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Part 1: Post-colonial cases

La musée-transe. Autour du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre de Jean Rouch (1961)

The “museum trance” and the film Hampi. Le ciel est posé sur la terre by Jean Rouch (1961)
Julien Bondaz
p. 61-84

Résumés

Le 22 janvier 1960, Jean Rouch organisait, dans l’enceinte du musée du Niger (aujourd’hui musée national Boubou Hama du Niger), l’installation d’un vase rituel (hampi), autel d’un culte de possession songhay-zarma. Le film qu’il réalise à cette occasion, intitulé Hampi. Le ciel est posé sur la terre, témoigne d’une démarche inédite, d’une forme d’appropriation rituelle d’un espace muséal. En inscrivant le film de Rouch dans l’histoire du musée du Niger, installé par l’Institut Français d’Afrique Noire (IFAN) à la fin de la période coloniale, et en interrogeant les connexions entre muséologie, cinéma et transes de possession, il s’agit de rendre compte d’une expérience que l’on pourrait qualifier de « musée-transe », en référence à la notion rouchienne de « ciné-transe ». La portée politique de la démarche de Rouch mérite également d’être soulignée. Révélée par la présence, à ses côtés, du réalisateur québécois Claude Jutra qui réalise alors un documentaire intitulé Le Niger, jeune république (1961), elle se traduit notamment par l’implication des autorités nigériennes dans le projet muséal. L’histoire conjointe du film Hampi et de l’installation du culte de possession au sein du musée du Niger permet ainsi de décrire les enjeux d’une expérience cinématographique et les aléas postcoloniaux, politiques et religieux, d’un culte muséal.

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Texte intégral

Introduction

Un vase ne se déplace pas comme cela [comme un objet quelconque]. C’est ce qu’oublient souvent les gens qui fabriquent des musées. C’est qu’on peut mettre dans un musée une Madone, mais elle représente quelque chose d’autre pour ceux qui y croient. Et pour les gens du Niger, ce vase représentait quelque chose d’autre.
Jean Rouch, à propos du film Hampi, émission « Le magazine des explorateurs », 16 mars 1960, ORTF.

  • 1 Pour la transcription des termes songay-zarma, je me réfère à Olivier de Sardan 1982, sauf pour les (...)
  • 2 La copie du film conservée à l’Institut français était en cours de numérisation lors de mes recherc (...)
  • 3 La majorité des spécialistes de l’Afrique de l’Ouest s’accordent pour distinguer la transe de posse (...)
  • 4 Pour des présentations du musée national du Niger et de son histoire, voir notamment Hima 1997 ; Ch (...)

1Le 22 janvier 1960, Jean Rouch organisait et filmait, dans l’enceinte du musée du Niger (aujourd’hui musée national Boubou Hama du Niger), l’installation d’un vase rituel (hampi), autel du culte de possession qu’il étudia durant de longues années, le holle, pratiqué par les populations songhay-zarma de la boucle du fleuve Niger1. Si les films de Rouch ont largement participé à faire connaître ce culte, celui qu’il réalise à cette occasion, intitulé Hampi. Le ciel est posé sur la terre, est méconnu et a longtemps été peu accessible2. Il témoigne d’une démarche peu commune : en installant ce culte au sein d’un musée, Rouch convoque, aux côtés des collections muséales, des entités invisibles. Ces dernières questionnent sinon perturbent l’ordre muséal, qui relève encore à l’époque, pour quelques mois, d’un ordre colonial (l’indépendance du Niger est proclamée dans la nuit du 2 au 3 août 1960). L’expérimentation de Rouch, cette orchestration de la rencontre entre cinéma, musée et transe de possession3, marque l’histoire d’une institution muséale singulière, dont le programme est à la fois scientifique et politique. Au tournant de l’Indépendance du Niger, le musée installé à Niamey par l’Institut Français d’Afrique Noire (IFAN) est en passe de devenir un musée national exemplaire (Gaugue 1997 : 117-119)4. La mise en place d’un culte muséal coïncide avec la célébration de la jeune république puis de la nouvelle nation nigérienne. Il importe donc à la fois de resituer le film Hampi dans l’histoire du musée et l’héritage de l’IFAN, d’insister sur les effets de l’expérimentation filmique, patrimoniale et rituelle de Rouch et d’interroger les destinées conjointes du culte de possession et du musée du Niger.

Le cinéaste ethnographe a insisté sur l’idée, plusieurs fois reformulée, d’une « ciné-transe », pour rendre compte de la part improvisée, collaborative et intersubjective de son travail cinématographique (Buob 2017). Apparu pour la première fois sous la plume de Rouch dans son « Essai sur les avatars de la personne du possédé, du magicien, du sorcier, du cinéaste et de l’ethnographe » (Rouch 1973), ce néologisme lui permettait de pointer les affinités et les brouillages entre deux expériences corporelles : la prise de vue cinématographique et la transe, dans un contexte où le réalisateur filme des danses de possession. Rouch résumait ainsi :

[...] pour les Songhay-Zarma, très habitués au cinéma, ma personne s’altère sous leurs yeux comme s’altère la personne des danseurs de possession, jusqu’à la « ciné-transe » de l’un filmant la transe réelle de l’autre (Rouch 1973 : 542).

2Le film qu’il réalise au sein du musée du Niger ouvre la possibilité de ce que l’on pourrait nommer une musée-transe : une expérience inédite où le cinéaste ethnographe et son équipe de tournage, les participants au culte, les entités invisibles convoquées, les responsables du musée, les visiteurs et visiteuses sont emportés dans un même mouvement de consécration du lieu et d’institution du patrimoine national. Parler de « musée-transe » ne revient pas seulement à s’inspirer du flou conceptuel ou de la plasticité de la « ciné-transe » rouchienne, susceptible d’être envisagée comme un « exercice métaphorique provocateur » (Henley 2020 : 404). Cela permet d’ajouter un monde, celui des musées, à ceux que cette « notion énigmatique » a déjà permis de faire dialoguer, « les mondes contrastés de l’anthropologie, du cinéma et de l’art » (Buob 2017 : 187). Le musée a d’ailleurs, comme le film, des effets sur les danses de possession organisées en son sein, et l’on rejoint ici l’une des idées que Rouch a associées à l’idée de « ciné-transe », celle de catalyse (Buob 2017 : 193).

  • 5 Rouch, comme son jeune homologue québécois, utilise également, de façon explicite, le cinéma à des (...)

La portée politique de l’expérimentation rouchienne doit également être soulignée. Il importe en effet de prêter attention aux « messages obliques, infra-politiques, implicites, inconscients » du film de Rouch, comme y invitait Jean-Paul Colleyn (2019 : 61) à propos d’un autre de ses films, autrement plus connu : Les Maîtres fous (1957). Hampi cache en outre un deuxième film, plus explicitement politique. Le réalisateur québécois Claude Jutra assiste en effet à la cérémonie organisée par Rouch et en profite pour réaliser des images pour un documentaire intitulé Le Niger, jeune république (1961)5. Chez les deux réalisateurs, des images enregistrées avant la date officielle de l’Indépendance sont utilisées pour la célébrer. La distance entre la prise des images, le montage et les premières projections du film tourné par Rouch au musée du Niger, en brouillant les dates, permet de l’inscrire dans un temps postcolonial et contribue à lui conférer un caractère parachronique. Retracer l’histoire conjointe du film Hampi et de l’installation du culte de possession au sein du musée du Niger ne revient donc pas seulement à interroger les origines coloniales d’un projet muséal et les raisons ou les enjeux d’une expérience cinématographique. Il s’agit également de rendre compte des aléas postcoloniaux, politiques et religieux, d’une musée-transe.

Bricoler un musée pour le Niger

3Les recherches que conduit Rouch au Niger sont étroitement liées au développement des activités de l’IFAN dans la colonie. Créé à Dakar en 1936, cet institut de recherche pluridisciplinaire devient véritablement opérationnel deux ans plus tard, avec la prise de fonction de son premier directeur, Théodore Monod. Rouch tisse des liens durables avec ce dernier à l’occasion de son séjour à Dakar à l’automne 1942. Quelques mois auparavant, à l’occasion de sa première enquête, celui qui est encore à l’époque ingénieur des « travaux publics des colonies », avait collecté plusieurs objets liés au culte de possession pour le futur musée de la base dakaroise de l’IFAN. Ces derniers avaient à ses yeux un statut particulier :

Les objets ramenés pour les collections de l’IFAN ou du Musée de l’Homme m’ont été donnés par les génies eux-mêmes, ou par leurs prêtres qui me disaient d’emporter tout ce que je voulais parmi ces objets, étant « d’accord avec les génies » (Rouch 1989 : 176).

  • 6 Rouch insiste sur le fait que ces objets, à cause de leur statut rituel, ne pouvaient pas lui être (...)
  • 7 Jean Rouch, Carnet n° 7, 1948, dossier NAF 28464 C (41), Fonds Rouch, archives de la BNF.

4En présentant les objets comme des dons faits par les génies, Rouch introduisait la possibilité que des donateurs non-humains et invisibles enrichissent rituellement des collections muséales6. L’un des objets collectés pour l’IFAN est d’ailleurs une « pierre de Dongo », pierre de tonnerre, trouvée par un possédé lors d’une cérémonie organisée sur les lieux d’un décès causé par la foudre (Rouch 1989 : 246). A partir de 1942, Rouch ne cesse de participer aux activités de l’IFAN et de bénéficier du soutien de Monod. Il publie de nombreux articles dans les publications de l’institut, le Bulletin de l’IFAN et la revue de liaison Notes africaines, et obtient à plusieurs reprises des financements pour ses missions d’après-guerre. En 1948-1949, Rouch enquête sur les cultes de possession dans plusieurs villages songhay-zarma, notamment en dressant l’inventaire des objets des zimma, les responsables du culte de possession. Il prend alors conscience de l’importance jouée par le vase rituel hampi, dont il note aussi bien l’origine (il est commandé à une potière comme un vase ordinaire, avant d’être consacré) que les usages rituels (installation du hampi et utilisation lors des diverses cérémonies, contenu rituel du vase : pierres de Dongo, plantes, graines, etc.). Au centre du culte de possession, le hampi est également utilisé pour préparer diverses décoctions, comme lui explique longuement Mosi Zima, à Wanzerbé. Le 13 décembre 1948, ce dernier prépare deux décoctions pour que Rouch puisse le filmer, fournissant ainsi une longue scène du film Les magiciens du Wanzerbe (Rouch 1949)7. En avril 1951, dans le cadre d’une nouvelle mission financée par l’IFAN, Rouch tourne à Simiri le film Yenendi, les Hommes qui font la pluie. Il rend compte du déroulé de la cérémonie dans un article du Bulletin de l’IFAN (Rouch 1953a). Dans le film comme dans le texte, le vase rituel hampi joue de nouveau un rôle central et plusieurs des expressions utilisées seront mobilisées à l’identique dans les commentaires du film Hampi.

  • 8 Lettre de Théodore Monod à Jean Rouch, 23 novembre 1949, C2/56, archives de l’IFAN-CAD.
  • 9 Sur la création de ces centres IFAN dans les différentes colonies de l’AOF, voir notamment Adedze 2 (...)
  • 10 Sur les enjeux de la création de la branche nigérienne du RDA (PPN-RDA), voir Fluchard 1995 et Djib (...)

En novembre 1949, Monod propose en vain à Rouch d’intégrer l’IFAN8. A cette date, le directeur a déjà mis en place la plupart des centres locaux qu’il ambitionne de créer dans chacune des colonies de l’Afrique Occidentale Française (AOF)9. Celui du Niger, fondé dès 1944, est le premier à être dirigé, jusqu’en 1950, par un Africain, l’instituteur soudanais Mamby Sidibé, ethnographe prolifique et militant du Rassemblement Démocratique Africain (RDA), une fédération panafricaine de partis politiques proche, à l’origine, du Parti Communiste français, fondée à Bamako en octobre 1946. Sidibé dirige la branche nigérienne du RDA, le Parti Progressiste Nigérien (PPN-RDA), créée en juin 1946 (Hopkins 2013)10. La direction du centre IFAN de Niamey est ensuite assurée, entre 1950 et 1952, par François d’Auriac, rapidement remplacé par Boubou Hama, également instituteur et militant du PPN-RDA, sur le point de jouer un rôle politique de premier ordre – à l’époque, il s’investit pleinement dans le renouveau du parti, alors en crise (Fluchard 1995). C’est sous la direction de Hama, de 1953 à 1957, que le centre IFAN se développe véritablement. Il conserve alors une bibliothèque (1200 ouvrages), une cartothèque (320 cartes) et les archives de la colonie. Rouch est très proche de Hama, qui lui est présenté dès 1942 par son premier informateur, Damouré Zika, dont il a été l’instituteur (Diouldé, Pénel & Namaïwa 2007 : 37-39). Son amitié durable avec Hama et Zika est décisive dans la découverte, par Rouch, de la société songhay-zarma, à laquelle appartiennent les deux hommes. Elle explique l’implication de l’ethnologue dans les activités du centre IFAN, mais aussi le projet du film Hampi.

  • 11 Entretien avec Damouré Zika, 2007. Pour une version du mythe de création de Gaweye, voir Meyer 2018 (...)

5En 1955, un terrain et un bâtiment sont affectés à l’IFAN au bord du fleuve Niger, à proximité du centre-ville, à l’emplacement du quartier Gaweye (également orthographié Gaoué), du nom d’un ancien village de pêcheurs songhay (Sorko) fondé en 1501 par deux frères venus de Gao (Gaweye signifiant « ceux de Gao »), une ville située au Soudan français à l’époque des enquêtes de Rouch (Mali actuel)11. Le quartier Gaweye a joué un rôle important dans la vocation de l’ethnologue : c’est celui de Zika et de sa grand-mère Kalia Daoudou, la responsable du culte de possession pour la ville de Niamey. Rouch a insisté sur la « case de boue du quartier Gaoué » dans laquelle elle habitait et où elle lui a raconté nombre de mythes songhay : « C’est la porte de planches vermoulues de cette case qui s’est entrouverte, la première pour moi, sur le merveilleux africain » (Rouch 1989 : 13). Cette femme à qui Rouch a rendu hommage de nombreuses fois, décédée en 1950, est enterrée dans le cimetière de Gaweye, à l’endroit même où le musée de l’IFAN va être construit quelques années plus tard. Le terrain attribué au centre IFAN est donc dès l’origine un espace tout à la fois rituel et mémoriel. Aux yeux de son directeur, sa position privilégiée le destine en outre à devenir un lieu populaire :

L’IFAN doit s’organiser pour devenir le centre d’un parc et d’une place publique fréquentée dans une ville qui naît à la vie moderne (IFAN 1956 : 79).

  • 12 En 2007, lors d’un entretien, Albert Ferral, directeur adjoint du musée au début des années 1960 et (...)

6En 1957, en application de la Loi Cadre, le centre IFAN est territorialisé et rattaché au Ministère de la Jeunesse. Hama, devenu président de l’Assemblée nationale, est remplacé temporairement par un autre instituteur, Zodi Ikhia (également militant du PPN-RDA, il sera nommé ministre de l’Education en décembre 1958), puis, à partir du 3 juin 1958, par Pablo Toucet, un expatrié espagnol chef de travaux au musée du Bardo, recruté en qualité d’aide-technique12. Temporairement placé à la direction du centre IFAN, ce « Catalan apatride, sans qualification académique et universitaire, sans spécialité disciplinaire » (de Varine 1975 : 73), a pour principale mission de créer un musée, à partir de quelques rares objets rassemblés par Hama. Quelques mois après son recrutement, il présente l’état des lieux à Monod et annonce son projet :

  • 13 Cette appellation fait référence au projet voulu par Monod de création d’un musée pour chacun des t (...)
  • 14 Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 28 septembre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD.

A mon arrivée à Niamey j’ai trouvé l’armature d’un hangar (20m x 10m) destiné à servir de cadre au Musée du Territoire13. Cela était fâcheux, car ce hangar était loin de correspondre aux besoins de sa destination. […]
C’est bien la première fois que je m’occupe de la construction d’un musée sans avoir une idée bien précise des objets qui y seront exposés. Tout ce que j’ai trouvé à l’IFAN de Niamey pour garnir le Musée se réduit à quatre calebasses décorées, deux sabres touareg, quelques fers de lance, un bouclier en cuir et six outils néolithiques oubliés dans un tiroir sans aucune référence. C’est bien peu de chose.
J’ai entrepris une action pour réunir les éléments à exposer. Il faudra faire une exposition de synthèse. Je serais partisan de destiner une vitrine à l’Entomologie, une autre à la Botanique, ainsi qu’à la Géologie. Il va de soi que la Préhistoire et l’Archéologie seront représentées aussi largement que possible grâce à certains dons. Il est dans mes intentions d’accorder une grande importance à l’exposition des manifestations de l’art local : bois ouvragé, vannerie, textiles, cuir, armes, bijoux, etc.
Tout cela fera un ensemble assez hétéroclite, mais il est absolument impossible de penser, actuellement tout au moins, à une formule plus cohérente14.

7Le travail de Toucet s’oriente alors dans deux directions : l’enrichissement des collections et la transformation du hangar (qui servait jusqu’alors de parking) en pavillon d’exposition. D’une part, assuré du soutien du président de l’Assemblée nationale, il fait publier, le 10 septembre 1958, une circulaire appelant aux dons d’objets pour le musée et multiplie les messages radiophoniques :

  • 15 « Chronique de l’IFAN » diffusée sur Radio Niger le 12 octobre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD.

Nous voudrions réunir des documents pris sur le vif en rapport avec toutes les activités sociales, religieuses et artisanales des différentes ethnies vivant sur les vastes étendues nigériennes. La nouvelle collaboration que nous sollicitons vise un double but  : développer la modeste photothèque de l’IFAN et obtenir des documents vivants pour les exposer à la curiosité des visiteurs du Musée que nous sommes en train de construire15.

8Toucet organise en outre plusieurs missions de collecte, dans les cercles de Tillabéry, Dosso et Filingué au début du mois de janvier 1959, puis à Agadès le mois suivant. Il envisage d’autre part de donner une plus grande envergure à son projet muséal, ambitionnant, outre la création du pavillon, celle d’un véritable musée de plein air :

Le bâtiment en cours de construction destiné à être le Musée du Niger est de proportions assez réduites ; il ne peut constituer qu’un point de départ. Dans le beau parc entourant le Musée, il sera possible de bâtir et monter les cases et les tentes les plus caractéristiques dont se servent encore maints habitants de ce pays ; elles pourraient être installées avec tous les éléments nécessaires pour donner l’impression de la vie réelle (IFAN 1958 : 92-93).

  • 16 Suite à la territorialisation des centres locaux de l’IFAN, Monod s’inquiète en effet de ses conséq (...)
  • 17 Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 31 décembre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD. L’inquiét (...)
  • 18 « Confier la Direction du Centre à M. Jean Rouch serait la meilleure solution ; mais je crains que (...)
  • 19 Elle épouse l’ethnologue Edmond Bernus en 1960.
  • 20 Rouch a une version légèrement différente de son recrutement, qu’il date de 1960 (Rouch 1992 : 17), (...)
  • 21 Jean Rouch, « Activités du Centre IFAN-CNRS du Niger en 1963, 1964, 1965 », dossier NAF 28464 C (10 (...)

9Occupé à la création du musée, Toucet se soucie également d’organiser scientifiquement le centre IFAN et de maintenir les liens avec la base fédérale de l’institut16. Il insiste auprès des autorités locales et de Monod pour qu’un directeur scientifique soit nommé, pensant évidemment à Rouch, à qui la proposition est faite dès la fin de l’année 1958. Selon Toucet, trois objectifs doivent être atteints : « nommer un directeur possédant la compétence nécessaire, obtenir les crédits indispensables pour le fonctionnement du Centre, et placer celui-ci en dehors des contingences politiques »17. Rouch, cependant, tarde à accepter la proposition et Monod craint qu’il ne la décline, se souvenant sans doute du refus de l’ethnologue d’intégrer l’IFAN18. Sous l’insistance de Boubou Hama (Rouch 1992 : 17), ce dernier accepte cependant le poste de « directeur scientifique » du centre, en demandant l’assistance de l’ethnologue Suzanne Bernus (qui s’appelle encore Vianès à l’époque19), avec qui il collabore20. Toucet est pour sa part chargé de la direction administrative du centre. L’année suivante, celle de l’Indépendance, un accord est signé entre le gouvernement du Niger et le CNRS, auquel Rouch appartient depuis 1953. Le premier s’engage à assurer la prise en charge du fonctionnement du centre (bâtiments, transport et personnel africain), et le second à recruter des chercheurs et à financer les missions d’enquête21.

  • 22 Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 10 décembre 1959, A1/40, archives de l’IFAN-CAD.
  • 23 Suite à ces célébrations, Rouch intervient auprès de Hama afin que le reliquat du budget des fêtes (...)

Le recrutement de Rouch, mis à disposition par le CNRS, permet à Toucet de se consacrer pleinement à la création du pavillon d’exposition et à la mise en place du musée de plein air, grâce à un financement de deux millions de francs CFA22. Le musée de l’IFAN est inauguré par le premier ministre, Diori Hamani, l’un des leaders du PPN-RDA aux côtés de Hama, à l’occasion du premier anniversaire de la proclamation de la République du Niger, le 18 décembre 195923. Le directeur du musée affirme à cette occasion son ambition de « bâtir et monter dans le parc de l’IFAN le “village nigérien”, qui sera un très vaste et authentique musée ethnographique, le seul de son genre peut-être, existant en Afrique », et il en décrit les premières installations :

  • 24 « Le musée nigérien », Afrique nouvelle, 8 janvier 1960.

La première partie du « village nigérien » vient d’être installée rapidement pour être prête à l’occasion des fêtes du 18 décembre. Elle comporte trois concessions : djerma, songaï et haoussa, avec leurs mobiliaires et leurs accessoires indispensables à la vie quotidienne.
Des tentes touareg de l’Azaouak et de l’Aïr, montées avec le même souci réaliste, complètent cette première étape vers la réalisation du « village nigérien ». Une tente Kourtey et une autre Wogot, cette dernière très richement meublée, montrent l’habitat des riverains du fleuve24.

C’est ce musée de plein air qui sert de cadre à l’organisation du rite d’installation du culte de possession et à la réalisation du film Hampi (voir Figure 1). A l’ouverture du musée, le pavillon d’exposition compte pour sa part une collection de bijoux zarma, peuls et touareg, une « panoplie d’armes », un panneau présentant le travail du cuir chez les Touaregs, une vitrine d’instruments de musique, un métier à tisser zarma et une collection entomologique préparée par le département d’entomologie de la base dakaroise de l’IFAN.

Figure 1. Carte postale (anonyme)

Figure 1. Carte postale (anonyme)

« République du Niger, Niamey ; Musée national du Niger. Reconstitution de l’habitat traditionnel : campement de pêcheurs » (Editions Hoa-Qui), a circulé en 1971.

© Julien Bondaz, collection privée, droits réservés

Cérémonie de possession et célébration de la nation

  • 25 Sur les différentes étapes du tournage de ce film, voir Helley 2020 : 155-159.
  • 26 Ce film est coproduit par l’Office national du film du Canada et l’Office du film nigérien.
  • 27 Jane Rouch a mentionné cette virée, lors de laquelle Jutra réalisa de nombreuses images : « A l’aub (...)
  • 28 Ces photographies sont conservées dans le fonds Suzanne et Edmond Bernus, 224 APOM/102, Archives Na (...)

10Au tout début de l’année 1960, Rouch est à Abidjan, où il poursuit le tournage de La pyramide humaine25. Le 16 janvier, accompagné de Roger Morillère, chef opérateur du musée de l’Homme avec lequel il a travaillé en Côte d’Ivoire, il arrive à Niamey où il rejoint, avec six jours de retard sur le programme, Claude Jutra. Après un premier séjour en 1959, le réalisateur québécois est de retour au Niger depuis mi-décembre pour tourner un film présentant la culture nigérienne26. Accompagné de Zika et de Jane, la femme de Rouch, Jutra a passé les fêtes en tournée dans l’Ouest du pays pour faire des prises de vue27. Pour tourner Hampi, Rouch est donc accompagné de deux « coréalisateurs », Morillère et Jutra. Suzanne Bernus, qui le seconde et très souvent le remplace à la direction scientifique du centre IFAN, s’occupe de la prise de son et prend des photographies28.

  • 29 Rouch utilise également l’expression hampi kanendi, qui désigne à la fois l’utilisation du vase pou (...)

Le 22 janvier, Rouch convoque des zimma (des responsables du culte de possession) au musée de l’IFAN pour organiser, le lendemain, la cérémonie d’installation de l’autel du culte (Jutra 1961a : 32). Il connaît bien cette cérémonie appelée hampi singi (« poser le hampi à sa place »), dont il a déjà décrit le déroulement à plusieurs reprises, notamment dans sa thèse (Rouch 1989 : 166-168)29. Elle tire son nom du vase qui se trouve au centre de l’organisation du culte de possession et condense plusieurs fonctions rituelles :

Le hampi apparaît […] comme une sorte d’autel permanent protégeant un village, comme un laboratoire où se préparent certaines décoctions efficaces, comme un « rendez-vous » presque obligatoire de tous les génies de la famille des Tôrou, comme un dépôt des objets rituels de ces génies et plus particulièrement des pierres de tonnerre et des haches de tonnerre, enfin comme le vase sacré auquel les Tôrou s’abreuvent pendant la cérémonie capitale du yenendi (Rouch 1989 : 168).

  • 30 Le terme « sorko » désigne aussi bien les simples pêcheurs que les « maîtres-pêcheurs », dont le sa (...)

Le titre du film est donc le nom d’un vase rituel essentiel pour l’organisation d’un culte de possession, lui-même au cœur des pratiques magico-religieuses des populations songhay-zarma, et particulièrement des Sorko, « maîtres-pêcheurs » spécialistes du fleuve, de sa faune et de ses génies, au premier rang desquels figure Dongo, le génie de la foudre30.

  • 31 En outre, il connaît parfaitement les Sorko du quartier Gaweye, qu’il habite. Abdou Gaoue, un zimma(...)
  • 32 Pour une description de cette répartition des rôles, voir Rouch 1989 : 213.
  • 33 Il n’apparaît pas dans les plans larges de cette séquence, mais uniquement dans un plan étroit, tou (...)

Le film de Rouch s’ouvre (après une présentation du musée) sur la reconstitution des négociations, en amont de la cérémonie, d’un représentant de l’institution avec trois Sorko, dont Zika, qui, parlant très bien français, joue l’intermédiaire31. Cependant, si les Sorko sont à l’origine de l’organisation des cérémonies, ils font toujours appel à un zimma pour s’en charger (les Sorko interviennent uniquement pour chanter les devises des génies de possession)32. Lors de ces négociations filmées, un zimma, Sambo Zima, est donc également présent, du moins au montage33. Le coût de l’organisation est fixé à 30 000 francs CFA et la cérémonie est annoncée pour le jeudi suivant. Le 23 janvier, le jour du tournage, tombait en réalité un samedi. Le temps diégétique du film ne correspond donc pas à la chronologie des événements. L’organisation de la cérémonie répond à des injonctions fortes, les séquences rituelles devant s’inscrire dans l’agenda contraint de Rouch. Le commentaire de ce dernier introduit un autre écart :

La direction du musée a décidé d’acquérir le Hampi, le vase sacré des pécheurs sorko, maîtres du fleuve et maîtres du ciel. Le vase Hampi n’a aucune valeur matérielle, mais sa valeur spirituelle est considérable (Rouch 1961).

  • 34 Jean Rouch, émission « Le magazine des explorateurs », 16 mars 1960, ORTF.
  • 35 Rouch laisse entendre que c’est ce vase qui aurait été transféré au musée. Dans le film, Zika parle (...)

11Rouch brouille l’origine du projet et occulte son implication en anonymisant la direction du musée, qu’il partage à cette date, comme on l’a vu, avec Toucet. Le cinéaste ethnographe désigne le musée de plein air comme « un musée à la fois en paille, en pierre, en terre et en soleil, qui est un musée des villages du Niger »34. La reconstitution d’un habitat de pêcheurs sorko équivaut, aux yeux de Rouch, à un village sorko, ce qui justifie d’y installer le culte de possession, de « poser le Hampi », comme l’indique le commentaire du film. Rouch a expliqué, dans l’émission « Le magazine des explorateurs » du 16 mars 1960, devoir l’idée à Zika, pour qui il manquait « quelque chose » au village sorko : le hampi. L’ethnologue lui a alors demandé s’il était possible d’avoir celui de Daoudou, un responsable de culte décédé une trentaine d’années auparavant et dont le vase rituel serait très ancien35. Dans le film Hampi, en commentaire, Rouch précise que le vase est posé « à l’endroit exact que les dieux ont désigné » et il montre les différents gestes rituels présidant à l’installation du « bâton tripode » devant supporter le vase et à sa consécration, qui implique notamment le sacrifice d’une chèvre noire (voir Figure 2). Plusieurs dépôts dans l’eau contenue par le hampi sont effectués, dont de petits tas de graines de mil, filmés en gros plan, représentant « les champs de mil des quartiers de Niamey » (un petit tas est déposé pour chacun des quartiers de la capitale). Plusieurs métonymies se retrouvent ainsi enchâssées au musée comme dans le rituel : le musée de plein air, appelé « village nigérien », est une image de la nation nigérienne en gestation ; la reconstitution de l’habitat songhay est une synthèse de village sorko ; le vase hampi est une réduction de la ville de Niamey en même temps qu’une image du monde. Le jeudi qui suit la cérémonie (dans le temps diégétique), trois Sorko reviennent au musée, récitent des invocations et retirent l’éventail servant de couvercle au vase hampi (voir Figure 3). Les graines de mil, de nouveau filmées en gros plan, ont germé. Les trois Sorko les récupèrent pour servir à la confection de charmes nommés hampi kanendi.

Figure 2. Photogramme du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre, Jean Rouch 1961, IFAN ; installation du « bâton tripode »

Figure 2. Photogramme du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre, Jean Rouch 1961, IFAN ; installation du « bâton tripode »

© Jocelyne Rouch 1961

Figure 3. Photogramme du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre, Jean Rouch 1961, IFAN ; le vase et son couvercle

Figure 3. Photogramme du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre, Jean Rouch 1961, IFAN ; le vase et son couvercle

© Jocelyne Rouch 1961

12Rouch poursuit, en commentaire, l’explication des gestes qu’il filme :

Puis Abdou Gaweye, le petit Abdou et son frère Ide boivent l’eau du ciel. Et Ide fait le firsi. Il va crachoter sur toutes les cases, sur tous les arbres du musée du Niger pour les protéger contre la foudre, contre les intempéries, contre le tonnerre. Il crache sur la case bobo, sur la case kourtey, sur les harpons de pêche, sur la nasse hundurutu, sur le musée du Niger. Il y a maintenant, au milieu de Niamey, au musée du Niger, un vase hampi, symbole du ciel, symbole des tornades, qui donne à la fois la mort et la santé (Rouch 1961).

  • 36 Lors de la présentation du film, non encore monté, dans l’émission « Le magazine des explorateurs » (...)
  • 37 Rouch établissait une relation directe : « nous avons fait ce film […] à l’occasion du premier anni (...)

Le commentaire (l’idée de « cracher sur le musée ») comme les images d’Ide faisant le tour du musée en crachant sur les installations, y compris sur le pavillon d’exposition, sont sans doute, chez Rouch, teintés d’humour surréaliste36. Il connaît certainement les textes écrits par Marcel Griaule et Michel Leiris pour l’article « Crachat » du dictionnaire critique de la revue Documents (Griaule 1929 ; Leiris 1929), dans lesquels le premier pointe les usages rituels du crachat en Afrique, et le second note que « le crachat représente un comble en tant que sacrilège » (Leiris 1929 : 382). Mais la fin du film ne se résume pas à une simple facétie, à un goût presque dadaïste pour la parodie (Colleyn 2019 : 63-64) : en protégeant rituellement le musée et en conservant la trace filmique de la cérémonie, il s’agit surtout d’ancrer durablement les liens entre l’institution muséale et les pêcheurs sorko qui en sont les voisins immédiats. Cette fondation rituelle redouble l’inauguration officielle du musée qui s’est déroulée quelques semaines auparavant seulement37, tout en parachevant la reconstitution de l’habitat songhay. Cette dernière paraît d’autant plus exemplaire aux yeux de Toucet qu’elle est la seule à être investie rituellement. Dans un article publié dans Notes africaines, il décrit le « village de pêcheurs sorko, avec l’autel aux génies du fleuve, les cases, les fours d’enfumage pour le poisson, les filets pour la pêche, les nasses, les harpons, les pirogues, etc. » (Toucet 1960 : 101). Mais le film Hampi est aussi un film supplémentaire sur la transe, et sans doute sur sa contagion cinématographique. Jutra, qui filme aux côtés de Rouch, a décrit – en des termes qui préfigurent l’idée d’une « ciné-transe » – l’exaltation saisissant les deux réalisateurs, l’un novice et l’autre expert :

  • 38 Cette ouverture indique qu’il faut presque complètement fermer le diaphragme pour compenser la fort (...)
  • 39 Les haoukas (ou hauka) sont des génies personnifiant des acteurs de la colonisation (administrateur (...)

Tournage de la cérémonie animiste. La présence de Jean catalysait les phénomènes. Le démiurge, c’était lui. Il sollicitait les miracles. Les dieux obtempéraient. Un signe de lui, et Dongo-Tonnerre s’incarnait. L’Esprit envahissait la campagne. La musique devenait inspirée et les objets du culte sacrés. Et comment ne pas croire que la caméra même avait son génie, qu’elle était devenue l’œil suprême, témoin des hommes et des dieux. Néophyte et humble acolyte, je participais de toute mon exaltation à grands coups de 300 mm, dans la lumière sidérante qui forçait l’objectif à cligner jusqu’à f : 1138. Dongo « partait » avec méthode, tandis qu’autour de moi, à mes pieds, dans mon dos, des haoukas39 éclataient en chaîne, fulminant d’hystérie, me transfixant de surprise et d’émotion.
Cette géhenne incantatoire, toujours souriante et sans façon, s’amplifiait en crescendo. Tandis que je m’abandonnais aux excès d’adhésion et d’enthousiasme, quelques yeux blancs, témoins sacrilèges, toisaient froidement cette agitation suspecte, décelaient des supercheries. Mais mon œil s’accrochait à Dongo, comme celui de Jean, comme celui de sa caméra (Jutra 1961a : 32-33).

13Jutra oppose le duo qu’il forme avec Rouch et les observateurs critiques et distanciés, « yeux blancs » qui ne sont pas nommés (nous ignorons d’ailleurs quels « yeux blancs », outre ceux de Bernus, Toucet et Morillère, assistent à la cérémonie). L’expérience que le réalisateur québécois fait de la transe (sa « transfixation ») ne transparaît cependant ni dans les images, ni dans les commentaires du film qu’il en tire.

  • 40 Alors que le Québécois est crédité comme coréalisateur au générique du film de Rouch, ce dernier fi (...)

Ce dernier a en effet peu en commun avec celui de Rouch, alors que la même cérémonie est donnée à voir dans chacun des deux. Rouch expliquait d’ailleurs avoir réalisé deux films avec Jutra et Bernus, Hampi et Le Niger, jeune République (Rouch 1992 : 21)40. Le générique du film de Jutra indique en outre la « collaboration » de Bernus et Morillère. Hampi est donc un film à la fois collectif et en partie dédoublé : il est celui de deux réalisateurs et plus largement de toute une équipe conduite par Rouch et mise au service de Jutra et de son autre film. L’organisation et l’enregistrement de la cérémonie rencontrent ainsi le projet du réalisateur québécois, tel que l’a résumé Rouch :

Il s’agissait pour lui de comparer le Niger et le Québec : deux pays francophones, traversés par un très grand fleuve avec, au nord, des nomades eskimo et touareg ; et, au sud, deux pays anglophones, croulant de richesse, le Nigeria et les Etats-Unis. Si le film Hampi fut sélectionné au festival de Cannes (catégorie documentaire), Jeune République, grand poème épique et drôle, ne fut pratiquement jamais diffusé. (Rouch 1992 : 21)

14Dans le film de Jutra cependant, nulle mention du contexte muséal : le musée reste hors-champ. La reconstitution des habitats traditionnels donne l’illusion que les images ont été tournées dans un village et non en pleine capitale du Niger. Dans le montage et les commentaires en voix-off, le réalisateur peut ainsi introduire une série d’écarts plus importants entre le contexte de la prise de vue et un propos volontairement générique. La séquence s’insère dans une présentation panoramique du pays, et la chronologie est particulièrement troublée. Dans Le Niger, jeune république, qui sort en 1961 mais dont les images ont été réalisées à la fin de l’année 1959 et au début de l’année suivante, le pays est présenté comme indépendant. L’énoncé des dates du séjour du réalisateur permettent d’ancrer la narration dans une expérience de voyage, mais les jours et les mois seuls sont égrenés. L’année n’est pas précisée. Le film se clôt sur un montage qui superpose le discours proclamant l’Indépendance du pays, prononcé par Diori Hamani le 3 août 1960, avec une manifestation de joie enfantine captée plusieurs mois auparavant.

Dans le panorama du Niger que propose Jutra, les vues du culte de possession servent à illustrer, après une présentation de l’islam, une pratique religieuse présentée comme traditionnelle :

En Afrique noire, l’islam ne fait souvent que recouvrir une autre religion plus ancienne, la vieille religion de l’Homme africain […], la religion de l’inexplicable et de l’inexpliqué. Cette religion, c’est l’animisme (Jutra 1961).

  • 41 Jutra ne mentionne qu’un seul tournage de la cérémonie au musée, le 23 janvier 1960 (Jutra 1961a). (...)
  • 42 Les photographies conservées dans le fonds Suzanne et Edmond Bernus, aux Archives Nationales de la (...)

Le réalisateur québécois insiste sur la transe, présentant deux femmes initiées et un homme possédé par Dongo41. Ces trois personnes ne sont pas les mêmes que celles mises en avant dans le film de Rouch. Le déroulement de la cérémonie lui-même diverge dans les deux films, et l’installation du vase hampi paraît avoir été rejouée pour Jutra, qui en fait le moment clé (c’est aussi celui qui clôt la séquence)42 :

C’est là l’instant le plus significatif de toute la cérémonie : les Hommes auront enfin posé le ciel sur la terre. Les Hommes communiquent directement et complètement avec leurs dieux qui viennent les rassurer et les soulager des maux de la terre (Jutra 1961).

  • 43 Hampi a été filmé à plusieurs caméras : l’une, à l’épaule, au cœur du rituel, est certainement cell (...)

15Jutra non seulement emprunte à Rouch la formule qui fournit le sous-titre de son film, mais tous deux semblent s’accorder pour répartir les images entre les deux films. Certaines scènes laissent d’ailleurs deviner qu’ils filmaient l’un à côté de l’autre (le Québécois avec une Arriflex 16 et le Français avec une Bell & Howell)43.

Destinée politique d’un culte muséal

16Les intentions filmiques de Rouch et Jutra sont cependant moins distinctes qu’il peut le sembler. Certes le premier présente Hampi comme un film ethnographique documentant la fondation, en contexte muséal, d’un culte de possession, tandis que Jutra insiste sur les enjeux politiques et culturels de l’Indépendance du Niger. Mais l’installation du vase rituel au musée de l’IFAN a aussi une portée politique : il permet d’accorder une place centrale aux Sorko, et plus largement aux Songhay-Zarma, le groupe ethnique du premier ministre et futur président de la République, Diori Hamani, et du président de l’Assemblée nationale, l’ancien directeur du centre IFAN et ami de Rouch, Hama. La présence discrète, dans le film, du drapeau nigérien flottant sur le hangar des musiciens signale d’ailleurs, de façon indicielle, cette intrication du rite et du politique. A la veille de l’Indépendance, le centre IFAN est en outre un lieu éminemment politique, comme Rouch l’a bien souligné :

Le centre IFAN de Niamey était le quartier général du RDA. C’est là que Boubou Hama et Diori se réunissaient. Ils avaient un téléphone. C’est là qu’ils téléphonaient et c’était le lieu du quartier général préparant les élections (Laya, Pénel & Namaïwa 2007 : 189).

  • 44 La violence des conflits politiques entre zima était telle que le décès de l’un d’entre eux, l’un d (...)

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la projection de Hampi lors du Congrès du RDA à Niamey, en avril 1960 (Jutra 1961b : 40). Rouch a d’ailleurs noté qu’à la fin de la période coloniale, les conflits entre partis politiques se jouaient également entre responsables de culte : « ni socialistes, ni RDA n’ont encore été déifiés ; mais magiciens et prêtres zima ont mis leur science au service de ces partis » (Rouch 1953b : 238)44.

  • 45 Ce portfolio (collection Patrick Bernier) n’est pas daté mais a sans doute été édité peu de temps a (...)

17Le musée du Niger se révèle aussi, à travers le travail de Rouch, le lieu où un groupe ethnique, les Songhay-Zarma, se retrouve favorisé, dans un processus d’ethnicisation qui correspond tant à l’ethnographie pratiquée à l’IFAN qu’à la visée politique de l’administration coloniale. Privilégiés par les autorités françaises qui craignaient que les Hausa de la colonie ne s’allient avec ceux du Nigeria britannique, les Songhay-Zarma vont en effet fournir, jusqu’en 1991, l’élite politique et les principaux dirigeants du Niger (Ibrahim 1994 : 24-25). Ce privilège explique le choix de Niamey comme capitale, en plein territoire songhay-zarma. La situation géographique et les origines coloniales du musée sont donc étroitement liées à cette histoire politique. On comprend ainsi mieux pourquoi les nouvelles autorités du Niger s’approprient pleinement l’expérimentation muséo-rituelle de Rouch. Quelques années après l’Indépendance, le gouvernement de Diori Hamani édite un luxueux portfolio décoré des armoiries du Niger et regroupant quarante photographies évoquant « des moments de la vie d’un peuple et des aspects d’un pays »45.

Cinq de ces photographies, numérotées de 15 à 19, sont de Rouch et ont été prises à l’occasion du tournage de Hampi. Les légendes de deux d’entre elles font explicitement référence au vase rituel, pour la première, et à son installation dans le musée, pour la seconde : « Dongo le génie du ciel (possédant Algouza) brandit la hache du tonnerre au-dessus du vase du ciel (hampi) » et « Le Zima (prêtre des génies) Sambo et les pêcheurs Sorko Abdou Gaoué et Idé Simiri posent le vase du ciel hampi dans le sanctuaire de l’IFAN » (voir Figures 4 et 5).

Figure 4. Photographie n° 18, portfolio République du Niger, s.d., collection Patrick Bernier

Figure 4. Photographie n° 18, portfolio République du Niger, s.d., collection Patrick Bernier

« Dongo, le génie du ciel (possédant Algouza) brandit la hache du tonnerre au-dessus du vase du ciel (hampi) », Jean Rouch 1960

© Jocelyne Rouch 1960

Figure 5. Photographie n° 19, portfolio République du Niger, s.d., collection Patrick Bernier

Figure 5. Photographie n° 19, portfolio République du Niger, s.d., collection Patrick Bernier

« Le Zima (prêtre des génies) Sambo et les pêcheurs Sorko Abdou Gaoué et Idé Simiri posent le vase du ciel hampi dans le sanctuaire de l’IFAN », Jean Rouch 1960

© Jocelyne Rouch 1960

L’insertion de ces images dans une présentation panoramique du Niger relève d’une logique similaire à celle proposée par Jutra dans son film, tandis que l’expression « sanctuaire de l’IFAN », ambiguë, présente le musée comme un espace rituel.

  • 46 Jean Rouch, émission « Le magazine des explorateurs », 16 mars 1960, ORTF. Les citations qui suiven (...)

18Rouch a utilisé le terme de « sanctuaire » pour désigner le vase lui-même. Pour lui, le hampi était un « sanctuaire qui est plus qu’un objet de curiosité », pour au moins deux raisons46. L’installation du culte de possession conduit d’abord à l’organisation, au sein du musée, d’une cérémonie collective annuelle et publique, le yenendi, financée par l’état nigérien. Elle doit également permettre l’organisation d’autres cérémonies nocturnes, plus secrètes. Rouch donnait alors un sens élargi à ce qu’il appelait « un musée ouvert », précisant que « les gens pourront venir à n’importe quelle heure du jour et de la nuit ». Mais la sanctuarisation du lieu s’explique également par la confection d’une case de paille autour du hampi, une semaine après la fin du tournage. Nommé « case des génies », cet abri est aussi le lieu où les responsables rituels déposent les objets utilisés pour le culte, notamment les tenues des génies (les vêtements que revêtent les possédés après leur entrée en transe) :

C’est là désormais que les prêtres de la religion des holle, de la religion des tooru, viendront déposer leurs objets rituels, objets qu’il est dangereux de manier et qui trouveront autour de ce vase protection, non seulement pour eux-mêmes mais [aussi pour] les visiteurs imprudents qui voudraient s’en approcher et qui n’ont pas le droit de toucher à tous ces objets.

Le dépôt du vase puis des objets est donc à la fois rituel et muséal. La « case des génies » fonctionne elle-même comme une réserve rituelle, protégeant tout à la fois les objets et les visiteurs.

19Mais Rouch ne participe plus directement à l’organisation des cérémonies et à la gestion de ces collections au statut ambivalent, à la fois rituelles et ethnographiques, moins propriété du musée que des génies eux-mêmes. La division du travail au centre IFAN est en effet repensée : Toucet devient le directeur du musée et Rouch celui du centre de recherche. Les deux institutions, rassemblées sous l’égide de l’IFAN, sont désormais séparées. Cette réorganisation s’explique d’abord par une collaboration difficile entre les deux hommes, comme Toucet le confiait à Bohumil Holas, le directeur du musée d’Abidjan :

  • 47 Lettre de Pablo Toucet à Bohumil Holas, 26 octobre 1962, fonds Bohumil Holas, 33AP, archives du mus (...)

L’expérience m’ayant appris que la collaboration avec M. Jean Rouch n’est pas de tout repos, je suis en train de faire le nécessaire pour séparer le Musée du Niger de l’organisme de recherche dont il a la charge47.

  • 48 « Activités du Centre IFAN-CNRS du Niger en 1963, 1964, 1965 », dossier NAF 28464 C (104), fonds Ro (...)

Toucet profite alors de la construction d’un nouveau bâtiment dédié au centre de recherche, grâce à un crédit de 15 millions de FCFA, accordé par le Fonds d’Aide et de Coopération en 196248. Deux ans plus tard, la séparation physique et administrative des deux institutions est actée et le Centre IFAN devient le Centre Nigérien de Recherche Scientifique (CNRS).

Achevé à la fin de l’année 1964, le bâtiment du centre est lui aussi installé sur un territoire rituel, ce qui conduit de nouveau Rouch à entretenir un lieu de culte :

  • 49 Rouch laisse ici entendre que ses successeurs auraient fait preuve d’un certain rigorisme religieux

Ce lieu, nous dit Boubou Hama, était le sanctuaire d’un petit groupe de Gourmantché qui, jadis, avaient traversé le fleuve Niger. Il nous raconta que l’on y apercevait quelquefois « la diablesse de Fada N’gourma » qui, sous la forme d’une merveilleuse jeune fille, attirait les jeunes garçons attardés, mais qui, au moment de se donner à eux, reprenait sa forme de vieille femme repoussante... Et il ajouta : « Jean tu n’auras qu’à faire des sacrifices, c’est ton affaire, n’est-ce pas... ».
Et avec Suzy, nous avons, chaque année, fait faire les sacrifices nécessaires, jusqu’au jour où nos successeurs devenus « rigoristes » en délaissèrent les autels de pierres... (Rouch 1992 : 18)49.

  • 50 idem

Au musée, il s’agissait pour Rouch d’installer un lieu de culte songhay-zarma. Au centre de recherche qu’il dirige, le sanctuaire préexiste au chantier de construction et il est d’origine gourmantché (un groupe minoritaire au Niger). La proximité du musée et du centre n’avait pas pour seule conséquence de leur permettre « de collaborer dans les disciplines qui leur étaient communes »50. Elle favorisait également le voisinage de deux lieux de culte installés ou entretenus par Rouch.

  • 51 Sur les enjeux concernant le financement des yenendi organisés à cette époque à Niamey, voir Rouch (...)
  • 52 Le récit présenté dans ce paragraphe est celui que m’a livré Ferral lors d’un entretien en 2007. Ce (...)

20Cependant, en 1970, lorsque Rouch quitte la direction, les sacrifices cessent d’être organisés sur les autels du centre de recherche (le cinéaste ethnographe l’explique par le « rigorisme » de ses successeurs). Quatre ans plus tard, le 15 avril 1974, Diori Hamani est renversé par un coup d’état conduit par le chef d’état-major de l’armée nigérienne, Seyni Kountché, qui prend le pouvoir et instaure un régime autoritaire, reposant davantage encore sur une base ethno-régionale songhay-zarma (Ibrahim 1994 : 25). Toucet laisse alors la direction du musée et Rouch tente de convaincre son successeur, Albert Ferral, de continuer d’organiser le yenendi au sein du musée, mais celui-ci, n’étant pas initié et se méfiant de ces pratiques qu’il définit comme « magiques », refuse et l’Etat nigérien cesse de financer les cérémonies51. Ferral demande d’organiser le déplacement du lieu de culte, mais (selon lui) Rouch n’ose pas52. Plusieurs incendies éclatent au musée, qui s’est agrandi entretemps et compte alors, outre le pavillon initial et le « musée de plein air », plusieurs autres pavillons d’exposition, un ensemble de cages et d’enclos formant un parc zoologique et un centre artisanal. Ce dernier est ravagé par les flammes. Curieusement d’ailleurs, Pierre Sabbagh, le présentateur du « Magazine des explorateurs », avait demandé à Rouch, lors de l’émission de mars 1960, s’il ne craignait pas que le musée subisse la vengeance du génie du tonnerre. Le cinéaste ethnographe lui avait répondu que cela était impossible, précisant que « si jamais ceci arrivait, ceci prouverait qu’un interdit très grave a été rompu ».

  • 53 D’autres versions de cette affaire m’ont été proposées. Selon un ancien agent du musée par exemple, (...)

21Suite à ces incendies, la rumeur enfle : des responsables ou des participants au culte de possession rapportent que, lors de cérémonies organisées dans d’autres quartiers de la capitale, les génies auraient expliqué ces incendies par l’abandon du culte au musée et réclamé que le yenendi y soit de nouveau organisé. Des zimma viennent expressément voir Ferral pour indiquer les conditions de l’organisation de la cérémonie, précisant notamment les sacrifices à prévoir (un mouton blanc, une chèvre blanche tachetée de noir et une autre marron). La décision est prise par le président de la République d’organiser et de financer à nouveau le yenendi. Pendant plusieurs années, la cérémonie est donc prise en charge par l’Etat et la femme du président y participe à plusieurs reprises. Une année, le directeur est cependant contraint de s’absenter alors que le yenendi doit se tenir un samedi. Il prévient donc le commissaire de police de son absence et ce dernier prend l’initiative d’arrêter les responsables du culte, dont certains passent plusieurs nuits en prison53. Des menaces sont proférées à l’encontre de la direction du musée et Ferral est de nouveau confronté à des événements sortant de l’ordinaire. Quelques semaines plus tard, c’est d’abord la foudre qui tombe sur le musée et qui détruit l’installation électrique du bureau de la direction. Puis, un proche matin, des gardiens de nuit lui rapportent avoir essuyé plusieurs jets de pierre de la part d’« ombres » (l’un des projectiles perce d’un trou parfaitement circulaire la fenêtre du bureau du directeur). Un autre matin encore, c’est un chimpanzé du zoo qui est retrouvé entièrement pelé : ses poils ont disparu. Le directeur rassure son équipe mais refuse de céder à ces pressions qu’il ne sait à qui attribuer, évoquant une sorte de « rançon » magico-rituelle.

  • 54 Entretien avec un agent du Musée national du Niger, auparavant en poste au ministère de la Culture, (...)
  • 55 De la même façon, depuis plusieurs décennies, à Niamey, responsables rituels et participants au cul (...)
  • 56 Entretien avec un agent du Musée national du Niger, auparavant en poste au ministère de la Culture, (...)
  • 57 Entretien avec Damouré Zika, mai 2007.

22Au début des années 1980, l’état autorise cependant de nouveau l’organisation du yenendi au musée, dans un contexte particulier, en plein mois de ramadan. Un ancien agent du ministère de la Culture se souvenait que « l’autorisation a été donnée au plus haut niveau »54. Plusieurs conseillers et le ministre de la Culture auraient alors fait part de leur réticence, les cultes de possession ne devant pas être organisés durant le ramadan (« pendant ce mois-là, les génies sont attachés »)55. Seyni Kountché, qui n’a autorisé qu’une seule organisation musulmane (l’Association Islamique du Niger) de manière à prévenir toute forme de dissidence islamique organisée (Sounaye 2009 : 44), serait passé outre les avis de ses conseillers politiques et le yenendi est organisé. Un incendie éclate au musée « tout de suite après »56. Il n’était plus interprété comme un avertissement ou une vengeance de génies délaissés, mais comme une punition divine. Zika, interrogé à ce sujet en mai 2007, avait cependant une autre interprétation, davantage politique : « si on fait le yenendi au musée, c’est pour aider le parti du président au pouvoir et les opposants sont contre »57. L’incendie ne serait donc pas d’origine divine mais criminelle : les opposants à Kountché, originaires peut-être d’un autre groupe ethnique (mais cela n’est pas explicite dans l’interprétation rétrospective de Zika), chercheraient à lui nuire.

  • 58 Plusieurs agents du musée m’ont rapporté ces entrées en transe, les présentant comme problématiques (...)

Les cérémonies cessent définitivement d’être organisées de façon officielle et les objets finissent par être retirés de la «  case des génies  », une première fois en 1998, dans un contexte où la démocratisation du Niger favorise une sécularisation de l’Etat (Sounaye 2009), puis en 2006, après que de nouvelles tenues de génie aient été offertes par des zimma (et présentées lors d’une exposition temporaire intitulée « Les cent plus beaux objets du Musée national », organisée par l’ambassade de France en 2004). Des problèmes de conservation ont été avancés pour justifier ce retrait, mais leur présence soulevait également des difficultés d’un autre ordre : des visiteurs et plus souvent des visiteuses, initiés au culte, entraient en transe en les voyant (Bondaz 2014)58. Le statut ambivalent de ces objets de culte a cependant conduit la direction du musée à leur réserver un traitement spécifique (voir Figure 6). Ils n’ont pas été placés dans la réserve rassemblant l’ensemble des collections, mais enfermés dans un placard, dans une petite pièce servant autrefois de réserve, à l’arrière du plus ancien pavillon d’exposition, celui-là même sur lequel Ide, en janvier 1960 et sous la caméra de Rouch, avait craché l’eau du vase hampi. La destinée du culte muséal installé par le cinéaste-ethnographe rencontre en partie celle du Niger lui-même : difficile à démêler pleinement, elle témoigne néanmoins de formes de concurrence sinon de conflits tout à la fois politiques, ethniques et religieux et de la construction précaire d’une sécularité par un état devenu démocratique à la fin des années 1990.

Figure 6. Evocation du vase rituel hampi dans la reconstitution de l’habitat traditionnel sorko (Musée national Boubou Hama du Niger)

Figure 6. Evocation du vase rituel hampi dans la reconstitution de l’habitat traditionnel sorko (Musée national Boubou Hama du Niger)

© Julien Bondaz 2007.

Conclusion

23Le film Hampi rend compte d’une expérience de consécration muséale qui n’a guère d’équivalent à la fin de la période coloniale. Il décrit un culte de possession en l’inscrivant dans une triple perspective, celle du contexte rituel général étudié par Rouch, celle d’un projet muséal peu ordinaire (le musée du Niger est l’un des premiers musées de plein air africains) et celle du film lui-même, qui apparaît comme un métadiscours sur la muséalisation d’un objet rituel et d’un culte de possession. Rouch a ainsi orchestré et filmé une forme d’appropriation magico-religieuse du musée qu’il dirigeait avec Toucet. La portée politique de cette expérimentation tout à la fois rituelle, muséale et filmique n’est pas négligeable : l’installation du culte de possession au sein du musée du Niger a été pensée comme une réplique, sur le plan rituel, de son inauguration officielle, elle-même inscrite dans le double calendrier politique du RDA et de l’accès du pays à l’Indépendance. Cette dimension politique est en quelque sorte révélée par le film de Jutra, dans lequel les séquences tournées au musée apparaissent comme un dédoublement ou une réplique occultée de celui de Rouch. Le réalisateur québécois explicite les défis politiques auxquels la « jeune république » du Niger est confrontée, à commencer par la diversité ethnique et religieuse du pays, tout en passant hors champ le contexte muséal des danses de possession qu’il donne à voir. Chez Rouch, à l’inverse, la part politique de son expérimentation est implicite. Seule la connaissance de l’histoire du musée, du contexte politique des années 1960 et de la démarche rouchienne permet d’en saisir la portée.

  • 59 Rouch commentait ainsi : « Ide […] arrose le fronton d’allure grecque du musée de l’IFAN, il arrose (...)

24Hampi s’inscrit en ce sens dans une logique proche de celle des Maîtres fous (1957), dans lequel le culte de possession était présenté comme la doublure et la parodie des rapports de domination coloniaux. Dans les deux cas, une série d’écarts entre la situation politique, l’espace rituel et le film favorisent une entreprise de brouillage entre deux régimes d’autorité, le pouvoir colonial (l’administration britannique dans un cas, la muséologie coloniale de l’autre) et le pouvoir magico-religieux. Dans Hampi, c’est également l’autorité muséale et scientifique qui semble interrogée, donc celle de Rouch en personne. Dans l’émission « Le magazine des explorateurs », il avait d’ailleurs diffusé un plan montrant Ide en train de cracher sur le bureau du cinéaste ethnographe et directeur scientifique du centre IFAN, après avoir « craché sur le musée »59. Passé sous silence dans la version finale de Hampi, cet ultime crachat ne doit évidemment pas être surinterprété, mais sa signification est à coup sûr plurivoque. Une même ambivalence marque d’ailleurs la destinée du culte de possession et des objets rituels transférés au musée, d’abord au village sorko puis dans la réserve, caractérisée par la continuité des connivences entre le politique, le religieux et la muséologie et par l’instabilité de leur statut, leur sécularisation inachevée. Le culte et ses objets ne cessent de bénéficier d’un traitement particulier, distinctif. Cette plurivocité s’explique enfin par le talent de Rouch, par sa capacité à brouiller sa propre autorité, à la déléguer à ses collègues ethnologues ou réalisateurs, à ses collaborateurs et amis nigériens, aux génies du culte de possession même.

25Témoignage d’une tentative inédite de connecter enjeux muséaux, religieux et politique, mondes visible et invisible, patrimoines matériel et immatériel, le film Hampi contribue à faire du musée du Niger un précurseur d’une forme de muséologie partagée – à la manière dont Rouch parlait, à propos de ses films, d’une « anthropologie partagée ». Sur ce plan également, l’héritage de Rouch mérite d’être connu, et plus encore d’être perpétué.

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Film : Jutra, Claude, 1961. Niger, jeune république. ONF, Québec (Canada) : 58 min.

Film : Rouch, Jean, 1949. Les magiciens du Wanzerbe. CNRS : 34 min.

Film : Rouch, Jean, 1951. Yenendi, les hommes qui font la pluie. IFAN et ONF : 28 min.

Film : Rouch, Jean, 1957. Les Maîtres fous. Films de la Pléiade : 24 min.

Film : Rouch, Jean, 1961. Hampi. Le ciel est posé sur la terre. IFAN : 25 min.

Film : Rouch, Jean. 1962. Fêtes de l’Indépendance du Niger. CNRS, CFE et IFAN : 27 min.

Émission télévisée : « Le magazine des explorateurs », Jean Rouch, 16 mars 1960, ORTF.

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Notes

1 Pour la transcription des termes songay-zarma, je me réfère à Olivier de Sardan 1982, sauf pour les citations, pour lesquelles je respecte celle de leurs auteurs.

2 La copie du film conservée à l’Institut français était en cours de numérisation lors de mes recherches sur le musée national du Niger (Bondaz 2014) et je n’avais alors pas pu le visionner. Hampi figure dans le coffret dvd « Jean Rouch. Un cinéma léger ! », édité en 2017 par Andrea Paganini et Jean-Emmanuel Papagno (éditions Montparnasse).

3 La majorité des spécialistes de l’Afrique de l’Ouest s’accordent pour distinguer la transe de possession de la transe chamanique (pour un point sur ce sujet à partir du contexte songhay-zarma, voir Olivier de Sardan 1994). La place manque ici pour rentrer dans ces débats.

4 Pour des présentations du musée national du Niger et de son histoire, voir notamment Hima 1997 ; Chaibou 2001 ; Bondaz 2013, 2014 ; Garba & Gilvin 2021.

5 Rouch, comme son jeune homologue québécois, utilise également, de façon explicite, le cinéma à des fins de célébration, comme en témoigne, un an après la réalisation de Hampi, le film qu’il coréalise avec Louis Civatte sur le premier anniversaire de l’Indépendance du pays, Fêtes du Niger (Rouch 1962). Sur ce film, voir Gallois 2013.

6 Rouch insiste sur le fait que ces objets, à cause de leur statut rituel, ne pouvaient pas lui être vendus mais seulement donnés. Dans une précédente publication, il mentionnait cependant des « achats d’objets rituels » (Rouch 1945 : 15).

7 Jean Rouch, Carnet n° 7, 1948, dossier NAF 28464 C (41), Fonds Rouch, archives de la BNF.

8 Lettre de Théodore Monod à Jean Rouch, 23 novembre 1949, C2/56, archives de l’IFAN-CAD.

9 Sur la création de ces centres IFAN dans les différentes colonies de l’AOF, voir notamment Adedze 2002 ; Bondaz 2020. Pour l’importance accordée aux musées par Monod, voir de Suremain 2007. En 1942, Georges Duchemin, qui remplaçait Monod à la direction de l’IFAN, avait d’ailleurs déjà vainement proposé à Rouch d’intégrer l’IFAN pour créer le centre du Niger (carte postale de Jean Rouch à Jean Sauvy, 1942, fonds Ponty-Sauvy. Descente du fleuve Niger, archives de l’IMEC, 452DFN/2-5).

10 Sur les enjeux de la création de la branche nigérienne du RDA (PPN-RDA), voir Fluchard 1995 et Djibo 2003.

11 Entretien avec Damouré Zika, 2007. Pour une version du mythe de création de Gaweye, voir Meyer 2018 : 67.

12 En 2007, lors d’un entretien, Albert Ferral, directeur adjoint du musée au début des années 1960 et successeur de Toucet en 1974, se souvenait que Rouch avait rencontré l’Espagnol à l’occasion d’une conférence à Bordeaux et l’avait conseillé à Hama. Il attribuait également à Rouch le projet de création du musée. Toucet a été recruté par Robert Fréminé, à l’époque ministre de l’Education, de la Jeunesse et des Sports du Niger, sur les conseils de Lucien Paye (lettre de Robert Freminé à Théodore Monod, 16 septembre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD). Ce dernier est alors en charge de la création de l’université de Dakar, à laquelle la base dakaroise de l’IFAN est rattachée. Il a connu Toucet en Tunisie, où il était directeur de l’instruction publique.

13 Cette appellation fait référence au projet voulu par Monod de création d’un musée pour chacun des territoires de l’AOF.

14 Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 28 septembre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD.

15 « Chronique de l’IFAN » diffusée sur Radio Niger le 12 octobre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD.

16 Suite à la territorialisation des centres locaux de l’IFAN, Monod s’inquiète en effet de ses conséquences pour l’organisation de la recherche en Afrique de l’Ouest  : « L’essentiel est que des liens, officieux seulement au besoin, ce qui ne les fera pas moins solides, continuent à exister, de façon à ce que le réseau primitif ne disparaisse pas d’un seul coup  : on en aura peut-être de nouveau besoin un jour… » (Lettre de Théodore Monod à Pablo Toucet, 4 novembre 1959, A1/40, archives de l’IFAN-CAD).

17 Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 31 décembre 1958, A1/40, archives de l’IFAN-CAD. L’inquiétude de Toucet est liée au contexte politique trouble de la fin des années 1950, traversé par des conflits entre la section locale du Parti du Regroupement Africain (PRA), dite Sawaba, qui milite pour le non au référendum sur la constitution du 28 septembre 1958, et le PPN-RDA, partisan du oui (Fluchard 1995 ; Djibo 2003). L’enjeu est de maintenir les relations avec l’IFAN de Dakar, quel que soit le parti politique au pouvoir.

18 « Confier la Direction du Centre à M. Jean Rouch serait la meilleure solution ; mais je crains que nous ne nous heurtions à un refus de l’intéressé, très pris par de multiples autres occupations » (Lettre de Théodore Monod à Pablo Toucet, 7 janvier 1959, A1/40, archives de l’IFAN-CAD).

19 Elle épouse l’ethnologue Edmond Bernus en 1960.

20 Rouch a une version légèrement différente de son recrutement, qu’il date de 1960 (Rouch 1992 : 17), alors que sa réponse positive date de février 1959.

21 Jean Rouch, « Activités du Centre IFAN-CNRS du Niger en 1963, 1964, 1965 », dossier NAF 28464 C (104), fonds Rouch, archives de la BNF, p. 3.

22 Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 10 décembre 1959, A1/40, archives de l’IFAN-CAD.

23 Suite à ces célébrations, Rouch intervient auprès de Hama afin que le reliquat du budget des fêtes soit attribué au musée, en mal de financements (Lettre de Pablo Toucet à Théodore Monod, 10 décembre 1959, A1/40, archives de l’IFAN-CAD).

24 « Le musée nigérien », Afrique nouvelle, 8 janvier 1960.

25 Sur les différentes étapes du tournage de ce film, voir Helley 2020 : 155-159.

26 Ce film est coproduit par l’Office national du film du Canada et l’Office du film nigérien.

27 Jane Rouch a mentionné cette virée, lors de laquelle Jutra réalisa de nombreuses images : « A l’aube mauve, pris de vertige devant chaque point d’eau, chameau, ou petit buffle tiré par un éphèbe à longues tresses, Claude Jutra filme, filme, filme » (Rouch 1984 : 63).

28 Ces photographies sont conservées dans le fonds Suzanne et Edmond Bernus, 224 APOM/102, Archives Nationales de la France d’Outre-Mer, Aix-en-Provence.

29 Rouch utilise également l’expression hampi kanendi, qui désigne à la fois l’utilisation du vase pour faire des décoctions et l’une de ces décoctions en particulier.

30 Le terme « sorko » désigne aussi bien les simples pêcheurs que les « maîtres-pêcheurs », dont le savoir est transmis de père en fils. Certains d’entre eux interviennent dans les cérémonies de possession. Pour une présentation plus détaillée de ce sous-groupe, voir Olivier de Sardan 1982 : 341-344.

31 En outre, il connaît parfaitement les Sorko du quartier Gaweye, qu’il habite. Abdou Gaoue, un zimma filmé par Rouch, est, comme lui, un petit-fils de la fameuse Kalia.

32 Pour une description de cette répartition des rôles, voir Rouch 1989 : 213.

33 Il n’apparaît pas dans les plans larges de cette séquence, mais uniquement dans un plan étroit, tourné à un autre moment et ajouté au montage pour mener le spectateur à penser qu’il était présent lors de la cérémonie.

34 Jean Rouch, émission « Le magazine des explorateurs », 16 mars 1960, ORTF.

35 Rouch laisse entendre que c’est ce vase qui aurait été transféré au musée. Dans le film, Zika parle du « hampi de notre vieille Kalia » (laquelle avait peut-être hérité de celui de Daoudou, dont elle porte d’ailleurs le nom). Mais le vase paraît plutôt neuf.

36 Lors de la présentation du film, non encore monté, dans l’émission « Le magazine des explorateurs », Rouch avait choisi de traduire firsi par « arroser » et non par « cracher ».

37 Rouch établissait une relation directe : « nous avons fait ce film […] à l’occasion du premier anniversaire de la République du Niger » (émission « Le magazine des explorateurs », 16 mars 1960, ORTF).

38 Cette ouverture indique qu’il faut presque complètement fermer le diaphragme pour compenser la forte luminosité par une longue focale.

39 Les haoukas (ou hauka) sont des génies personnifiant des acteurs de la colonisation (administrateurs militaires notamment).

40 Alors que le Québécois est crédité comme coréalisateur au générique du film de Rouch, ce dernier figure dans celui de son collègue au titre de la « documentation scientifique ».

41 Jutra ne mentionne qu’un seul tournage de la cérémonie au musée, le 23 janvier 1960 (Jutra 1961a). On retrouve plusieurs personnes identiques dans les deux films mais la plupart des possédés ne sont pas les mêmes, comme si les images avaient été scrupuleusement réparties entre les deux films. Par exemple, Algonza, qui est possédé par Dongo dans le film de Jutra, apparaît à plusieurs reprises dans le film de Rouch (à 6 min et 27 secondes puis à 6 min et 44 secondes, notamment) mais n’est pas présenté comme possédé.

42 Les photographies conservées dans le fonds Suzanne et Edmond Bernus, aux Archives Nationales de la France d’Outre-Mer, montrent que cette installation est filmée le même jour que la sortie du vase pour le film de Rouch, censée se dérouler le jeudi suivant la cérémonie.

43 Hampi a été filmé à plusieurs caméras : l’une, à l’épaule, au cœur du rituel, est certainement celle de Rouch, l’autre, le plus souvent sur trépied, celle de Jutra, qui filme depuis des postes d’observation généralement extrafocaux (Rouch ne filmait jamais sur trépied et privilégiait les courtes focales). Le Niger, jeune république semble avoir été tourné principalement par Jutra avec, le plus souvent, une caméra sur trépied.

44 La violence des conflits politiques entre zima était telle que le décès de l’un d’entre eux, l’un des premiers informateurs de Rouch, a donné lieu à des rumeurs de causes surnaturelles (Rouch 1953b : 239).

45 Ce portfolio (collection Patrick Bernier) n’est pas daté mais a sans doute été édité peu de temps après l’introduction, le 1er décembre 1962, des armoiries du nouvel Etat. Celles-ci ont d’ailleurs été créées par Moustapha Alassane, dessinateur au musée du Niger, futur grand réalisateur et proche de Rouch.

46 Jean Rouch, émission « Le magazine des explorateurs », 16 mars 1960, ORTF. Les citations qui suivent sont également extraites des commentaires de Rouch lors de cette émission.

47 Lettre de Pablo Toucet à Bohumil Holas, 26 octobre 1962, fonds Bohumil Holas, 33AP, archives du musée du quai Branly-Jacques Chirac. Voir aussi le témoignage du magistrat Philippe David (David 2007 : 106).

48 « Activités du Centre IFAN-CNRS du Niger en 1963, 1964, 1965 », dossier NAF 28464 C (104), fonds Rouch, archives de la BNF, p. 4.

49 Rouch laisse ici entendre que ses successeurs auraient fait preuve d’un certain rigorisme religieux.

50 idem

51 Sur les enjeux concernant le financement des yenendi organisés à cette époque à Niamey, voir Rouch 1975 : 62.

52 Le récit présenté dans ce paragraphe est celui que m’a livré Ferral lors d’un entretien en 2007. Certaines des données mobilisées dans la fin de cette partie ont déjà été publiées dans Bondaz 2009 et 2014.

53 D’autres versions de cette affaire m’ont été proposées. Selon un ancien agent du musée par exemple, c’est le président lui-même qui « a pris tous les sorciers et les a enfermés. Il a dit que s’il y avait un nouvel incendie, il allait en fusiller quelques-uns » (2007). Dans tous les cas, les relations entre le pouvoir politique, les responsables du culte et le musée sont pointées.

54 Entretien avec un agent du Musée national du Niger, auparavant en poste au ministère de la Culture, 2007.

55 De la même façon, depuis plusieurs décennies, à Niamey, responsables rituels et participants au culte font une pause à l’heure de la prière.

56 Entretien avec un agent du Musée national du Niger, auparavant en poste au ministère de la Culture, 2007.

57 Entretien avec Damouré Zika, mai 2007.

58 Plusieurs agents du musée m’ont rapporté ces entrées en transe, les présentant comme problématiques tant pour les visiteurs et visiteuses concernées que pour les risques concernant la conservation des objets. J’ai moi-même assisté à l’entrée en transe d’une spectatrice à l’occasion du défilé du 1er mai 2007, alors que des agentes du musée avaient revêtu des tenues traditionnelles pour défiler.

59 Rouch commentait ainsi : « Ide […] arrose le fronton d’allure grecque du musée de l’IFAN, il arrose […] notre bureau ».

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Carte postale (anonyme)
Légende « République du Niger, Niamey ; Musée national du Niger. Reconstitution de l’habitat traditionnel : campement de pêcheurs » (Editions Hoa-Qui), a circulé en 1971.
Crédits © Julien Bondaz, collection privée, droits réservés
URL http://journals.openedition.org/civilisations/docannexe/image/7080/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 366k
Titre Figure 2. Photogramme du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre, Jean Rouch 1961, IFAN ; installation du « bâton tripode »
Crédits © Jocelyne Rouch 1961
URL http://journals.openedition.org/civilisations/docannexe/image/7080/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Figure 3. Photogramme du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre, Jean Rouch 1961, IFAN ; le vase et son couvercle
Crédits © Jocelyne Rouch 1961
URL http://journals.openedition.org/civilisations/docannexe/image/7080/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
Titre Figure 4. Photographie n° 18, portfolio République du Niger, s.d., collection Patrick Bernier
Légende « Dongo, le génie du ciel (possédant Algouza) brandit la hache du tonnerre au-dessus du vase du ciel (hampi) », Jean Rouch 1960
Crédits © Jocelyne Rouch 1960
URL http://journals.openedition.org/civilisations/docannexe/image/7080/img-4.jpg
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Titre Figure 5. Photographie n° 19, portfolio République du Niger, s.d., collection Patrick Bernier
Légende « Le Zima (prêtre des génies) Sambo et les pêcheurs Sorko Abdou Gaoué et Idé Simiri posent le vase du ciel hampi dans le sanctuaire de l’IFAN », Jean Rouch 1960
Crédits © Jocelyne Rouch 1960
URL http://journals.openedition.org/civilisations/docannexe/image/7080/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 265k
Titre Figure 6. Evocation du vase rituel hampi dans la reconstitution de l’habitat traditionnel sorko (Musée national Boubou Hama du Niger)
Crédits © Julien Bondaz 2007.
URL http://journals.openedition.org/civilisations/docannexe/image/7080/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Bondaz, « La musée-transe. Autour du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre de Jean Rouch (1961) »Civilisations, 71 | 2022, 61-84.

Référence électronique

Julien Bondaz, « La musée-transe. Autour du film Hampi. Le ciel est posé sur la terre de Jean Rouch (1961) »Civilisations [En ligne], 71 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 17 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/civilisations/7080 ; DOI : https://doi.org/10.4000/civilisations.7080

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Auteur

Julien Bondaz

Associate professor at the Université Lumière Lyon 2, researcher at the Laboratoire d’anthropologie des enjeux contemporains (LADEC), and also a research fellow of the Centre Alexandre Koyré (UMR 8560, EHESS-CNRS-MNHN). He has been conducting ethnographic research in West Africa since 2005, with a particular focus on the anthropology of art and museums, and in addition he works on the history of ethnology and of collection practices at the end of the colonial period. He was recently co-editor, together with Sarah Frioux-Salgas, of an issue of the journal Gradhiva titled “Tous les musées du monde” (2022) | Laboratoire d’anthropologie des enjeux contemporains (LADEC), Université Lumière Lyon 2, 5 avenue Pierre Mendès-France, 69676 Bron cedex, France – j.bondaz[at]univ-lyon2.fr

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