Introduction

1Territoire de confluences culturelles, Madagascar est, dès le 7^e siècle, une terre de migrations prenant place dans l’espace d’un océan Indien au cœur des « globalisations de l’ancien monde » (Beaujard 2012). Selon Laurent Berger et Sophie Blanchy (2014), la « grande île » s’inscrit, avec les Comores, Maurice, La Réunion, Rodrigues et les Seychelles dans une « aire d’acculturation en marge de l’Afro-Eurasie »  :

Si ces îles et archipels représentent une unité géopolitique où priment la synchronisation et l’interdépendance de leurs trajectoires, leur peuplement et leur développement tiennent aussi aux relations pluriséculaires que ces espaces ont entretenues avec les pourtours de l’océan Indien, à l’Ouest [...] comme à l’Est [...]. Ces mondes indianocéaniques semblent donc, [...] faire partie intégrante de ce que l’on pourrait appeler une « aire d’acculturation », c’est-à-dire une zone d’interface où prévalent les brassages de populations d’origines diverses [...].(Berger & Blanchy op. cit.  : 13)

2Cette appartenance historique régionale, géopolitique et autour d’une «  acculturation  » commune s’exprime néanmoins, à Madagascar, à travers des mécanismes d’inscription dans un et des « Nous » et un jeu de relations interethniques, spécifiques.

3Dans le cadre de cet article, je m’intéresserai aux représentations stéréotypées historiquement construites entre merina (groupe ethnique historiquement dominant, de la capitale) et « côtiers », à travers des oppositions « blancs » /« noirs », « de type asiatique » /« de type africain », « civilisés » /« sauvages », sexualité débridée/maîtrisée … Ces représentations stéréotypées, encore bien actuelles, s’appuient sur des clivages notamment liés à une politique d’extension hégémonique du royaume merina au cours du 19e siècle. Mais elles sont directement héritières de la « politique des races » du pouvoir colonial à Madagascar définie par Gallieni en continuité d’un système de domination et de théorisation racialiste antérieurs.

4Aujourd’hui ces stéréotypes reviennent sur le devant de la scène par la circulation à l’échelle nationale de musiques auparavant exclusivement régionales, par la mobilité des musiciens (« côtiers ») qui les portent et par l’émergence d’une nouvelle catégorie médiatique et commerciale englobante   : « musiques mafana » (« musiques chaudes »).

5Dans un premier temps, l’analyse portera sur la manière dont les musiciens, pris dans cette catégorie, viennent troubler les représentations associées aux « côtiers » par un jeu sur des « concordances musicales » et une connexion à des référents « black » globalisés. Je montrerai comment ces musiques sont prises dans la fabrique d’identités emboîtées traversées par des processus de racialisation et d’inversion des stéréotypes assignés. Il s’agira ensuite de comprendre comment ce phénomène s’articule à de nouvelles mobilités régionales (Océan Indien) et internationales (France), qui forment « engrenage » avec le projet local, à travers des réseaux qui se mettent en place via la diaspora et Internet (YouTube, Facebook).

6Se faisant, je m’attacherai à saisir comment ces processus de constructions identitaires et ces mobilités sont l’expression d’un « Sud globalisé » où se confrontent et s’enchâssent, des univers, des esthétiques et représentations, des logiques d’appartenances, de territoire et de réseaux, avec lesquels les artistes « composent » et se construisent entre agentivité et rapports de domination.

7D’un point de vue épistémologique, en tant qu’ethnomusicologue du présent, j’ai privilégié des productions musicales récentes dans le projet d’en restituer le sens social, les modalités d’inscription dans le local mais aussi dans le global, dans des processus identitaires en construction, dans une modernité enfin qui leur est trop souvent contestée. Comme le soulignait Georges Balandier il s’agit « d’un centrage sur le mouvement et sur l’actuel » (Balandier 1985 [1955]  : 9). De cette posture découle une méthodologie particulière et complexe, s’inscrivant dans un temps relativement long. Il s’agit de repérer des pratiques musicales émergentes, d’étudier le nouveau contexte social et son propre jeu de significations extra musicales (Kartomi 1981  : 233), de diversifier les terrains à des fins comparatives, de s’immerger dans les groupes de musiciens et d’analyser dans leur dynamique les caractéristiques musicales des genres retenus. Outre des recherches menées depuis une vingtaine d’années m’ayant permis de suivre l’évolution des musiques étudiées sur une longue période, les données présentées ici sont le résultat d’un séjour de 3 ans sur place entre 2013 et 2016 consacré à un important travail de terrain (enquêtes et observations participantes) auprès des musiciens et acteurs de la « scène » musicale en question. Principalement menées à Antananarivo, les enquêtes ont été complétées par des missions à Diego-Suarez, Nosy-Be et Mahajanga, ainsi qu’à La Réunion et Mayotte, et par une recherche sur le fonctionnement et le rôle de ces musiques dans les réseaux malgaches en France.

8Cet article n’a pas pour objectif de restituer toute la richesse ethnographique de chacun de ces « mondes », tâche impossible dans le cadre imparti. Les matériaux mobilisés ici sont le fruit d’un travail de sélection, de synthèse ayant pour visée de nourrir la réflexion autour du thème  : « Mobilités dans le Sud globalisé  : altérité, racialisation et fabrique des identités ».

Musiques « mafana », du swag au soa’g  : circulations, connexions et « blackités »

10Depuis le début des années 2000, un certain nombre d’éléments ont participé à un relatif décloisonnement des univers musicaux et à un dépassement des frontières initiales.

11Le facteur technologique, avec le remplacement des cassettes audio par les fichiers numériques et l’appropriation par les musiciens du support «  vidéo-clips  », a été important dans le passage d’une diffusion exclusivement régionale à une échelle nationale, notamment via les chaînes de télévision nationales, avant même qu’Internet ne devienne central. La programmation de festivals locaux et de certains lieux de cabaret de la capitale ont aussi joué un rôle. A l’extérieur de Madagascar, il faut également prendre en compte des prix internationaux comme le « prix RFI découverte » et quelques figures des « musiques du monde » en France, comme Christian Mousset qui a produit (CD, Festivals) des artistes malgaches dont le chanteur Jaojoby présenté jusqu’aujourd’hui dans les médias comme le « roi du salegy ».

• 4 Ville d’environ 40 000 habitants située sur la côte nord-est de Madagascar.
• 5 Au moment de l’entretien, Sisca est âgée de 29 ans.
• 6 Plus grande ville du Nord et troisième port de Madagascar, environ 125 000 habitants.

Je viens de Sambava4 (...). A l’âge de 15 ans5, je suis partie à Diego6 pour les études. (...) J’habitais chez ma cousine jusqu’en terminale (...) puis après mes études vers 17 ans j’ai travaillé comme choriste pour le groupe « 7 mercenaires ». Après j’ai été choriste du groupe « Sayah » avec qui j’ai fait des tournées dans tout Madagascar. En 2005 j’ai quitté le groupe. En 2007 j’ai fait deux chansons à mon nom. Je suis montée à Tana. (...) C’était difficile  ! … mais j’ai trouvé un sponsor et j’ai trouvé un studio  : Tolimana. J’avais déjà des contacts car j’avais déjà fait du studio avec le groupe « Feon’Ala » (...). Tolimana a produit mon premier CD. J’ai eu beaucoup de contrats. Pour mes musiciens, certains venaient du groupe « Sayah » dans lequel j’étais avant et de la famille comme ma petite sœur choriste par exemple (…) Je n’étais pas vraiment connue. C’est en 2010 que je me suis vraiment fait connaître avec mon deuxième album  : Sisca ‘Jobikely valeur’. ‘Jobikely valeur’ ça veut dire être fière d’être noire  : « Sisca est une noire de valeur ».

13Une partie des artistes dont il est question ici sont des femmes, originaires de villages ou villes de province, de milieux modestes ou pauvres et ayant des parcours en partie similaires. Elles arrêtent leur scolarité (entre 14 et 17 ans) pour intégrer des groupes déjà connus en tant que danseuses ou choristes. Cette entrée dans le métier inclut un apprentissage en actes des fonctionnements (gestion d’un groupe, contrats, tournées sur toute l’île), des réseaux et un premier contact avec des intermédiaires (studios, arrangeurs, réalisateurs de clips…) de la capitale. Une fois les compétences et le capital nécessaires acquis, l’individuation de carrière coïncide avec une installation à Antananarivo. Devenues « stars » à leur tour, elles accèdent à une relative autonomie financière, louent leurs propres logements où elles hébergent souvent quelques membres du groupe, notamment des choristes ou danseuses, membres de la famille et/ou d’anciens orchestres fréquentés. Arrivées à Antananarivo de leur région d’origine, certaines parmi ces dernières suivront le même cheminement. Ce fonctionnement, qui fait système, repose sur des mobilités à la fois physiques et sociales, sur un enchâssement de liens familiaux, amicaux, professionnels, de relations hiérarchisées, de patronage mais aussi de solidarités. L’inscription dès le plus jeune âge dans des réseaux professionnels marginaux, non institutionnalisés, plus ou moins formels mais fortement codés, permet l’apprentissage d’un métier et dans le même temps, la construction de « carrières ».

14Dans un contexte où les ascensions (sociales, économiques...) sont largement bloquées, et la possibilité de vivre correctement des revenus de son travail quasiment inexistante pour la majorité de la population, ces univers musicaux offrent une alternative, un interstice qui permet de construire un projet à partir de pratiques, de savoirs-faires, de normes et parcours différents de ceux du modèle dominant réservé aux « héritiers ». Conséquence de ces mobilités et de cette diffusion des musiques régionales et /ou y ayant participé, une catégorie médiatique et commerciale s’est progressivement imposée les regroupant sous l’étiquette « musiques mafana » (chaudes).

15Au-delà de ce regroupement sous une catégorie globalisante, se joue, depuis le début des années 2000, l’émergence de nouvelles formes musicales à la fois témoins et constitutives d’un processus créatif et de mutations contemporaines. Ces expressions musicales récentes associent répertoires régionaux ou ethniques et influences internationales dans un processus de « modernisation » qui est, entre autres, le fruit d’artistes revendiquant une appartenance « black ». Cette affirmation se manifeste par des emprunts à des genres musicaux africains et nord-américains modernes (emprunts musicaux, de danse, vestimentaires, de vocabulaire). Le référent « black » est parfois explicite dès le choix du nom d’artiste, comme pour la chanteuse « Black Nadia ».

17D’autre part et inversement, des morceaux du « terroir », le plus souvent du salegy du nord de Madagascar, sont composés selon les codes et marqueurs musicaux (rythme, structure, mélodie, techniques vocales, ...) qui « signent » cette identité musicale de façon forte mais avec des touches, des références aux univers « black globalisés » : échappées mélodiques chantées sur un mode « soul » au milieu de la chanson, timbre de voix et interjections de type raga ou rap, utilisation d’effets et de sons électroniques que l’on retrouve dans les univers musicaux rap, dance hall, RnB ... Cette pratique constitue l’essentiel du répertoire des artistes.

19Sans pouvoir entrer ici dans une analyse développée des vidéo-clips, les références utilisées dans les scenarii, les scènes et les décors puisent dans des univers allant des boites de nuit aux contextes villageois, dans une palette de symboles liés aux richesses matérielles tels qu’on les trouve aussi dans le hip-hop et le coupé-décalé (voitures de luxe, smartphones, yachts, villas et mobilier de luxe, liasses de billets, ...), mais aussi liés à la nature et aux traditions malgaches rurales.

22Outre les mots, ces univers mobilisés le sont aussi par la danse (figures du coupé-décalé), les postures et gestes (emprunts au hip-hop) ainsi que par le décor du clip : luxe, limousines et tapis rouge (référence à l’univers du coupé-décalé), les vêtements (référence à la sape africaine mais aussi au drapeau malgache par la couleur des habits blanc, rouge et vert), et par les sons (rythme coupé-décalé, façon de scander la parole chantée et timbre de la voix à connotation rap et raga etc.). Le leitmotiv de la chanson est un appel au « soa G », à revendiquer une « classe » malgache. « Cheveux crépus » ou « en mode rasta », mais aussi « cheveux rasés sur les côtés » (...) peuvent aussi, et doivent, prétendre au « soa’G », nous dit Tence Mena dans ses paroles. En mobilisant différents registres, le message navigue entre un « black is beautiful » et un « gasy is beautiful » ..., affirmation d’une « blackité » malgache. Au fil des couplets, Tence Mena incarne à travers ses mots différents personnages qui revendiquent le « soa’G ». Pour l’un d’entre eux, c’est la figure d’une femme makoa qui est mobilisée :

Zaho viavy makoa, zaho koa mba mahavoa, tsy mipody afara hay toujours aloha.
(Je suis une femme makoa, j’ai aussi ma qualité, je ne recule pas et je suis toujours devant).

25Symbole d’une modernité et participant à sa construction, les référents mobilisés ne le sont pas dans une logique de mise en valeur de « racines » communes, notamment pour les emprunts africains. Ce qui est emprunté à l’Afrique relève d’une africanité jeune et moderne, mondialisée ; une africanité également mobilisée en France dans des mouvements musicaux comme l’afrotrap.

Stéréotypes troublés, appartenances emboîtées et concordances musicales

26Les artistes de musiques « mafana » en composant à la fois avec des codes régionaux et des branchements mondiaux, renversent en « positif » les stéréotypes assignés aux « côtiers » tels que décrits en introduction. Rythme, sexe, race, ... ne sont plus seulement des matériaux de construction d’une stigmatisation subie par un groupe minoritaire mais ceux de « stars » qui les mobilisent dans des univers esthétiques en partie associés à une modernité « black » valorisée et valorisante.

28Parties de contextes et conditions dominés, ces « stars de la côte » sont parvenues, par leur musique, à construire des modalités spécifiques d’empowerment et d’agentivité. Historiquement, économiquement et socialement minorisées, elles occupent aujourd’hui une place majoritaire dans les médias et sur la scène musicale malgache où elles sont omniprésentes. Les musiques « mafana » peuvent entre autres être analysées comme un espace où se joue une infrapolitique des dominés articulant « texte public » et « texte caché » au sens de Scott (1992) ou encore comme une « expression mineure » telle qu’analysée par Bethune (2011) pour le hip-hop à partir du concept de « littérature mineure » développé par Deleuze et Guattari (1975) où s’articulent déterritorialisation linguistique, immédiat politique et énonciation collective.

29Cependant, même si le phénomène vient déstabiliser la charpente d’un système de domination et troubler l’ordre des représentations stéréotypées, il ne s’extirpe pas totalement d’un processus de racisation, nourri qu’il est de toute l’ambiguïté du renversement du stigmate. Rythmes vifs, corps érotisés, femmes ultra-sexualisées, danses centrées sur le mouvement des fesses ou imitation de l’acte sexuel, emprunts à l’Afrique et à une certaine « blackité » sont des marqueurs saillants des « musiques mafana ».

30S’ils participent d’un processus d’inversion du stigmate, ils sont aussi des référents que l’on ne peut extraire d’une filiation dépassant le cadre malgache et qui renvoie :

[...] à la genèse même de la construction des catégories raciales et aux conditions de leur utilisation. [...] qui trouvent leur origine dans le système de domination raciale construit lors de l’expansionnisme européen et concrétisé d’une part dans l’histoire de l’esclavage et de la colonisation et d’autre part dans la formation de la pensée racialiste au cours de la deuxième moitié du 19e siècle (Guillaumin 1972). (Martiniello & Simon 2005  : 8)

31Musiques « mafana » ou musiques « chaudes », même si le terme est polysémique, difficile de ne pas faire le lien avec un imaginaire et des représentations liés à une sexualité et à un corps noir féminin, hérités des théories des tempéraments (de sexe puis de race) tels qu’analysés par Elsa Dorlin (2006) dans La matrice de la race. L’analyse de ce que ces musiques produisent, de ce que ces artistes performent en termes de référents identitaires mobilisés doit aussi tenir compte de ce paradoxe au cœur des phénomènes d’inversion des stéréotypes.

32Au demeurant, les musiques « mafana » sont régulièrement au cœur de débats publics de société dans la presse ou sur les réseaux sociaux où elles sont, entre autres le support, l’argument, de réactivation de propos ouvertement racistes envers les « côtiers ». Elles sont aussi dénoncées comme pur produit d’un « star-système » médiatique et commercial ne laissant pas de place à d’autres expressions musicales. Les arguments des détracteurs et des défenseurs mêlent plusieurs registres, témoignent d’appartenances à des univers distincts qui se côtoient et se connaissent peu et d’une imbrication des rapports sociaux de classe, de sexe et de race complexe à Madagascar.

33A titre illustratif, cet extrait de l’article  : « Plus sexe et moins artistique ? » issu de L’Hebdo de Madagascar, hebdomadaire d’informations et d’analyses  :

• 18 Ce terme est parfois utilisé à la place de « mafana ».

La musique se présente comme l’un des supports ayant le plus popularisé l’image du sexe à Madagascar. Certains artistes de musique tropicale18 et urbaine en abusent. Quelque part, la formule est controversée. « Pour certains, il suffit de savoir faire bouger son postérieur pour se dire qu’on fait de l’art et on se fait remarquer », s’insurge toujours Olombelo Ricky, se rangeant du côté des artistes qui déplorent la démarche « osée ». Ces derniers, tout comme les farouches défenseurs de l’identité malgache [souligné par l’auteur], accusent une dépravation pure et simple de la culture et des valeurs morales malgaches.

[...] De son côté, la chanteuse Vaiavy Chila défend la « recette » qui a fait son renom. La reine du kawitry soutient que les formes de danse qu’elle exploite se pratiquent depuis des siècles, et à travers plusieurs régions de Madagascar. « Pour nous, elles font partie de notre culture et identité » [souligné par l’auteur].

34Au-delà du positionnement de deux artistes, cet article est un bon témoin de cette confrontation de plusieurs mondes, plusieurs « identités », qui se côtoient. Il montre aussi comment les « stars de la côte », en s’appuyant sur un « Nous » de la « tradition » (en même temps que sur un « Nous » d’une « blackité moderne globalisée ») :

[...] construisent les conditions d’un dépassement de la logique identitaire en revenant sur les racines de l’étiquetage par l’appropriation de sa traduction. Celui-ci n’est plus le résultat d’une imposition, ipso facto il change de nature et perd de sa portée. (Martiniello & Simon 2005  : 6)

35Les processus identitaires qui se jouent autour de ces musiques puisent aussi dans des référents globaux. Les musiciens mettent en œuvre et en scène des « compétences cosmopolites » au sens de Fouquet (2015) et à Madagascar, comme pour les jeunes dakaroises étudiées par l’auteur  :

S’identifier à des tendances culturelles mondiales, les personnifier entre autres à travers des techniques du corps et des emblèmes matériels, permet d’affirmer son appartenance au temps du monde et à un ailleurs global, en tant qu’acteur et non simple spectateur. (Fouquet op.cit.  : 120)

36Les artistes connectent des éléments d’une culture black globalisée aux répertoires régionaux ou ethniques (majoritairement la musique salegy du nord de Madagascar) dans lesquels ils s’inscrivent. Par cet acte créatif et par le jeu médiatique les englobant sous une catégorie « mafana » participant à leur statut de « star », ils deviennent les porteurs de musiques qui expriment des appartenances emboitées.

39Ces mêmes personnes, plus tard dans la soirée, alors qu’un morceau d’inspiration tsapiky était joué, se mirent à exécuter les figures de danse caractéristiques de ce genre musical du Sud. Un autre soir, à l’invitation d’un ami batteur, j’assistais au spectacle d’une chanteuse que je n’avais jamais entendue en direct. Cet ami originaire du Nord jouait pour elle des rythmes salegy mais aussi du Sud, double compétence qui n’existait pas il y a quelques années. Plus largement, les musiciens qui se produisent au Bonara-be sont, en fonction de la programmation, originaires des deux régions de l’île et intègrent souvent à leur répertoire des éléments des deux cultures musicales. Là, autour des musiques « mafana », se joue entre autres, un « Nous » « côtier » par la diffusion et le partage d’éléments linguistiques (dialectes utilisés dans les chansons), de techniques du corps (figures de danses spécifiques à chacun des répertoires), d’esthétiques et de codes musicaux.

40Le phénomène participe également, on l’a vu, à l’expression d’un « Nous » « black » malgache mais aussi, plus largement, d’un « Nous » malgache moderne (Ces musiques sont omniprésentes dans les médias et dans les discothèques branchées de la capitale où elles sont diffusées entre deux tubes internationaux) et à un « Nous » jeunes « blacks » mondialisés. Les musiciens performent cet emboîtement multidimensionnel en composant avec les sons et représentations dans un jeu d’appartenances et de concordances.

41La formule rythmique utilisée dans la musique salegy du nord de Madagascar est une signature esthétique du genre musical. La mobiliser, c’est s’appuyer sur un marqueur qui renvoie, entre autres, à cet univers régional. Mais elle est aussi utilisée dans un jeu de concordances avec des esthétiques mondialisées, symboles de modernité. En effet, une des spécificités de ce rythme est sa contramétricité matérialisée par une figure rythmique « ternaire » exécutée sur une pulsation binaire (avec une accentuation de la formule rythmique à contre temps de la pulsation).

42En mettant en avant la pulsation binaire matérialisée par la grosse caisse de la batterie et par des effets sonores (amplification des basses par exemple), les musiciens jouent sur une esthétique s’approchant des musiques électroniques tout en gardant (par des retours à la partie ternaire de la figure rythmique, remise en avant) la marque d’une spécificité locale.

43Ce même signifiant musical peut aussi permettre une connexion esthétique avec d’autres genres musicaux de l’océan Indien qui, bien que joués différemment, utilisent la même formule rythmique.

tsy lavitry salegy rythme mogodro, tsy lavitry Mayotte Madagascar.
(Le rythme mogodro n’est pas loin du salegy, Madagascar n’est pas loin de Mayotte).

46Des concordances liées aux techniques de chant sont également mobilisées. La façon saccadée de scander présente dans le jijy du nord de Madagascar renvoie à la fois à une esthétique « traditionnelle » et au flow (« écoulement », procédé de scansion) du rap.

48Des jeux de concordances sont également liés aux figures de danse comme par exemple entre le kawitry rattaché à l’univers salegy, et le twerk figure de danse mondialisée notamment présente dans le hip-hop nord-américain ou encore certaines figures du coupé-décalé ivoirien. Ces connexions esthétiques articulant appartenances et concordances permettent aux musiciens d’élargir leur réseau et d’obtenir des contrats à l’extérieur de l’île.

Mobilités, réseaux et « territoire circulatoire » en engrenage

49On l’a vu, la circulation des musiciens à l’extérieur de Madagascar a participé au relatif désenclavement des musiques régionales à l’échelle nationale. Elle joue aujourd’hui un rôle central dans le fonctionnement des artistes de « musiques mafana ». Repérés comme « stars » nationales, les artistes sont sollicités par des organisateurs (amateurs, le plus souvent des associations) de la « diaspora » pour des « soirées malgaches ».

50Suivant des mobilités et réseaux différents qui se croisent parfois, la circulation des artistes malgaches entre leur pays et La Réunion, Mayotte ou la France métropolitaine s’inscrit dans un phénomène de « mondialisation par le bas » (Tarrius 2002) reposant sur un modèle économique restreint et des réseaux « communautaires », mobilisant un nombre limité d’intermédiaires (en partie grâce aux outils internet), majoritairement non professionnels et dont l’efficacité repose sur une connaissance des contextes locaux et des publics de la « diaspora ».

53A Mayotte, le système des « showcases » existe aussi, mais parallèlement des tournées sont organisées par un acteur clé  : Franck Moudery dit « Franck PC ».

54En plus de ses activités dans le domaine de l’évènementiel musical, il vend du matériel et des prestations informatiques. Né en 1971, il a effectué sa scolarité à Marseille et des études d’ingénieur en génie industriel (option informatique) à la Faculté de St. Jérôme (Promotion 1997). Il a aussi de la famille à Diego (nord de Madagascar).

55Pour la promotion des tournées qu’il organise, il collabore avec des radios locales et avec l’antenne locale de France télévision  : Mayotte première (radio et TV). Hyper actif sur les réseaux sociaux, il poste régulièrement des vidéos dans lesquelles les différentes dates de concerts sont annoncées par lui-même ou par les musiciens en question mais aussi des interviews de ces derniers. Pour chaque tournée, les différentes étapes sont mises en scène, de l’obtention des visas (« groupe untel  : visas ok ! ») aux concerts (extraits vidéos en direct et annonce du suivant) en passant par l’arrivée des musiciens à Mayotte puis leur retour à Madagascar (et annonce du prochain groupe qui viendra). Contrastant avec la formule « showcase », l’argument mis en avant dans la promotion de ces évènements est celui du « live », souligné et complété sur les affiches et messages par l’expression « groupe X  : au grand complet ».

57Franck PC organise également, de façon plus récente, des tournées en France métropolitaine notamment en collaboration avec René Lemoine, figure centrale impliquée de longue date dans la venue des musiciens.

58Pour les musiciens, ces circulations à La Réunion et Mayotte sont importantes et récurrentes, mais se produire en France, dépasser les frontières régionales (océan Indien), apporte une autre dimension à leur projet de « star ». Cependant, si les plus connus sortent régulièrement en France, cette mobilité ne fait pas d’eux des « stars internationales ». La mobilité des musiciens de leur région d’origine à la capitale et la diffusion de leurs musiques à l’échelle nationale participent à un processus d’élargissement des référents identitaires, notamment par l’expression d’un « Nous » « côtier » revalorisé. La circulation à l’extérieur de Madagascar est importante dans ce processus. Au-delà, on pourrait penser qu’elle favorise l’affirmation d’une identité encore plus large, « malgache », face à un public français d’une part et face à une « diaspora » mobilisée autour de ses « stars nationales » d’autre part. Mais les clivages d’appartenance restent forts, y compris à l’extérieur de Madagascar.

[...] naviguer dans toutes les communautés de la diaspora [souligné par l’auteur] en France, où la musique malgache est discriminée. Autrement dit, le public est partagé par rapport à l’origine ethnique des artistes programmés [...] Quand Kassav a fait le Zénith, qui contient 6 000 personnes comme Antsahamanitra, il a fait le plein. Il est anormal qu’aucun artiste malgache n’arrive à remplir le Zénith, alors que la diaspora constitue une population de 70 000 âmes. Avec des Malgaches qui ne viennent que pour encourager les artistes de même origine qu’eux, remplir quoi que ce soit est ainsi difficile en France.

60Plus loin, René Lemoine est à nouveau cité  :

Cette discrimination artistique et musicale freine la percée de notre musique dans le monde.

Plusieurs séquences successives d’émigration vers la France ont contribué à composer la diaspora malagasy. On notera l’émigration estudiantine des classes relativement aisées de la capitale jusqu’aux années 1990, suivie d’une émigration sociologiquement plus hétérogène par la suite (p. 5).

62Présentée comme atténuée ces dernières années – « ce qui peut s’expliquer probablement par la mise en œuvre par la France d’une politique d’immigration choisie » (Ibidem  : 5) – l’étude observe « une diversification des territoires d’origine, après les années 1990, marquées par un accroissement des migrations issues des autres provinces » (p. 20).

63Le public, majoritairement « côtier », qui se retrouve autour des concerts de musique mafana correspond en partie à cette composante plus récente de la diaspora.

64Ces espaces, ces moments, participent d’un processus de création d’une « sous communauté diasporique » au sein de la diaspora. Communauté peu visible, peu associative (contrairement à la diaspora d’élite merina plus ancienne), elle est dispersée dans différentes régions de France avec, pour un certain nombre des individus qui la composent, un relatif isolement dans des contextes ruraux éloignés des grandes villes. Cette dissémination limite l’ampleur des regroupements possibles mais en même temps permet l’organisation de la venue des musiciens en « tournées » (argument important quant à leur statut de « star » ici et à Madagascar). Une fois encore, la mobilité est centrale, les musiciens vont à leur public, de salle en salle en périphérie des grandes villes. Le parcours de leurs tournées suit la carte d’une « communauté » éparpillée, peu structurée mais qui prend corps par sa musique, s’agrège autour de ces évènements réguliers, se fédère en amont et en aval par les « réseaux sociaux » où l’annonce des concerts par les artistes, par les programmateurs et par les fans, les vidéos des soirées, les selfies avec les stars, les échanges et commentaires, alimentent un « Nous » autour des musiques mafana.

65Ces soirées récurrentes ritualisent l’appartenance à une communauté autour de codes partagés focalisés sur des musiques et musiciens qui circulent depuis Madagascar. Porteurs de « tradition », les musiciens malgaches participent à un processus de (ré)invention de cette dernière (Hobsbawm & Ranger 1983) dans un contexte diasporique où ils ne sont que de passage mais où ils ont un rôle déterminant.

66Centraux dans le fonctionnement des musiciens, les réseaux sociaux le sont aussi dans les pratiques, l’affirmation, l’auto-réinvention de cette « sous-communauté » diasporique récente. Communauté d’origine(s), communauté de fête, qui se poursuit dans une communauté virtuelle, sans discours politiques ou identitaires distanciés mais très active dans cette affirmation de soi autour des musiques mafana, mais aussi des usages partagés (vidéos dans lesquelles on se montre dans les concerts ou à la maison en chantant et /ou dansant sur les nouveautés musicales, annonces des concerts, selfies avec les stars mais aussi vidéos de préparation de repas comme « là-bas » avec des produits de « là-bas », communications avec Madagascar, etc.).

67La langue utilisée est quasi systématiquement le malgache. Les réseaux sociaux sont aussi un moyen de rester connecté avec Madagascar. D’une façon générale, l’utilisation des réseaux sociaux et les questions du contrôle des informations, de l’image de soi, des frontières floues entre sphère publique et privée sont complexes. Elles témoignent entre autres d’une recherche de visibilité, d’inscrire ses pratiques individuelles et une certaine image de soi dans l’affirmation d’une appartenance mobilisant des codes rendus publics et partagés. Le compte Facebook d’une des « fans » très active sur les réseaux sociaux et présente dans les « soirées malgaches » est illustratif de l’un des profils type lié à cet univers.

68Par recoupements, renvois, à partir d’éléments de différentes natures (vidéos postées, images, commentaires, tchats ...), on y apprend qu’elle est mariée depuis 10 ans à un Français retraité (largement plus âgé qu’elle), date qui correspond à son arrivée en France. De revenus modestes, ils habitent dans un petit village à 25 kilomètres d’une ville de province. X, sauf exception, retourne tous les ans dans sa ville d’origine (nord de Madagascar). Lors de son dernier séjour (de 3 mois), elle a posté de façon quasiment quotidienne des images, vidéos et commentaires (y compris dans les salles d’embarquement). Parmi ses « amis » Facebook et à partir des tchats, on peut observer un nombre important de femmes ayant un profil équivalent.

70Le « Nous », en construction autour de ces musiques et réseaux, est en partie celui d’un groupe minorisé qui vient contredire la vision d’une « diaspora malgache » homogène. Comme le souligne Chantal Crenn (1998) dans son article sur « l’auto-catégorisation des Merina et leur identification par les membres de la société française »  :

[...] à Madagascar, la rivalité Côtiers /Merina est toujours de règle et se retrouve en France. A Bordeaux, les Merina tentent de se distancier de ces Malgaches au type « africain » car ils discréditent, selon eux, le « caractère d’élite » de leur migration. (Crenn 1998 : 3)

73Parmi les codes partagés lors de ces « soirées malgaches », la danse est un élément important. Régulièrement des personnes du public, majoritairement des jeunes femmes, montent sur scène de façon spontanée et y dansent avec les « stars » le temps d’une chanson. Certaines reproduisent les figures associées au genre musical inscrivant les techniques du corps dans un « Nous » qui renvoie au contexte malgache, d’autres performent une connexion à d’autres univers comme le twerk ou le dance hall, techniquement proches mais renvoyant à des esthétiques corporelles « black » globalisées. Ces moments de rencontre entre artistes malgaches et diaspora jouent certainement un rôle dans l’intégration de ces façons de danser au répertoire des musiques mafana à Madagascar. Inversement, le branchement des stars à une culture « black » jeune et moderne (noire-américaine et africaine) favorise cette connexion. Il permet aussi d’élargir la mobilité des musiciens à l’Afrique. De plus en plus d’artistes commencent à inscrire leur carrière dans des réseaux africains comme Tence Mena qui a réalisé plusieurs concerts en Côte d’Ivoire et collabore avec un arrangeur ivoirien (DR. Falafala), Wawa qui a invité sur un clip et en concert à Madagascar le chanteur ivoirien Serge Beynaud, Black Nadia qui a sorti un titre avec le chanteur congolais J Love ou encore Sisca qui a remporté le titre de meilleure artiste féminine au « Golden Africa Virtual Award » en 2016.

74Cette mobilité, la façon dont les musiciens s’inscrivent dans ces différents univers, permet de rejoindre le questionnement d’Alain Tarrius à propos d’un autre contexte  :

[...] ces hommes qui circulent fréquemment de nation à nation mobilisés par l’intensification des échanges anticipent-ils de nouvelles citoyennetés où lieux d’origine, de passage, d’installation éventuelle, de travail et de loisir, dispersés [...] mais associés en voisinages à l’échelle de nos vitesses, reliés par tant de ponts aériens, formeraient un nouvel espace social  : un territoire circulatoire ? (Tarrius 1992  : 12)

[...] circulations des « migrants immobiles » que sont les commerçants à la valise. Ces derniers n’envisagent pas d’émigrer de manière durable. Ils vivent du mouvement – et de leur retour à l’épicentre de leur mobilité, i.e. leur société natale. [...] En tant que tel, et dans le contexte du retrait néo-libéral de l’État, le commerce de valise revient à une « promotion sociale à compte d’auteur ». (Bayart 2007  : 206.)

76Ce système circulatoire, cet « engrenage », permet la mobilité, la circulation et l’inscription dans une mondialisation (« par le bas ») ainsi qu’une ascension sociale rare à Madagascar. Mais dans le même temps, marqué par des codes et pratiques jugés trop « communautaires », « ethniques » et bricolés, il est aussi paradoxalement un frein au projet d’une véritable reconnaissance ou réussite internationale qui passe par d’autres réseaux auxquels une partie des stars tentent d’accéder, ceux de producteurs susceptibles d’offrir un accès aux scènes et aux normes globalisées. Par ailleurs, le danger pour les musiciens qui choisissent de se conformer en formatant leurs musiques et pratiques pour ce qui est censé correspondre aux attentes d’un marché global est de perdre leur public national, source principale de leurs revenus. Pour la majorité, les tournées ponctuelles à l’extérieur de l’île ne génèrent pas de revenus suffisants pour vivre une fois revenus à Madagascar.

Conclusion  : espace dominé ou territoire connecté ? Les musiques mafana comme expression d’un « Sud globalisé »

77Les musiques à Madagascar sont fortement territorialisées, ancrées dans des pratiques locales. Dans le même temps, elles s’inscrivent de plus en plus dans des réseaux et flux mondialisés. En s’appuyant sur des concordances musicales, les musiciens composent, au sens propre et figuré, des musiques et des identités renouvelées qui permettent un élargissement des appartenances par l’inscription dans des « Nous » déterritorialisés (« blakité » globalisée, culture mahoraise ...) et participent aux « formes multiples et perméables d’identification qui défient la capacité des Etats à prétendre à des allégeances non partagées et à forger des identités sociales ancrées au territoire national » (Fibbi & Meyer 2002  : 8).

78De même, en s’appuyant sur les nouvelles technologies de diffusion, sur de nouveaux réseaux favorisant une mobilité « bricolée » (« mondialisation par le bas »), le territoire initial s’élargit devenant l’un des lieux d’un espace plus large (national, régional à l’échelle de l’océan Indien et international par la « diaspora ») dessinant les contours d’un « territoire circulatoire » (Tarrius op. cit.). Ainsi, les espaces, à la fois géographiques, sociaux et culturels doivent être repensés dans une articulation territoire/réseaux qui est en partie l’expression d’un « Sud globalisé ».

79Si altérités, inégalités et mobilités sont constitutives de la fabrique des mondes insulaires au sud-ouest de l’océan Indien (Berger & Blanchy op.cit.), aujourd’hui, la mobilité des musiciens, à la fois sociale et spatiale (à l’échelle nationale, régionale et internationale) s’appuie sur et participe de la fabrique d’identités renouvelées qui vient troubler les catégories, notamment raciales, et se traduit par des parcours qui relèvent de processus d’empowerment et d’agentivité.

80Les musiciens évoluent dans un système relativement « autonome » qui relève de pratiques de réappropriation plutôt que d’imitation passive de modèles dominants. Ils sont les acteurs d’un processus créatif qui relève d’une certaine « hybridité ». Mais cette « hybridité » doit  :

[...] être considérée dans toute son ambivalence, compte tenu notamment de la soif du marché pour la moindre apparence de nouveauté. L’hybridité irréductible de la culture peut représenter à la fois un moyen de résistance opposé aux efforts des élites dirigeantes pour « définir » et contrôler la production du sens et le signe même sous lequel les produits culturels se détachent de tout ce qui est lié à leur contexte local pour devenir des marchandises parmi d’autres, dépouillées de toute signification rattachée à un contexte particulier, et réduites à leur pure valeur d’échange (Canclini 1995). (Smith 2006  : 376).

81Les stars de « musiques mafana » sont aussi prises dans un mode marchand de production et de consommation et véhiculent (par les vidéo-clips, par l’image qu’ils véhiculent d’eux-mêmes) des imaginaires, des référents planétaires correspondant aux normes et logiques d’une mondialisation néolibérale. Selfies à outrance sur Facebook, décor de nombreux vidéo-clips mobilisant une « blackness » féminine ultra sexualisée et des symboles de richesses et de réussite matérielles stéréotypés (voitures de luxe, villas, yacht, etc.), participent ainsi, pas seulement mais aussi, à l’expression d’un « Sud globalisé ».