1Dans cet ouvrage remarquable, Davesh Soneji, revisite deux siècles d’histoire artistique et sociale des danseuses indiennes, mieux connues sous le terme générique sanskrit de devadāsīs (deva, « divinité », et dāsīs, « servantes », « servantes des dieux »). Depuis la fin du xiii^e siècle, la majorité des voyageurs européens en Inde ont évoqué ces femmes, à la fois danseuses, poétesses et musiciennes accomplies, dont la présence dans les temples les surprenait. Ces artistes étant aussi courtisanes, la fascination se doublait de jugements moraux, en particulier de la part des missionnaires chrétiens. Décrites par la majorité des voyageurs comme séduisantes, cultivées, artistiquement douées, riches et économiquement autonomes, les danseuses indiennes attirèrent aussi la curiosité et l’attention des philosophes et savants, intrigués par leur prestige et la singularité de leurs statut, rôles et fonctions dans la société indienne de l’époque. Par contraste, les missionnaires et les prédicateurs chrétiens, choqués et outragés de voir leur présence dans les temples, utilisaient ces femmes comme cible et preuve incontestable de l’ignominie des pratiques religieuses indiennes. Ils sont aussi à l’origine d’une série d’accusations d’immoralité contre elles. De telles accusations seront intériorisées par l’élite locale occidentalisée, à partir de la deuxième moitié du xix^e siècle.

2Ainsi, l’histoire du regard occidental n’est anecdotique que si l’on oublie les effets ultérieurs qu’il a provoqués en Inde. Dans le cas des danseuses/courtisanes, la fascination érotisée des intellectuels et des artistes orientalistes d’une part, et la condamnation des missionnaires et prédicateurs chrétiens d’autre part, ont installé un sentiment de gêne chez les élites indiennes, ce qui a conduit à l’interdiction légale de leur profession artistique et leur effacement de la vie civile indienne. Accusées de pratiquer la prostitution, méprisées et jugées « immorales » pour cette raison, ces artistes furent marginalisées de la société avant d’être totalement bannies de la scène théâtrale et politique de l’Inde indépendante. La législation abolitionniste de 1947 (Devadasi Act), les empêche d’apprendre, de pratiquer et de transmettre la danse, le chant et la musique sous peine d’une forte amende et de six mois d’emprisonnement. Cette loi a aussi provoqué la dévalorisation de leur savoir-faire artistique et littéraire, sans compter la limitation de leur liberté personnelle. Autre élément non négligeable, cette loi a véritablement « criminalisé » leur profession, qui était à la fois leur raison d’être et leur seul moyen de subsistance.

3Dans la complexe structure socioreligieuse indienne de l’époque, la conversion vers une profession différente de celle d’origine était difficile, d’autant plus que leur communauté était stigmatisée. Pour ces raisons, la majorité de ces femmes resta sans profession ni abri, après l’application de la loi, car leurs logements et biens fonciers furent confisqués sans compensation. Déchues du jour au lendemain, la plupart de ces artistes terminèrent leur vie oubliées et totalement démunies. Pour mieux mesurer la portée de cette loi, on pourrait la comparer à une loi européenne imaginaire qui interdirait la présence sur scène et l’effacement de la vie civile des cantatrices, danseuses, comédiennes et musiciennes, parce que leurs professions artistiques seraient considérées « immorales » et « dangereuses » pour l’ordre et la santé publique. Aussi extrême que puisse apparaître ce scénario, il s’est véritablement produit en Inde. Plus encore, cette loi persiste et a même été renforcée dans certains États. Soneji analyse magistralement ce sujet encore très sensible et controversé en Asie du Sud, à travers les études du genre, de l’histoire culturelle et de l’anthropologie sociale. L’auteur offre aux lecteurs un cadre détaillé des conditions déplorables dans lesquelles vivent actuellement ces femmes artistes et les membres de leur famille. Légalement criminalisées, moralement stigmatisées et socialement marginalisées pour des raisons d’ordre politique et religieux, que l’auteur analyse avec une grande précision et extrême finesse, ces femmes n’ont pas le droit de danser et chanter en public, ni même dans l’intimité de leur maison, sous peine d’être arrêtées et emprisonnées.

4Son étude, bien articulée et richement documentée, est divisée en cinq chapitres et deux annexes. Dans l’introduction On Historical, Social, and Aesthetic Borderlands, Soneji explique le sens du titre de son ouvrage Unfinished gestures car les vies de ces femmes artistes sont restées comme « suspendues » depuis l’application de la loi, marquées « par un sens profond d’incomplétude » (p. 3), à l’égard de leur propre histoire abruptement interrompue, et dont elles ne peuvent parler ni dans une société qui ne veut pas les entendre, ni même à leurs propres familles, qui cherchent à ensevelir ce passé. L’auteure ajoute qu’en s’intéressant aux aspects non-aboutis du projet moralisateur de la modernité coloniale et postcoloniale, son étude examine l’interface entre la politique, l’esthétique et la sexualité.

5Le premier chapitre, intitulé Producing Dance in Colonial Tanjore, retrace l’histoire de ces femmes artistes, de leur entourage et patronage à travers l’analyse d’un riche corpus de documents historiques (littéraires et iconographiques) débutant au début du xvi^e siècle. Rédigés dans plusieurs langues indiennes, que l’auteur maitrise avec une rare aisance, la majorité de ces documents ont été consultés par Soneji dans la bibliothèque et les archives royales de la ville de Tanjore, en Inde du Sud. Le deuxième chapitre (Whatever Happened to the South Indian Nautch? Toward a Cultural History of Salon Dance in Madras) met en lumière un volet de l’histoire de la danse en Inde du Sud, jusqu’à aujourd’hui négligé, voire « occulté » par l’historiographie régionale. Dans le troisième chapitre (Subterfuge of ‘Respectable’ Citizenship: Marriage and Masculinity in the Discourse of Devadāsī Reform), Soneji analyse les stratégies et les propos « paternalistes » et « sexistes » employés dans la rhétorique réformiste, les profondes tensions de genre et de caste au sein même de leur propre famille et dans les débats légaux et politiques autour de l’abolition. Le quatrième chapitre (Historical Traces and Unfinished Subjectivity: Remembering Devadāsī Dance at Viralimalai) offre un éloquent exemple d’histoire orale avec le portrait, puissant et poignant, d’une ancienne femme artiste. Dans le cinquième et dernier chapitre du volume (Performing Untenable Pasts: Aesthetics and Selfhood in Coastal Andhra Pradesh), Soneji complète son enquête ethno-historique par l’examen d’un groupe d’artistes d’une autre région de l’Inde et leur stratégies de survivance. Appartenant à différentes classes d’âges, ces femmes révélèrent à l’auteur leur histoire, « cachées » dans le secret de leur maison pour ne pas être censurées ni arrêtées par la police. Soneji restitue les récits de vie qu’elles lui ont transmis, en employant tant le langage verbal que celui, plus intense et poétique, de la gestuelle appris autrefois dans leur répertoire. Par la difficulté d’accès et la confiance que ce travail a exigées, ces témoignages sont sans prix. Ils montrent aussi une richesse de ‘réflexivité’, où les gestes sont pour elles un réservoir « silencieux » et un espace « ouvert » pour évoquer les souvenirs du passé, gravés dans la mémoire de leur corps. Le volume est complété par un épilogue : Gesturing to Devadāsī Pasts in Today’s Chennai), par deux annexes (1 : Selected Documents from the Files of Muthulakshmi Reddy, et 2 : The Madras Devadasis (Prevention of Dedication Act of 1947), des notes explicatives et par une bibliographie et un index. Cet ouvrage scientifique, par la qualité de ses analyses historiques et anthropologiques, offre à tout public une lecture passionnante et enrichissante sur le sujet. En 2013, et à juste titre, le livre a gagné le prestigieux prix international ‘Bernard S. Cohn Book Prize’, de l’Association for Asian Studies.