• 2 Morris 1996 : 2 [traduction personnelle].
• 3 Brown 1994 [1983] : 198 ; pour l’historiographie française sur la question, Nordera 2007 : 170-172, (...)
• 4 Jefferson 2014 ; Battersby 1999 [1989].
• 5 Pour une discussion du terme « ballet classique » Delattre-Destemberg 2016 ; Basselier, thèse en co (...)
• 6 Goupillon, thèse en cours.

1Dans son introduction à la collection Moving Words. Writing Dance consacrée à une analyse des évolutions de la recherche anglophone des années 1990 sur la danse, Gay Morris souligne l’héritage d’une historiographie « anecdotique, sans théorisation, et avec un appareil critique très rudimentaire »2. Carol Brown confirme que l’histoire de la danse est fondée essentiellement sur l’écriture des « balletomanes » qui ont idéalisé le corps de la danseuse comme une entité anhistorique3. Rattachée à un système esthétique né de la philosophie du xviii^e siècle, l’idée de progrès artistique qui traverse cette historiographie survalorise la figure du génie artistique au détriment des pratiques collectives et de la contribution féminine à la création4. Ce récit historique évolutionniste présente ainsi le ballet de cour comme la phase « préparatoire » du ballet dit « classique »5 et la danse au xx^e siècle comme un « aboutissement » avec Isadora Duncan « libératrice » du corps naturel moderne, Merce Cunningham « nous faisant accomplir un bond historique » et William Forsythe « déconstructeur » de l’art du ballet faisant entrer la danse française dans la postmodernité6. Ramsay Burt confirme cette perspective moderniste qui

• 8 Martin 1998 : 185 [traduction personnelle].
• 9 Desmond 1993-1994 et 2001.

2Randy Martin critique la pérennité d’un récit qui conçoit la danse comme « un domaine esthétique autonome, distinct d’autres aspects de la vie sociale »8. L’historiographie se limite à l’étude des danses théâtrales européennes et nord-américaines et ne traite que rarement des pratiques de danse « sans auteur » ou prétendues telles, c’est-à-dire les danses de société, les danses vernaculaires, ou les danses dites « du monde »9.

• 10 Jowitt 1997 : 112 ; Foster 1995 ; sur l’impact du “new historicism” Gallagher & Greenblatt 2000 : 1 (...)
• 11 Bryson 1997 ; Thomas 1993 ; Koritz 1996.

3En 1997, après le colloque de 1992 « Choreographing History » organisé par Susan L. Foster en Californie, Deborah Jowitt constate une mutation des recherches qu’elle attribue au dialogue avec les courants du « new historicism » littéraire, et aux efforts entrepris pour sortir d’une approche hermétique et cloisonnée des études sur l’objet danse10. Avec l’intégration des apports des théories féministes qui ont placé au cœur du débat la question du corps, son expressivité et ses représentations, un dialogue très fructueux s’ouvre concernant l’art de la danse et la notion de genre11. Cette recherche interdisciplinaire s’appuie sur une organisation en sociétés savantes – Congress on Research in Dance (CORD), Society of Dance History Scholars (SDHS), Performance Studies international (PSi) – et sur un réseau éditorial de presses universitaires avec des collections dédiées à la danse, ainsi que sur des revues scientifiques – Cord News-Dance Research Journal fondée en 1969, Dance Chronicle en 1977, Dance Research en 1983, Women and Performance en 1983, et TDR. The journal of performance studies en 1988 [continuation du Tulane Drama Review].

• 12 Lerner 1975 et 2005 [1979] ; Nochlin 1988.
• 13 Fuller 1913 ; Duncan 1928 ; Humphrey 1959 et 1995 ; Graham 1991 ; Jowitt 1988 ; pour l’historiograp (...)

4Dans le champ des études littéraires, en musicologie et en histoire de l’art, la production des femmes dans les traditions euro-américaines est d’abord étudiée dans une perspective biographique avec l’évocation de figures de femmes créatrices minorisées12. Ce travail de mise en valeur des contributions féminines s’intègre progressivement à l’historiographie de la danse dès la fin du xix^e siècle grâce à l’intervention de femmes chorégraphes, fondatrices de projets en danse moderne américaine, qui ont compris dès leur vivant l’importance de l’appareil textuel pour la promotion de leurs chorégraphies et la postérité de leurs œuvres13.

• 14 La contribution créatrice majeure de Loie Fuller figure dans la révision relativement tardive du ca (...)
• 15 Brown 1994 [1983] : 208-209.
• 16 Garafola 1985-1986 [réédité en 2001] et 1997 ; Daly 1987, 1991 et 1992 ; Lynn-Hannah 1988 ; Adair 1 (...)
• 17 Goffman 1979 ; Farge 1992.

5Cette influence de femmes-artistes (Duncan, St. Denis, Tamiris, Humphrey, Holm, Graham, Dunham) s’est rapidement inscrite dans le « canon » américain du xx^e siècle, surtout lorsque ces chorégraphes ont « fait école »14. Même si Carol Brown souligne précocement, pour la recherche féministe, l’importance de déconstruire l’autorité de la figure du chorégraphe15, c’est surtout la question de la représentation du corps féminin qui est discutée16. Sally Banes, auteure d’un ouvrage de référence dans l’enseignement de l’histoire de la danse dans les universités nord-américaines, anglaises et allemandes, Dancing Women: Female Bodies on Stage, s’appuie sur la lecture des travaux de l’historienne Arlette Farge et du sociologue Erving Goffmann pour développer une nouvelle approche pour l’étude de la représentation des figures féminines sur scène17. Cette monographie fondatrice couvre une large période, allant de « l’invention du ballet romantique » en France et au Danemark au milieu du xix^e siècle, jusqu’au « ballet moderne » et la « danse moderne » en Europe et aux États-Unis entre les années 1930-1950. Banes affirme ne pas vouloir étudier

• 19 Berger 1972 ; Kaplan 1983 ; De Lauretis 1987 ; Mulvey 2009 [1989] ; Daly 1992 ; Studlar 1993 ; Fost (...)

6Cette approche consolidait, à l’époque de sa parution, un champ de recherche féministe en Dance studies, impulsé en partie par les théories du « male gaze » émanant des études cinématographiques et des Performance studies19 et animé par la question de la représentation identitaire.

• 20 Austin 1962 ; Butler 1990 et 1993 ; Case 1990 ; Sedgwick 1998 ; Brett, Case & Foster 1995 ; Parker (...)
• 21 Phelan 1993 ; Butler 1993 ; Lane & Phelan 1998 ; pour les malentendus dans la réception du french f (...)

7Avec l’introduction de la notion de genre dans les sciences sociales anglophones des années 1990, la « performativité »20 du genre prend une place primordiale dans le renouvellement des études en danse. Il se réalise notamment autour des théorisations féministes et queer élaborées par Judith Butler, Peggy Phelan et José Muñoz, tout en s’appuyant sur la théorie du male gaze, les œuvres de Michel Foucault (surtout Surveiller et punir et Histoire de la sexualité) et ce qu’on appelait la French theory21. L’utilisation de ces lectures dans l’analyse des œuvres chorégraphiques postmodernes et contemporaines permet de théoriser l’expression corporelle et la poétique de la danse. Les chercheurs questionnent notamment les contraintes imposées à cet art par le fait qu’il s’élabore au sein d’une culture logocentrique et largement littéraire : suivant les théories féministes psychanalytiques sur le langage comme aboutissement de la subjectivité, il s’ensuit qu’une culture masculiniste confrontée à la lecture et à l’interprétation du corps dansant s’avère discriminatoire envers un art qui ne s’exprime que de façon non-verbale.

• 22 Phelan 1993 : 146-149.
• 23 Muñoz 1996.
• 24 Phelan 1993 : 3.

8Afin d’étudier la subjectivité du danseur/danseuse et la poétique du geste, on s’inspire de la théorisation de la performance développée par Phelan dans son étude de la politique de la visibilité. Phelan relie la question féministe de la représentation aux interrogations sur l’économie de la reproduction (artistique et maternelle), afin de postuler une notion de la performance dont la seule existence se situe au présent, et dont l’ontologie prend existence dans l’acte de sa propre disparition22. La performance serait ainsi par sa nature « non reproductive » donc indépendante des technologies liées aux économies capitalistes et linguistiques. Si cette recherche affirme l’importance pour les études féministes de comprendre l’articulation entre la performativité et l’embodiment du genre, la notion d’une ontologie du présent semble ouvrir la possibilité que l’art du geste échappe à certaines contraintes de la culture phallo-logocentriste. Du coup, la danse est théorisée comme exemplaire de cette « éphémère » performative tant prisée23, offrant des possibilités pour saisir le rôle de la chorégraphie dans la fabrique de la « représentation sans reproduction » postulée par Phelan24.

• 25 Foster 1998.
• 26 Sklar 2000 : 70, « embodied knowledge, proprioception, somatesthesia, kinesthetic ambiance, kinesth (...)
• 27 Albright 2013.

9Les chercheurs en danse s’emparent de cette ouverture théorique pour nuancer le concept de la performativité du genre proposé par Butler qui semble se borner à une interrogation de la performativité linguistique introduite par Austin sans considérer l’impact du gestuel25. Pour explorer les modalités par lesquelles la danse théorise et articule ces notions, de nouveaux outils d’interprétation et d’analyse sont créés dans les studios de danse au sein des universités26 et avec des artistes chorégraphes travaillant dans le contemporain27.

• 28 Foster 1998 : 5-6. Foster (1996a) expérimente ces théories lorsqu’elle interroge l’invention du bal (...)
• 29 Phelan 1995 ; Franko & Richards 2000 ; Lepecki 2004.
• 30 Nordera 2007 : 170.
• 31 Franko (2015 : xix), cite ses études avec Louis Marin et ses travaux, notamment le chapitre « Le ro (...)
• 32 Franko 2015 [1993] : xvii ; Franko 1986, 1989 et 1994 ; Franko & Richards 2000a.

10Susan Foster mobilise une étude de la chorégraphie pour explorer la matérialité du corps genré et le narratif en danse : par son attention au non-dit et aux gestes codifiés, la chorégraphie interroge tout particulièrement l’interaction des conventions qui structurent la représentation de l’identité du genre en dehors de la performativité linguistique28. Par diverses approches de la reconstruction d’œuvres historiques, on interroge la présence et l’absence dans les danses du passé et la disparition de l’art chorégraphique qui est indissociable de sa pratique incorporée (embodied)29. Dans l’ouvrage Dance Discourses qu’elle coordonne avec la chercheuse italienne Susanne Franco, Marina Nordera fait écho à ces discours sur l’ontologie des danses du passé30. Mark Franko, en conjuguant son expérience de la recherche française31 avec sa perspective de praticien, postule l’art chorégraphique comme un moyen de théoriser le passé32.

• 33 http://www.ciesaadiasouyah.fr/

11Aux principales composantes de la danse explorées par Franko (l’espace et le temps), on pourrait rajouter l’énergie, la force orchestrée par la chorégraphie et incorporée par la danse, qui nous informe sur des rapports de pouvoir théorisés et transmis par cet art. Aujourd’hui de nombreux chorégraphes expérimentent d’autres approches : par exemple, la chorégraphie de Nouba de femmes de Saâdia Souyah déconstruit les danses traditionnelles du monde arabe pour en faire un langage chorégraphique contemporain ; en faisant « ressortir la quintessence de ce mouvement dépouillé de toute fioriture » selon la chorégraphe, cette danse interroge l’histoire d’un orientalisme qui aurait sexué le corps féminin par son regard colonialiste33.

• 34 Franko & Richards 2000b : 2, « The notion of presentness and its concomitant untraceable disappeara (...)
• 35 Lepecki 2010 : 30-31, 45.

12Malgré ces propositions qui touchent à l’histoire de la danse, l’apport des Performance studies se centre sur le présentisme, comme le constatent Mark Franko et Annette Richards34. Un effet malheureux de ce présentisme est la tension qui se manifeste, en lien avec la critical theory féministe, entre l’élaboration de méthodes interdisciplinaires expéri-mentales et la perception que cet engagement doit nécessairement s’opposer aux pratiques et aux méthodes historiennes. La théorisation de la pratique contemporaine en danse revendique même parfois l’idée d’une voie d’accès privilégiée à l’œuvre chorégraphique du passé, donnant l’impression que seuls des chercheurs-artistes sauraient étudier l’expression chorégraphique et ses valeurs performatives : tandis que l’historien proposerait un récit appuyé sur des sources textuelles, les chorégraphies de « re-enactment » dénicheraient des forces créatrices préservées virtuellement dans les œuvres, leur réinterprétation transformerait l’économie temporelle entre le passé, le présent et le futur, et le corps du danseur remplacerait ainsi l’archive35.

• 36 Daly 2002 : 333.
• 37 Franco & Nordera 2007 : 4.
• 38 Franco & Nordera 2007 : 5.
• 39 Ginot 2007 : 263 [traduction personnelle].

13Or, la théorisation et la valorisation du présentisme de l’art chorégraphique pose de nombreux défis lorsqu’il s’agit d’interroger la mise en récit historique de la danse. Comme Ann Daly le constate déjà en 1998, la question du logocentrisme et de la fabrique du genre, qui était au cœur de l’enquête initiale sur la politique et l’ontologie de la performance, ne se limite pas à la question du statut de la danse et de sa capacité d’agir ; elle renvoie aussi au statut de l’histoire de la danse et des historiens de la danse au sein de l’université36. Les trois « mots clés » choisis en 2007 par Nordera et Franco pour caractériser le champ international des études en danse reprennent des notions récurrentes dans les études théoriques – « politique », « féminin/ masculin » et « identités »37. La notion d’identité serait, selon les coordonnatrices de l’ouvrage, le plus difficile à mettre en évidence38. Isabelle Ginot explique que « la question d’identité cristallise une question théorique qui transperce l’intégralité du champ des études en danse : c’est-à-dire, le statut du geste, de son lien avec le vivant, et de sa perception d’une culture donnée »39.

• 40 Jordan 2009 ; Smith 2007 ; sur la féminisation du ballet français, voir l’article de Vannina Olives (...)

14En complément à l’apport théorique sur les questions de représentation et de matérialité du corps dans la danse, avec l’intégration des théories queer au sein des Dance studies l’attention se porte sur la figure de l’homme danseur qui participe à une pratique considérée comme « féminisée » depuis le xix^e siècle (et même avant pour le cas de l’Angleterre)40. Comme l’explique Gary Ferguson,

• 42 Burt 2001 et 2007 [1995] ; cf. aussi, Poesio 1997 ; Chapman 1997 ; Desmond 2001 ; Foster 2001 ; Fou (...)

15Effectivement, en parallèle avec la théorisation du genre en danse, de nombreux travaux sont parus sur la question des masculinités : l’ouvrage de Ramsay Burt The Male Dancer, a consolidé ce champ d’études sur la représentation spectaculaire des masculinités (comme celui de Sally Banes sur la représentation scénique des danseuses) en allant de l’histoire du ballet et de la danse moderne jusqu’à la danse postmoderne au xx^e siècle42.

• 43 Livingson 1991 ; Butler 1993 : 121-140 ; hooks 1992 ; Cvetkovitch 1993 ; Phelan 1993 : 93-111 ; Buc (...)
• 44 Sur la polémique autour de la notion de « victim art » suite à la création de Still/Life, spectacle (...)
• 45 W. Brown 1995, cité par J.W. Scott 2011 : 38.
• 46 Grau 1990 ; Dixon-Gottschild 1996 ; DeFrantz 2011 [2004] ; Manning 2006 ; Nyong’o 2009 ; Guzman-San (...)

16Pour l’histoire de la danse américaine au xx^e siècle, il n’est pas surprenant qu’un regard centré sur le corps masculin ait conduit les chercheurs à questionner l’intersectionnalité du genre avec la racialisation du corps des danseurs et la porosité d’influences entre danses théâtrales et vernaculaires. Il s’agit surtout d’interroger l’apport de la pop culture contemporaine en danse, telle le voguing qui inspire le film ethnographique de Jenny Livingston, Paris is Burning ou bien, pour les cas historiques, les pratiques de jazz ou de blackface minstrelsy43. L’impact du SIDA dans les années 1990 sur le monde de la danse contemporaine, le débat provoqué par le film de Livingston et la voix militante « black » et « queer » du chorégraphe new-yorkais Bill T. Jones infléchissent les discussions sur le genre, la performance, la race et la queerness, avec de nombreuses questions reliant le corps dansant au corps souffrant ou traumatisé44. Cette trajectoire théorique semble analogue à celle soulignée par Joan W. Scott lorsqu’elle évoque le « tournant mélancolique et conservateur » qui s’opère dans la théorisation des politiques identitaires en histoire du genre45. La discussion sur la présence des danseurs noirs sur scène provoque un débat important sur des transferts culturels entre la culture africaine pendant et après l’esclavage et le développement d’une culture moderne aux États-Unis qui trouble le canon moderniste de la danse théâtrale américaine, ce que les débats féministes seuls n’ont pas su faire intégralement46.

• 47 Ngugi wa Thiong’o 2006 [1986].
• 48 J.C. Scott 1990.
• 49 Spivak 1999 [1988] ; pour une contextualisation historiographique de cet article : R. Morris 2010.
• 50 Martin 1998.
• 51 Abu‐Lughod 1990, ainsi que l’intégralité du cinquième volume de Women and Performance (1990-1992) c (...)
• 52 Deren 1984 et 2002 ; sur l’écriture performative : Pollock 1998 ; Sedgwick 1998.

17Dans la continuité de ces changements, le dynamisme ascendant des Performance studies renforce et valorise les approches anthropologiques et les théories postcoloniales et « subalternes ». Cela encourage un décentrement du regard du chercheur en danse, jusque-là concentré massivement sur les œuvres théâtrales européennes et nord-américaines. La volonté des chercheurs de légitimer l’objet danse en sciences sociales les conduit à « décoloniser »47 certains outils anthropologiques, en les adaptant aux questionnements sur le genre. La danse, en tant que mode d’expression non-verbal semble promettre une piste de réponse – « le texte caché »48 – à l’interrogation influente de Gayatri Spivak, « les subalternes peuvent-elles parler ? »49. Par sa manière de signifier, le geste fournirait un appareil théorique de résistance culturelle non seulement contre des oppressions patriarcales mais aussi postcoloniales. On examine ainsi la danse comme stratégie militante des groupes minorisés (queer, féministe, black, etc.) en approfondissant les liens entre danse, politique et mobilisations collectives50. On expérimente des ethnographies féministes pour observer les danses dites « du monde », notamment celles qui semblent exprimer des résistances ou des subversions face aux normes de genre et aux procédures de racialisation51. En faisant écho aux travaux de Maya Deren et aux débats sur l’écriture féminine et l’écriture performative52, ces recherches se marient aux modes d’écriture scientifiques expérimentaux pour démontrer des spécificités du savoir corporel ou « kinesthésique ».

• 53 D. Taylor 2003 ; Schneider 2001 et 2011 ; Lepecki 2010 ; Franko 2017b ; cf. aussi Re.Act.Feminism: (...)
• 54 Franko & Richards 2000b : 3, « by acting on that which seemed heretofore to belong only to the regi (...)
• 55 Lepecki 2010 : 30-31.

18En traduisant l’autoréflexivité ethnographique et la considération de cultures où la performativité du corps a eu un impact visible et important sur les développements socio-politiques au xx^e siècle (Pérou, Argentine, Mexique étudiés par Diana Taylor), on théorise le corps comme archive de cette histoire politique53. Plusieurs modèles sont expérimentés concernant la question du corps-archive : l’intervention critique de Franko propose un travail qui engage le reenactment – c’est-à-dire des performances qui s’approprient le projet historiographique comme un moment du rapport entre le passé et le présent, défi au présentisme des Performance studies54. D’autres théoriciens entendent que ces reconstructions dansées performent un mode d’enquête critique afin d’offrir à la recherche un cadre d’analyse privilégié car affectif, politique et esthétique tout à la fois55. Ces voies d’exploration multiples confirment l’importance du questionnement de la culture gestuelle, de la place du corps et de ses modes d’expression, lorsqu’on étudie le genre.

• 56 Guilcher & Guilcher 1994, au sujet de l’historiographie française.
• 57 Manning 1997 : 154 ; Carroll 2003 : 96, comme cité dans Burt 2010 : 426.
• 58 Ce n’est qu’aujourd’hui qu’apparaissent les premières recherches historiques sur la réception fémin (...)
• 59 Burt 2010 : 427 note qu’en « célébrant exclusivement les réalisations des artistes [postmodernes] a (...)
• 60 Trisha Brown dans son entretien pour le numéro « Danse et utopie » de Mobiles, Ginot 1999 : 109 ; S (...)
• 61 Les références aux travaux d’historiennes des femmes et du genre sont beaucoup plus rares que celle (...)

19On est aujourd’hui loin de l’historiographie des balletomanes du xix^e siècle, et la danse ne peut plus être décrite comme « le parent pauvre de la recherche »56. Toutefois, la question du statut de la danse et sa capacité d’agir historiquement dans la fabrique du genre reste ouverte suite à ces expériences. Le projet théorique d’identifier une capacité d’agir intrinsèque à l’art de la danse contribue à la persistance du fantasme de la danse comme force libératrice, comme l’avait déclaré Isadora Duncan au début du xx^e siècle. Certains chercheurs ont soutenu l’argument que l’esthétique incorporée par la danse post-moderne établit un pouvoir d’abstraction du mouvement corporel capable d’investir la danse d’une expression plus « pure » et « neutre » en ce qui concerne la représentation genrée du corps que des styles antérieurs liés aux traditions du ballet57. Confrontés à cette notion d’une danse postmoderne libératrice, le ballet académique et ses variantes modernes seront perçus comme autant de représentations esthétiques dessinées pour le plaisir d’un regard masculin et adaptées au réconfort et à l’amusement de l’homme-spectateur58. Dans la continuité du modèle d’une danse moderne libératrice, la danse postmoderne américaine serait l’avatar d’une pratique de représentation plus « évoluée », plus « féministe » que des danses issues de traditions européennes pré-duncaniennes telles que le ballet59. La théorisation « identitaire » de l’expression corporelle se marie avec la notion de la performativité du genre pour ensuite s’appliquer à la lecture et à la création des œuvres chorégraphiques contemporaines60. Finalement malgré l’intérêt d’historiennes féministes pour l’étude du corps comme lieu de l’articulation performative du genre, on observe une double renonciation à l’histoire : les méthodes historiennes sont vues progressivement comme des pratiques démodées, voire conservatrices, et la discipline historique continue à résister à considérer la danse comme un objet légitime61.

• 62 Le Goff 1992 [1977] : 15-19, cité par Brooks 2002 : 37.
• 63 Voir https://sdhs.org/sparti-letter-12july2012 (consulté le 15 février 2017).
• 64 Adshead-Lansdale 1996 ; Carter 2004.
• 65 Bryson 1997 : 57 ; Nordera (2014) s’étonne de la pérennité des impasses intellectuelles liées à cet (...)

20Les défenseurs des approches historiennes semblent à leur tour renoncer à la théorisation de la danse, citant l’illisibilité du langage théorique et une tendance chez les théoriciens à avancer des hypothèses sans consulter ou problématiser les sources outre l’œuvre chorégraphique. Jacques Le Goff a regretté des analyses « anti-historiques ou atemporelles » qui utilisent le passé au service des luttes sociales ou nationales du présent62. L’historienne Barbara Sparti affirme un positionnement semblable dans une lettre écrite à Rome en 2012, peu avant sa mort, adressée aux membres de la Society of Dance History Scholars (SDHS), en déplorant la minorisation des études historiques en danse y compris au sein de la SDHS63. Ces perspectives diverses se rajoutent aux circonstances institutionnelles – notamment la diffusion quasi-universelle des Performance studies au sein des programmes universitaires anglo-américains en arts du spectacle dès les années 2000 – pour redoubler le problème de l’isolement réciproque de ces deux domaines d’étude64. Le « frottement » entre histoire et théorie de la danse se renforce alors malgré les passerelles interdisciplinaires qu’on déclare vouloir encourager65.

• 66 Burt 2010 : 421-422. Cette anthologie fête les vingt ans du département Danse à l’université de Par (...)
• 67 Burt 2010 : 423, 427. Des exceptions précoces fournissent des modèles : Manning 1993 ; Daly 1995 ; (...)

21Dans une courte contribution à la collection Mémoires et Histoire en Danse, Burt réfléchit au processus de rédaction pour la deuxième édition de The Male Dancer. Il rappelle que la recherche anglophone des années 1990 considérait que l’art de la danse « n’était pas une forme esthétique autonome et anhistorique, mais un champ historique dans lequel des intérêts sociaux et politiques étaient à l’œuvre » : la dimension politique féministe de son intervention se trouvait donc dans l’acte « d’attirer l’attention sur la construction des masculinités [en danse] parce que le pouvoir mâle reposait en grande partie sur le fait qu’il demeurait une norme incontestée »66. Mais l’auteur souligne également l’impasse qui s’est produite lorsque les Dance studies nord-américaines sont restées figées dans une démarche de politique identitaire : tandis que la critical theory a su évoluer pour dépasser la question identitaire et poser la question du pouvoir d’agir de l’individu, Burt cite le « manque de débat sur les méthodologies historiques dans les derniers travaux de recherche aux États-Unis et au Canada » et s’inquiète de l’insularité pérenne de recherches qui ne se focalisent que sur « le chorégraphe et sa chorégraphie comme objet de recherche »67.

• 68 Sparti 1996.
• 69 Bales & Eliot 2013 : 3-7 ; on note une certaine prudence dans la réception de cette anthologie, cf. (...)
• 70 Ce phénomène de résistance à la théorisation de l’histoire n’est pas l’apanage de l’étude de l’obje (...)

22La méfiance mutuelle (et peu constructive), entre « ceux qui font de la théorie » et « ceux qui font de l’histoire », perdure alors que les positionnements féministes sur la place dominante du ballet dans l’historiographie cessent d’être un moteur de renouvellement intellectuel. Une double tendance dans la recherche et l’enseignement se manifeste au sein des départements danse : d’une part, les Dance studies se focalisent sur l’analyse d’œuvres issues de la danse moderne et contemporaine ; d’autre part, les départements danse souffriront bientôt de l’absence de directeur.e.s de recherche capables d’encadrer des thèses sur des pratiques antérieures au xx^e siècle68. Effectivement, en 2013, les auteurs de l’anthologie Dance on its Own Terms: histories and methodologies, constatent l’absence de familiarité des jeunes chercheurs avec l’histoire de la danse et s’inquiètent de l’incapacité généralisée à analyser les danses du passé dans leur propres contextes socio-historiques69. Or, en renonçant à la question poststructuraliste de la subjectivité du chercheur, l’orientation anti-théorie de certains praticiens d’histoire sociale de la danse isole même des développements théoriques en histoire du genre70.

• 72 Scott 2011 : 39, citant Faue et al. 1999 : 23.

24Ce qui semble urgent, finalement, c’est de trouver une sortie à ces impasses, habitudes et perceptions disciplinaires qui nous empêchent de travailler ensemble de manière fructueuse. Il vaudrait mieux encourager l’expérimentation d’outils spécifiques aux connaissances du danseur sans pour autant ôter la pertinence des outils des historiens. Joan Scott évoque l’importance pour la recherche féministe en histoire de ce qu’elle qualifie (positivement) comme une « promiscuité intellectuelle » qui encourage le recoupement d’objets tels la sexualité, les symboles du masculin et féminin, les représentations diverses du genre, de la racialisation, de l’ethnicité. Embrasser ce type de « cacophonie sauvage »72 pour intégrer la théorisation du genre était certes constructeur dans le cas des Dance studies ; or, dans l’enthousiasme des théorisations identitaires et dans la valorisation de la pratique comme théorie, cette approche a aussi repoussé le regard historien, en le privant en partie de sa pertinence au sein du nouveau champ. En se repliant uniquement sur l’expertise de praticiens-théoriciens on renforce également la perception générale en sciences sociales que l’étude de la danse reste le domaine de spécialistes, inaccessible ou (pire) sans pertinence pour l’étude de l’histoire.

• 73 Fabian 1983 ; cf. également l’ouvrage décisif de Wolf 2010 [1982].
• 74 Keali’inohomoku 1969-1970.
• 75 Tomko 2005 : 91.
• 76 Chakrabarty 2007 [2000] : 6-11 ; cf. aussi l’introduction de Purkayastha 2014.

25Les impasses méthodologiques nées partiellement des débats féministes anglophones sur la place privilégiée attribuée à la danse postmoderne et à la pratique chorégraphique contemporaine risquent de nous déposséder des approches historiques capables de dialoguer avec les théorisations du corps et du genre dans la danse. Comment donc faire émerger une approche convergente qui harmonise le travail théorique, l’interrogation sur la performativité de la danse et l’enquête sur son historicité, par une analyse située de sources et d’archives ? Faute de résoudre cette question, on risque d’être les héritiers d’une hiérarchie intellectuelle étrangement ténace, déjà longuement critiquée en sciences sociales. L’anthropologue Johannes Fabian constatait en 1983 combien la recherche occidentale a eu tendance à écrire l’anthropologie sur les pratiques des « autres » tout en conservant l’écriture de l’histoire pour le récit de son « propre » passé73. Même si on a eu l’idée assez tôt d’appliquer le regard anthropologique à l’étude du ballet74, l’interrogation historique de la danse outre des œuvres d’auteur.e.s issues de la scène théâtrale occidentale, reste largement inachevée. Linda Tomko nous rappelle le défi d’interroger les danses du passé et du présent de manière à sortir de l’« Eurocentric orbit » et ainsi re-calibrer notre vision en posant la question sur quelles « dancings matter » ? et à quelles fins ?75 Des critiques postcoloniales plus récentes reprennent l’observation de Fabian pour souligner la persistance des résistances disciplinaires, en parlant des cultures subalternes et des peuples qui seraient restés dans une sorte de « salle d’attente » de l’histoire suite au projet impérialiste76. Alors qu’on se félicite des expériences en Dance studies et des ouvertures féministes que ces travaux ont su avancer, on constate néanmoins qu’il faut encore se mobiliser pour que les cultures du geste (j’évite explicitement la notion d’œuvre chorégraphique), soient délivrées de cette « salle d’attente de l’Histoire » évoquée par Dipesh Chakrabarty.

• 77 Le Dœuff 2008 [1989].
• 78 Bertrand 2013 : 14 ; la notion de “passeurs culturels” est aussi importante dans l’approche d’histo (...)
• 79 Ces travaux commencent tout juste à émerger, cf. Srinivasan 2012 ; Jacotot 2013 ; Purkayastha 2014  (...)
• 80 Chartier 2001 : 123.

26Anticiper ces impasses méthodologiques auxquelles les études en histoire de la danse doivent se confronter actuellement nous permet de nous « réorienter dans la pensée »77 ensemble. Un processus de sensibilisation à la notion d’histoire connectée78 et de transnationalisme en danse pourrait encore être bénéfique79. Roger Chartier nous encourage à étudier des métissages culturels « entre colonisation et globalisation des imaginaires », à « penser la relation entre appropriation et acculturation, entre réemplois inventifs et arrachements culturels », et à considérer des processus historiques d’interaction et de négociation vis-à-vis des relations de domination, de rapports d’échange et de transferts culturels80. Si on conjugue ces impulsions intellectuelles à un désir d’interroger l’histoire du corps sous le prisme du genre, la danse et les cultures gestuelles qu’elle incorpore semblent parfaitement adaptées à l’enquête. Simplement, l’étude de cette culture gestuelle ne devrait pas être le domaine exclusif de spécialistes-praticiens de danse, et notre intérêt en danse ne devrait plus se limiter aux œuvres chorégraphiques issues de la tradition euro-américaine du xx^e siècle.

• 81 Scott 2011 : 49-54.
• 82 Lepecki 2010 : 31.

27En guise de conclusion, voici une dernière réflexion que nous inspire la lecture de Joan Scott qui parle des échos historiques et des réverbérations fantasmatiques qui émergent dans nos rencontres avec nos sources historiques : sont-ils analogues aux spectral revisitings évoquées par Franko et Richardson ? Scott propose que ces échos fantasmatiques nous permettent de nous identifier aux figures du passé et à leurs actions (pourquoi pas leurs gestes, leurs danses). Par de telles constructions transcendant le temps, c’est-à-dire par l’effet d’échos fantasmatiques que l’historien imagine face aux sources, les individus et les groupes arrivent à s’attribuer une histoire partagée, et ainsi agir en tant qu’acteurs socio-politiques du contemporain81. Ici Scott ne parle ni de l’anachronisme, ni d’un écrasement du temps au sein même du corps du danseur (passé-présent-futur), dès lors que celui-ci serait sa propre archive à l’exclusion de toute autre (« there will be no distinctions left between body and archive »)82. Elle souligne l’importance du glissement métonymique qui maintient la vivacité du débat féministe et qui, si on entend bien les hésitations d’Isabelle Launay, Linda Tomko, Jane C. Desmond, Mark Franko, Carol Brown, Ramsay Burt, et bien d’autres, devrait s’appliquer aussi bien à l’étude des œuvres chorégraphiques qu’aux gestes d’autres catégories de danses du passé.