires où un homme se fait avaler par le serpent  : le héros est avalé tout cru et continue de vivre à l’intérieur du monstre. Quand il en ressort, il est paré des plus beaux atours, de plumes et de peinture. Toutes les variantes sont possibles  : dans un cas (Kaapor35), il se déplace dans le corps du serpent pour le tuer de l’intérieur  ; dans un autre (Waiwai Fock 1963 : 91-92), il n’est avalé que partiellement, puis recraché, la partie de son corps avalée se voyant décorée de superbes motifs  ; ailleurs encore (Macurap B. Mindlin 2005  : 60-63), c’est avec ses dents et les caresses de sa langue que l’anaconda peint le corps du héros. À ces variations sur les dynamismes (déplacement, rejet, caresse…) correspondent autant de variations sur l’intériorité, puisque c’est autant la bouche, l’intérieur de tout le corps, le trou du serpent, voire sa maison qui vont donner figure à cette intériorité. Autant dire que ces mythes concernent beaucoup moins le fait d’être mangé que d’être sujet d’une immersion figurale et chromatique, dont résulteront les plus somptueuses parures.