• 1 Thomas 1995 ; Desmond 1997 ; Burt 2007 [1995].
• 2 Vatsyayan 1968 ; Khokar 1984 ; Kothari 1990 ; Khokar 1983.

• 3 Ananya Chatterjea (2004) offre une analyse indispensable de la praxis féministe de la danseuse et (...)

1Dans les dernières décennies, l’étude critique de la danse en Europe et aux États-Unis est devenue l’un des principaux champs de débat et d’analyse des questions de genre et de sexualité, de masculinité et de féminité1. Champ sémiotique riche de sens, le corps dansant offre au spectateur et au lecteur un palimpseste complexe composé de strates de significations diverses. Relatives au genre, à la race, à la classe sociale, etc., ces significations sont encodées dans les gestes mêmes du corps dansant, s’inscrivant dans ses pas-de-deux, ses tours, ses portés et ses enjambées. La recherche sur l’histoire de la danse dans les pays occidentaux a donc fortement évolué, délaissant peu à peu l’élaboration d’un canon de la danse et la documentation d’artistes iconiques, pour une analyse approfondie des corps dansants et de leur relation aux idéologies et structures de pouvoir. Ces mêmes évolutions ont caractérisé les écrits universitaires sur la danse issus d’autres parties du monde. Ainsi, dans l’espace géopolitique du subcontinent indien, les recherches sur l’histoire de la danse se concentraient depuis la fin des années 1960 sur la relation de la danse indienne avec d’autres formes artistiques, sur l’histoire culturelle des formes dansantes, ainsi que sur les biographies des principaux danseurs/danseuses et chorégraphes2. Plus récemment, les historiens de la danse d’Asie du Sud se sont détournés de la tâche consistant à construire un inventaire des formes de danses indiennes (principalement classiques), pour porter leur regard sur l’expérience spécifique du genre dans la pratique de la danse3. Dans l’ensemble, les études de la danse portant sur l’Asie du Sud ont donc entretenu un dialogue vif et essentiel avec le genre, saisi comme outil d’analyse et d’interprétation du corps dansant, tandis que la danse est apparue comme un terrain d’exploration majeur de l’expérience du genre.

• 4 Tagore 1888 et 1933.


3Cet article relit de façon critique deux des œuvres principales écrites par Tagore et jouées notamment au Bengale durant l’essor du mouvement nationaliste indien : Mayar Khela [Le jeu des illusions], joué par une troupe composée entièrement de femmes pour un public intégralement féminin à l’école de filles de Bethune en 1888, et Tasher Desh [Royaume de cartes], une satire politique jouée en 1933 par une troupe mixte. Il s’agira ainsi d’explorer ce que la danse peut nous révéler sur les aspects historiques des questions de race et de genre ainsi que sur la philanthropie indienne, les mouvements féministes du xx^e siècle et les discours coloniaux et nationalistes concernant la place des femmes dans la société4.

• 5 Chatterjee 1993.

• 6 Forbes 1996 ; Thapar-Bjorkert 2006.
• 7 Katrak 2006.

4Écrire une histoire de la danse et du genre dans l’Inde du xx^e siècle nécessite de faire référence à l’histoire des tensions raciales et de la domination coloniale, ainsi qu’à une politique et une culture de la subordination et la contre-révolution qui ont déterminé la place des femmes dans la société. Le Mouvement d’indépendance indien qui s’opposa à l’Empire britannique prit son élan au tournant du xx^e siècle. Mais ce fut l’entrée de Mohandas Karamchand Gandhi (1869-1941) en politique qui propulsa le mouvement au niveau national, et lui conféra une reconnaissance mondiale grâce à sa philosophie centrale de résistance passive et de l’ahimsa ou la non-violence. À l’encontre des usages, la révolution socio-politique gandhienne incluait les femmes, et cela à une époque où le travail et leur participation publique étaient menacés par les effets de la politique coloniale et subordonnés aux intérêts des Britanniques5. Le travail critique de Pharta Chatterje, The Nation and its Fragments (1993), suggère que le nationalisme indien opérait dans deux domaines distincts : le domaine extérieur du conflit politique, qui concernait l’économie, la gouvernance étatique, la science et la technologie. Et le domaine intérieur de la production culturelle, qui comprenait les écrits en langue vernaculaire, l’usage de l’imprimerie, les nouvelles productions littéraires et théâtrales, les négociations liées à la famille et le statut des femmes. La résistance au régime colonial prit place simultanément et abondamment dans ces deux domaines. D’après Chatterjee, la question du statut des femmes trouvait sa résolution dans le domaine intérieur du nationalisme, qui s’opposait au colonialisme en prônant une culture nationale moderne et spécifiquement non-occidentale. Des publications plus récentes ont cependant apporté une teinte plus nuancée à cette dichotomie public/privé : Géraldine Forbes offre ainsi une analyse de la culture matérielle des femmes et de leur participation active à la vie politique, tandis que les projets d’histoire orale de Suruchi Thapar-Bjorkert mettent en lumière les récits non-archivés de femmes n’appartenant pas à l’élite et ayant rejoint le mouvement de libération6. Ces travaux montrent que les activités domestiques débordaient dans la sphère publique tout comme la politique nationaliste s’infiltrait dans le domaine intérieur du « foyer » genré. Gandhi peut donc à juste titre être loué pour sa sensibilité à la question féminine, mais il est important de noter que sa politique reposait sur une vision essentialiste de la femme en tant qu’être chaste, pur et toujours prêt au sacrifice. Comme Ketu Katrak (2006) l’a démontré, la révolution sociale gandhienne prônait une négation de la sexualité (les hommes étant eux aussi, dans la vision gandhienne, voués à l’abstinence dans leur dévotion à la cause nationale)7.

• 8 Soneji 2012.

• 9 Soneji 2012 : 30.

• 10 Soneji 2008 et 2012.


5Cette désexualisation moralisante du rapport homme-femme promouvait une ferveur pieuse nationaliste qui eut de profondes implications pour les réformes sociales touchant la culture de la danse en Inde. Au début du xx^e siècle, plusieurs pratiques de danses exercées dans les temples à travers l’Inde par les devadasi (« servantes des dieux ») furent interdites par une loi coloniale leur reprochant d’être associées à la prostitution et à la diffusion de maladies vénériennes. Le premier mouvement anti-dévotion commença en 1882 et le Projet de loi d’abolition des devadasi fut proposé en 19298. En 1936, les nationalistes revivalistes réussirent néanmoins à empêcher l’extinction de la danse sadir, mais seulement en la préservant dans une forme reconstituée appelée bharatanatyam. Comme l’a montré Davesh Soneji, la participation des femmes « au temple, dans la culture publique, dans des pratiques dansées et musicales complexes, ainsi que dans des structures de parenté matrifocales » élaborées dès le xvi^e siècle dans le sud de l’Inde, fut obstruée par la Loi Madras Devadasi de 1947 qui visait à abolir la prostitution9. Ces mesures coïncidèrent également avec un mouvement visant à « purifier » certaines formes de danses rituelles traditionnelles, mais au long terme, celui-ci contribua à dévaluer et éradiquer certains aspects des traditions dansées. En outre, il porta atteinte à certaines libertés dont jouissaient les femmes avant l’indépendance grâce aux devadasi, notamment en enfreignant les droits de propriété foncière et d’héritage des femmes10. Dans le sud de l’Inde, un nationalisme basé sur la régénération de la culture faisait directement écho aux efforts de Tagore au Bengale d’introduire « l’art déchu » de la danse auprès des femmes de classe moyenne, même si le projet de Tagore, comme nous le verrons plus bas, ne visait pas à « purifier » les mouvements et pas de danse indiens.

• 11 Kumar 2002 : 2.

• 12 Purkayastha 2015 : 522.

• 13 Pour une discussion plus élaborée de ces trois drames dansés, cf. Purkayastha 2014.

6Les mouvements féministes indiens réagirent avec ambivalence aux prérogatives nationalistes. Comme l’affirme Radha Kumar, « les féministes d’avant l’indépendance s’agrippaient d’une main aux définitions genrées de la femme alors que de l’autre, elles cherchaient à atteindre une existence basée sur l’égalité et l’uniformité plutôt que sur la complémentarité et la différence »11. En réalité, l’alliance du mouvement d’indépendance nationale indien avec cette première vague de féministes était un projet chargé de contradictions : une image bien plus complexe de la féminité dans l’action de résistance émergeait, dépassant le schéma binaire public/privé et formant ce que j’ai nommé ailleurs « le troisième domaine de résistance incarnée »12. Ce domaine se manifestait dans la production culturelle de textes et de performances publiques dans lesquelles des corps de femmes dansaient et s’exprimaient artistiquement sur scène : ainsi, contrairement à la tendance de ne voir les femmes que comme êtres sacrificiels ou des combattantes de la liberté asexuées, ce troisième domaine suggère qu’elles étaient considérées comme des artistes à part entière. À une époque où les interprètes féminines étaient assimilées, soit à la culture courtisane (et donc considérées comme sexuellement disponibles), soit à la culture « folk » (et donc une culture non raffinée), les drames dansés écrits pour la scène bengalaise par Rabindranath Tagore représentent une véritable révolution socio-culturelle. En effet, Tagore assignait aux femmes bourgeoises des rôles majeurs allant bien au-delà des rôles de mère, d’épouse ou de fille. Les héroïnes des drames dansés de Tagore des années 1930 étaient de véritables icônes de la marginalité, comprenant par exemple une guerrière mythologique (dans Chitrangada, 1936), une paria de la caste intouchable (dans Chandalika, 1938) et une danseuse à la cour (dans Shyma, 1939). Aucune de ces héroïnes n’occupait de position subordonnée identifiable dans la classe moyenne, même si tous ces rôles étaient joués par des jeunes femmes bengalaises de ce milieu13.

• 14 Le drame dansé de Tagore Chandalika [La fille intouchable] était dédicacé à Gandhi.
• 15 Ces conférences furent par la suite compilées et publiées dans un recueil intitulé Nationalism (1 (...)

7Tagore fut bien impliqué dans le mouvement swadeshi [« notre propre pays »], qui s’opposait à la politique britannique de « diviser pour mieux régner » et à la partition du Bengale de 1905 en un Bengale de l’Ouest et de l’Est (ce dernier étant l’actuel Bangladesh). Cependant, il se retira vite de cette conception de la politique nationaliste, évitant ainsi d’adhérer à ses formes violentes. Les critiques que formula Tagore de la politique et de l’économie gandhienne sont par ailleurs bien connues : il refusa de soutenir le mouvement de non-coopération mené par Gandhi en 1921 et rejeta l’idée gandhienne du rouet (charka) et du coton fait main comme solutions aux problèmes économiques de l’Inde. Ces points de vue coexistaient néanmoins avec un profond respect pour la révolution socio-culturelle prônée par Gandhi, particulièrement pour son travail visant à éradiquer le problème des Intouchables en Inde14. Tagore rejetait toute forme de nationalisme violent et non-consensuel ; d’ailleurs, entre 1916 et 1917, il donna une série de conférences sur les dangers du nationalisme au Japon et aux États-Unis, qui avec du recul, s’avérèrent quasi-prophétiques15. À la place, Tagore défendait l’idée d’internationalisme. En 1921, il fonda l’université de Visva Bharati dans une localité qu’il appela Shantiniketan [« le havre de paix »] au Bengale rural, afin de promouvoir la création d’un cursus d’éducation alternatif s’appuyant sur une pédagogie fondée sur les arts interculturels.

• 16 Ghose 1983.

• 17 Ghose 1983.

• 18 A. Chakraborty 2017: 368.

8À Shantiniketan, la danse devint partie intégrante du cursus universitaire. Elle contribua à célébrer l’interculturalité prônée par l’université. Shantidev Ghose, qui dansa dans de nombreux drames dansés de Tagore et qui plus tard devint le Principal de Sangeet Bhavan (l’école de musique et de danse) à Shantiniketan, a décrit la façon dont Tagore élabora une esthétique de danse moderne, en combinant différentes formes de danses indiennes, allant du classique au folklore et dont certaines étaient à peine connues du public bengalais16. À titre d’exemple, la danse Manipuri fut introduite aux étudiants à Shantiniketan en 1920, peu après la visite de Tagore dans les contreforts de l’Himalaya indien et de Sylhet (un canton de l’actuel Bangladesh). Buddhimantra Singh, un danseur Manipuri, fut initialement invité pour enseigner cette forme de danse aux étudiants de sexe masculin. Bravant la calomnie venant des critiques et de la société bourgeoise, Tagore ouvrit cette section en danse Manipuri aux étudiantes filles17. Plusieurs danses internationales influencèrent également la pratique de la danse à Shantiniketan. Comme le révèle Aishika Chakraborty, la formation en danse des étudiantes filles comprenait des influences de la danse Kandyan du Sri Lanka et l’art martial Jiu Jitsu, enseigné par le japonais Shinzo Takagaki18. Ainsi, l’art « déchu » qu’était la danse était fermement implanté dans le cursus universitaire des étudiants hommes et femmes à Shantiniketan.

• 19 Sarkar 2002 : 112-153. L’essai féministe le plus connu de Tagore, Nari (Femme), exhortait les fem (...)
• 20 Chakraborty 1995 : 42.

• 21 Kumar 2002.
• 22 Chakraborty 1995 : 42.


9Une partie importante de la recherche a déjà exploré les positions de Tagore sur le genre et le nationalisme indien. Sumit Sarkar suggère que le rejet de Tagore du nationalisme swadeshi dans la deuxième partie de son parcours reflétait son changement d’opinion sur le genre, à mesure qu’il accordait davantage d’importance à l’auto-émancipation des femmes (atmasakti)19. J’avancerais plutôt la thèse selon laquelle la prise de conscience de Tagore quant à la situation des femmes et son soutien au salariat féminin précédaient le début des années 1900. Ainsi par exemple, la chorégraphie de sa pièce musicale Mayar Khela [Le jeu des illusions] fut spécifiquement écrite et mise en scène en 1888 pour la Sakhi Samiti [Société des amies], une organisation philanthropique de femmes. La Société des amies fut créée au Bengale en 1886 par Swarnakumari Devi (1855-1932) en soutien aux veuves, aux orphelins et à l’éducation des femmes20. Swarnakumari Devi et la Sakhi Samiti se consacraient à l’organisation de salons d’artisanat féminin, avec une double mission : lever des fonds pour l’éducation des veuves afin de les rendre autonomes, et soutenir l’industrie artisanale menacée par l’importation de biens manufacturés britanniques21. La première représentation de Mayar Khela eut lieu le 29 décembre 1888 dans les locaux de l’école de filles de Bethune, à Calcutta, le jour même de l’ouverture d’un de ces salons artisanaux. Tagore avait écrit la pièce à la demande de Sarala Ray, elle-même une éducatrice de renom qui fonda par la suite l’école et le collège de filles de Gokhale Memorial en 1920 ; elle devint également l’un des membres éminents de la All India Women’s Conference (Conférence des femmes indiennes), fondée en 1927. L’intrigue de Mayar Khela met en scène un triangle amoureux, manipulé par un chœur de mayakumari espiègles (la traduction la plus proche de mayakumari serait “lutins”). Lors de la première représentation, toutes les actrices étaient des femmes (beaucoup appartenaient d’ailleurs à la famille élargie de Tagore) et le public était entièrement féminin. Des membres de l’assistance tels que Girindramohini Dutta attestent que cet évènement fut un moment historique pour les femmes bengalaises en tant que spectatrices et sujets, et que cela leur permit de se sentir l’égal des hommes22. Revisiter l’histoire des spectacles de danse comme Mayar Khela offre donc l’opportunité de développer un récit alternatif aux discours historiographiques classiques sur Tagore et sur les relations de genre au Bengale.

• 23 Tagore 1928 : 169-178 ; et cf. Bose 2006.
• 24 Purkayastha 2014.

11Dans une large mesure, la capacité de Tagore à considérer les femmes indiennes comme des artistes accomplies en chant et en danse, et non uniquement comme des filles chastes, des épouses obéissantes ou des mères idéalisées, s’inspirait de ses voyages en dehors des frontières de l’Inde colonisée. La collection de lettres écrites pendant qu’il naviguait de port en port à travers les îles indonésiennes en 1927, et publiées dans le Visva Bharati Quarterly sous le titre de « Lettres de Java », révèlent les réflexions de Tagore sur la danse, la musique et l’idée alors très populaire d’un « universalisme asiatique »23. Tagore s’interroge sur les différences entre les colonialismes néerlandais et britannique, et sur la préservation d’une culture hindou-sanskrite dans les îles indonésiennes. Il fait également part de ses observations sur les manières, les coutumes et les traditions des peuples qu’il rencontre, ainsi que sur les nombreuses représentations auxquelles il assiste, souvent en tant qu’invité d’une royauté locale. J’ai analysé ailleurs certaines sections de ces lettres en démontrant que les voyages en Asie de Tagore l’avaient incité à créer des drames dansés24. Ici, je sélectionne les extraits de lettres dans lesquelles Tagore nous livre ses pensées sur la danse, le genre et la mise en scène, signalant ainsi ce qui deviendrait important dans l’esthétique de danse qu’il développa ultérieurement au Bengale. Dans une lettre écrite en 1927 de la ville portuaire javanaise de Sourabaya, Tagore raconte son expérience en tant qu’invité d’une ancienne famille royale à Soerakarta, où il assiste à des drames dansés en jeux d’ombres. Ces spectacles étaient basés sur des histoires issues des deux épopées indiennes, Le Ramayana et Le Mahabharata. Tagore écrit :

• 29 Sarabhai 2004.


16En se penchant sur la notion de travail collectif – souvent occultée dans l’historiographie sur Tagore puisqu’elle le considère comme un exemple de génie artistique – cette dernière section examine la façon dont Pratima Devi (1893-1969), la belle-fille de Tagore, contribua au développement de la danse au Bengale. Je soutiens le point de vue que les drames dansés de Tagore ne devraient pas être perçus comme des produits issus d’un auteur singulier ou d’un génie chorégraphique : si l’on s’écarte d’une définition de la chorégraphie postulant un auteur unique, il devient alors possible de percevoir les drames dansés de Tagore comme résultant d’un processus artistique collaboratif. C’est en effet ce qu’atteste Mrinalini Sarabhai (1918-2016), une danseuse de Bharatanatyam qui étudia à Shantiniketan en 1937 et interpréta de nombreux rôles (souvent masculins) dans les drames dansés de Tagore. Dans une entrevue réalisée en 2004, Sarabhai affirme que Tagore ne chorégraphiait et ne composait jamais les danses, même s’il assistait aux répétitions, il inspirait les danseurs et offrait des corrections si nécessaire. C’était Pratima Devi, Shantidev Ghose et les autres danseurs et danseuses qui étaient chargés de chorégraphier les œuvres. Sarabhai insiste sur le fait que la danse était le résultat d’un effort commun et qu’aucune personne ne pouvait être seule créditée des chorégraphies29. Le travail de Pratima Devi derrière la scène est donc digne d’être inclus dans le récit historique.

• 30 Deb 2010.


17La vie de Pratima Devi incarnait le succès des mouvements de réformes sociales du xix^e siècle, qui profitèrent à la majorité des femmes indiennes, et certainement à celles issues de la classe bourgeoise. Mariée à l’âge de onze ans et veuve deux mois après son mariage, Devi se remaria avec le fils de Rabindranath Tagore en 1910, lorsqu’elle avait seize ans. Ce fut l’un des premiers cas où un membre de la famille Tagore épousait une veuve. Le nouveau couple déménagea à Shantiniketan, où Pratima Devi étudia les arts visuels auprès du peintre Nandalal Bose (1882-1966) ; c’est là qu’elle collabora avec Rabindranath Tagore à la plupart de ses productions30.

• 31 Sen 1983. Amita Sen (1913-2005), la mère d’Amartya Sen, le lauréat Nobel d’économie, étudia et vé (...)
• 32 R. Chakraborty 1995 : 206.

• 33 Tagore 1933 : 231-257.

18Bien qu’elle n’ait jamais reçu de formation en danse, Devi suggérait des idées de scénarios de drames dansés à son beau-père. Elle gérait aussi les répétitions de danse (Sarabhai affirme que les répétitions quotidiennes avaient lieu chez Devi), la création de costumes et la direction artistique. Enfin, on lui avait donné la responsabilité de piloter le cursus de danse à l’université. D’après le récit autobiographique d’Amita Sen, une étudiante à Shantiniketan dans les années 1930, c’était initialement Tagore qui supervisait les cours de danses, expliquait la poésie ou les chansons aux danseurs, et montrait parfois même les mouvements. Cependant, lorsque que la formation en danse commença à être assurée par des professeurs de Manipur, ce fut Devi qui fit cours, chapeauta les répétitions, et s’assura que Tagore était satisfait du résultat final des chorégraphies31. Devi montrait les mouvements, composait les danses et vérifiait les notations des chorégraphies des étudiants en danse. C’est également Pratima Devi qui voulut produire une performance uniquement composée de filles et qui demanda à Tagore d’écrire le script pour Natir Puja [Le Culte de la danseuse] en 1926. Cette pièce devint l’une des productions de danse phares de Shantiniketan32. La capacité de Devi à sélectionner des matériaux pour un script parmi le vaste canon littéraire de Tagore puis de l’adapter pour la scène de danse était particulièrement étonnante. Prenons à titre d’exemple le drame dansé Tasher Desh [Le Royaume des cartes, 1933], qui est souvent reconnu comme étant inspiré par Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll (1865)33.

• 34 R. Chakraborty 1995 : 275.
• 35 R. Chakraborty 1995 : 277.

20Devi selectionna cette histoire parmi la golpoguccha [collection d’histoires] de Tagore. Elle la réarrangea en scènes théâtrales, ajouta des chansons composées par Tagore, et, avec l’aide de l’artiste Surendranath Kar (1892-1970) et du musicien et neveu de Tagore, Dinendranath Tagore (1882-1935), commença à répéter le spectacle en 193334. Devi trouva des images de danseurs d’Indonésie sur lesquelles elle s’appuya pour créer les costumes. Les premières représentations eurent lieu le 12, 13 et 15 septembre à Calcutta. Par la suite, d’autres représentations furent organisées à Calcutta et le spectacle se joua même en dehors du Bengale, au théâtre Excelsior à Bombay entre le 25 et le 28 novembre 193335. Des productions tels que Natir Puja et Tasher Desh révolutionnaient la scène bengalaise et encourageaient l’essor d’un nouveau mouvement de danse au Bengale. Ce mouvement n’adhérait pas à la tradition classique nationaliste, préférant se baser sur un nouveau répertoire indien de danse moderne qui était hautement interculturel en terme de sensibilité esthétique. Ces nouveaux drames dansés permettaient aux femmes bengalaises bourgeoises de danser en public aux côtés de leurs collègues masculins, leur donnant ainsi l’opportunité de voyager avec leur art à l’intérieur du Bengale et au-delà.

• 36 Nicholas 2007.

21Outre son travail pédagogique et théâtral, le livre Nritya [Danse] de Pratima Devi constitue son autre contribution significative à l’histoire de la danse au Bengale. Le livre est remarquable pour sa vision perspicace du processus de création des danses à Shantiniketan. Le livre est divisé en trois courts chapitres : le premier évoque l’importance de la danse dans la société, le second offre des remarques sur la réalisation du drame dansé Chitrangada et le troisième traite du drame dansé Chandalika. Cet échantillon des écrits de Devi forme un ensemble de sources primaires essentiel pour tout historien s’intéressant à la danse dans l’Inde du début du xx^e siècle. Il convient de signaler en particulier les extraits du livre traitant des différentes influences sur les danses développées à Shantiniketan. Dans un passage, Devi fait référence à ses voyages en Europe et en Grande-Bretagne en compagnie de Rabindranath Tagore, et évoque sa visite au Dartington Hall de Leonard Elmhirst, situé dans le paysage idyllique du sud de Devon en Angleterre. Leonard Elmhirst (1893-1974) avait travaillé à l’Institut de la reconstruction rurale à Shantiniketan (créée par Tagore), et c’est d’ailleurs suivant la suggestion de ce dernier qu’il acheta Dartington Hall en 1925. Avec le soutien de sa femme philanthrope Dorothy, Elmhirst fonda une institution d’éducation alternative qui s’inspira du modèle de Shantiniketan. Il continua aussi à mener ses projets de reconstruction rurale en parallèle. En 1934, l’année de la visite de Pratima Devi, Dartington Hall accueillait des artistes européens émigrés qui fuyait la persécution nazie en Allemagne36. Devi assista aux répétitions d’un de ces artistes, Kurt Jooss, alors qu’il travaillait sur un nouveau spectacle de danse. Elle écrit :

• 38 Devi 1949 : 34.


22Comme cela transparait dans le passage ci-dessus, la notion de liberté dans l’expression de la danse était fondamentale pour Pratima Devi. Danseuse et chorégraphe n’ayant reçu aucune formation formelle, elle avait néanmoins su former son œil à travers l’observation de danses diverses, aussi bien indiennes qu’européennes. Son esthétique de la danse était, comme celle de Tagore, profondément interculturelle, puisant des influences de mouvements, des méthodes chorégraphiques, et des idées de costumes à la source de plusieurs cultures. Dans son livre, elle évoque la difficulté à se conformer aux règles de la danse classique indienne, et suggère que la liberté d’expression provient précisément de la possibilité de combiner des langages corporels différents. L’expression qu’elle emploie « rashayonik shongmishron » [synthèse chimique] est très utile pour saisir l’esthétique de danse moderne qui fut développée à Shantiniketan – une esthétique refusant de simplement adhérer aux principes traditionnels et anciens de la danse indienne, préférant se développer à partir d’une synthèse de nombreux idiomes38. Selon ses propres mots, l’esthétique de danse de Shantiniketan se préoccupait moins des formes pures que du développement d’un nouveau langage de danse pouvant exprimer le contenu novateur de l’écriture de Tagore. Les danses décrites sur les pages du livre de Devi sont donc aussi importantes pour l’histoire de la danse que les danses sur scène qu’elle conçut et chorégraphia.

• 39 Deb 2010.

23Le rôle de Pratima Devi comme créatrice de danse était étroitement lié à son intérêt pour l’éducation des femmes. En témoigne la société de femmes qu’elle fonda nommée Alapini Samiti. La société, qui comprenait d’autres résidentes de Shantiniketan, se réunissait souvent et donnait des performances (de danse, musique et narration de contes) devant des publics exclusivement féminins39. Devi organisait également des visites dans les villages environnants, au cours desquelles des étudiantes expliquaient aux femmes marginalisées la valeur de l’artisanat féminin comme moyen d’autosuffisance économique. Le travail de Devi comme philanthrope et chorégraphe créatrice de danse au Bengale colonial représente donc un exemple frappant de l’agentivité des femmes indiennes de classe bourgeoise ainsi que de leur volonté d’autoreprésentation. J’ajouterais qu’à bien des égards, Devi renversait l’idéologie nationaliste indienne dominante réduisant la femme à son rôle de mère au foyer selon l’équation « femme/mère/nation », même si au premier abord son identité semblait être rattachée à l’art de son beau-père. Son parcours familial fut exceptionnel : mariée lorsqu’elle était encore enfant, elle trouva à se remarier en tant que veuve mais resta une épouse sans enfants (avec son mari elle adopta une petite fille, Nandini Tagore, en 1922). Devi continua à mener une vie atypique lorsqu’elle et son époux Rathindranath divorcèrent, peu après la mort de Rabindranath Tagore en 1941. Créatrice de danse, pédagogue, voyageuse internationale et auteure, Devi jonglait entre ces différents rôles ; c’est sans doute grâce à ces fonctions multiples qu’elle réussit à s’écarter du modèle féminin idéal imposé par l’idéologie nationaliste aux autres femmes de classe moyenne. S’il est probable que son statut de belle-fille et assistante de Tagore éclipsèrent sa reconnaissance en tant qu’artiste innovante à part entière, sa présence à l’intérieur du foyer Tagore la libéra de son devoir nationaliste de construire la nation en construisant son foyer. Par son travail en danse, Devi pouvait reconfigurer les relations de genre – les re-chorégraphier pour ainsi dire – et reformuler de nombreux aspects de la féminité bourgeoise que le nationalisme indien tentait d’imposer aux femmes de classe moyenne.