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Varia

Un demi-siècle d’héroïnes de séries étatsuniennes. Conditions d’émergence et imaginaires féministes

Heroines in American Series. Conditions of emergence and feminist imaginaries since the 1950s
Céline Morin
p. 243-261

Résumés

L’image des femmes dans les séries télévisées aux États-Unis a tellement été marquée par la sexualité libérée, le langage cru, les solidarités féminines et les introspections existentielles de Sex and the City et, dans une moindre mesure, d’Ally McBeal, que les séries antérieures pourraient, par un effet d’écrasement, apparaître comme une simple protohistoire de ces productions télévisuelles, et les séries suivantes comme des queues de comète. Pourtant, dès les années 1950, des politiques antisexistes affleurent, qui ne sont pas seulement les germes annonciateurs des futures héroïnes, mais qui sont à la fois des médiatrices des agencements politiques de leur époque et de puissantes matrices des héroïnes libérées (mais angoissées) des années 1990. Critiques des politiques du care, du plafond de verre, des doubles standards d’un côté, mais aussi métaphores sexuelles, solidarités féminines et troubles dans le genre de l’autre, forment les nœuds narratifs de ces séries que seule une perspective anachronique pourrait disqualifier.

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Texte intégral

1L’image des femmes dans les séries télévisées aux États-Unis a tellement été marquée par la sexualité libérée, le langage cru, les solidarités féminines et les introspections existentielles de Sex and the City (1998-2004) et, dans une moindre mesure, d’Ally McBeal (1997-2002), que les séries antérieures pourraient, par un effet d’écrasement, apparaître comme une simple protohistoire de ces productions, et les séries suivantes comme des queues de comète. Pourtant, dès que les héros des séries télévisées deviennent des héroïnes, au début des années 1950, des politiques antisexistes affleurent qui annoncent les héroïnes libérées (mais angoissées) des années 1990. Critiques des politiques du care, des plafonds de verres, des doubles standards d’un côté, mais aussi métaphores sexuelles, solidarités féminines et troubles dans le genre de l’autre, forment les nœuds narratifs de ces séries que seule une perspective anachronique pourrait disqualifier.

  • 1 Spigel 1992 ; Haralovich 1992.

2Cet article se concentre sur l’histoire des représentations des femmes dans les séries télévisées étatsuniennes dont le personnage principal est une héroïne (1950-1995), sur leurs conditions d’émergence et sur leurs discours antisexistes. Dès ses débuts en effet, la télévision encourage des imaginaires d’émancipation féminine en permettant paradoxalement une ouverture sur le monde au moment où les femmes, et plus encore les mères, sont encouragées à s’occuper du foyer. Les séries analysées dans cet article renvoient à une période où le paysage audiovisuel étatsunien ne connaît pas encore, du moins pas pleinement, l’essor des chaînes du câble. Ces productions sont donc celles de networks répondant à des logiques de marché industrialisé. De fait, ces networks abordent très tôt des problèmes considérés comme féminins précisément en raison de cette contrainte accrue de l’audience : la télévision n’ignore pas que son public est majoritairement féminin. De nombreux historiens ont identifié un processus homologique entre l’implantation de la télévision dans les foyers, le développement des banlieues américaines des années 1950 et l’accès à la propriété1. Cette contextualisation historique est essentielle pour comprendre des représentations familiales, familialistes même, mais qui ne sont cependant pas dénuées de ferments égalitaristes.

Les revendications contradictoires des femmes au foyer (1950-1970)

Des héroïnes aux prises avec les idéaux familialistes

  • 2 Hayden 2002.
  • 3 Spigel 1992 : 113.
  • 4 Ibid. : 28.

3Les idéaux de la famille, une porosité plus grande entre sphère privée et sphère publique et les imaginaires du nouveau média télévisuel participent à l’émergence des héroïnes des séries télévisées. Aux États-Unis, les politiques étatiques des années 1950 encouragent la construction massive de maisons dans les zones suburbaines, bouleversant les styles de vie de jeunes étatsuniens, désormais propriétaires en banlieue plutôt que locataires en ville2, et enracinent dans l’esprit du temps l’idéologie de la propriété privée. Accompagnant ainsi l’essor économique de l’après-guerre, les imaginaires sociaux et médiatiques se concentrent sur des familles dont les rôles genrés très marqués portent l’espoir de renforcer la cohésion sociale. La famille nucléaire faite d’Étatsuniens blancs de classe moyenne est alors « envisagée comme la clé de voûte de l’économie sociale américaine des années 1950 »3, mais cela sans que les représentations médiatiques montrent systématiquement le père comme une figure intouchable : beaucoup d’articles de presse de l’époque évoquent, angoissés, des représentations de patriarches qu’ils jugent tournés en ridicule4. Ces imaginaires suburbains peuplent les séries télévisées des années 1950 jusqu’aux années 2000 (Desperate Housewives en est emblématique mais elle n’est pas la seule) et le statut de mère au foyer y est à la fois effacé et important, dominé et libéré. Dans cette économie florissante, les femmes sont simultanément rejetées de l’économie de marché et jugées essentielles au consumérisme puisqu’elles en sont les principales actrices. Margaret Anderson et June Cleaver, les mères de Father Knows Best (1954-1960) et de Leave It to Beaver (1957-1963), jouissent d’un pouvoir domestique et d’une position dans le foyer familial indissociable de leur rôle de consommatrice.

  • 5 Haralovich 1992 : 137.
  • 6 Friedan 1963.
  • 7 Sauvage & Veyrat-Masson 2014.

4Pensée dans l’intérêt de la famille nucléaire, l’architecture d’alors sous-tend une économie familiale genrée dans laquelle le père est en charge de la situation socioéconomique et la mère assure la tranquillité du foyer familial, tout en étant « à l’abri de l’hétérogénéité de classe, de race, d’ethnicité et d’âge »5 : ce modèle sociohistorique est avant tout pensé à destination des classes moyennes blanches. Gaiement soumises, contrairement à la tristesse de la « femme mystifiée » de Betty Friedan6, les personnages de femmes au foyer ne sont pas du tout désespérés : Donna Stone (The Donna Reed Show : 1958-1966), Margaret Anderson (Father Knows Best : 1954-1960) ou June Cleaver (Leave It to Beaver : 1957-1963) sont de parfaites épouses et mères de famille qui se sacrifient pour la cohésion familiale. Leur rôle est celui d’une lieutenante régissant de sa main de velours la logistique du foyer et les problèmes relationnels de ses membres. Alors qu’en France, le monopole étatique voit en la télévision un outil pour resouder la nation d’après-guerre7, les séries télévisées étatsuniennes vantent le bonheur de la famille, de la propriété privée, de l’architecture domestique, de l’économie capitaliste et de son régime consumériste.

  • 8 Giddens 2004.
  • 9 Morin 2010.

5Les héroïnes de sitcoms familiales sont aussi clairement forgées selon les lois de l’amour romantique : les époux se sont choisis de façon exclusive et créent une histoire partagée dont les codes sont largement dictés par des valeurs comme l’idéalisation de l’être aimé, la fusion des âmes, la validation de l’identité par autrui, la transcendance et la perte de soi. Toutefois, l’amour porté à l’époux se confond très vite avec l’amour porté à la famille. Donna Stone (The Donna Reed Show) apparaît comme une femme idéale du fait de sa capacité à se transcender dans le care et l’amour familial, ce dont témoignent les bienveillants sourires qu’elle distribue à longueur d’épisodes. Dans ces sitcoms, et contrairement à ce que décrit Anthony Giddens8, le romantisme conjugal n’est donc aucunement distingué de l’organisation familiale : les représentations tendent au contraire à fusionner les mythes romantiques qui font alors autorité dans les imaginaires socioculturels9 avec les mythes familialistes d’une société qui, encore marquée par la Seconde Guerre mondiale, s’inquiète de l’instabilité de la Guerre froide et s’apprête à connaître une révolution sexuelle.

  • 10 Morin 2010 : 197.
  • 11 Ma Sorcière Bien-Aimée, saison 2, épisode 16.

6« Siège d’énormes investissements psycho-affectifs et de la micro-économie personnelle »10, l’aménagement de la maison reflète l’ordre social genré et l’inscription dans les deux puissantes idéologies d’après-guerre que sont la propriété privée et le travail. C’est le cas par exemple de Ma Sorcière Bien-Aimée (1964-1972) où les pouvoirs de Samantha sont considérés comme une tricherie par son mari mortel. Quand elle allume un feu de camp du bout du nez, Jean-Pierre lui demande si « ça [la] fait se sentir coupable de savoir qu’en ce moment même, les Boys Scouts d’Amérique essaient de faire la même chose avec des morceaux de bois et des cailloux »11. Culpabilisant Samantha, l’empêchant même d’utiliser ses pouvoirs, l’époux incarne tout un idéal méritocratique et laborieux qui se déploie dans ces banlieues américaines et qui vient sous-tendre la fonction, la place et le comportement attendu de ces héroïnes. Pourtant, cette distribution genrée des manières d’aimer n’est pas sans rencontrer des résistances. Donna Stone (The Donna Reed Show) exige la reconnaissance de son travail domestique, Lucy Ricardo (I Love Lucy : 1951-1957) fugue constamment du foyer pour tenter de devenir comédienne et Samantha Stephens (Ma Sorcière bien-aimée) pratique la magie en ignorant allègrement les récriminations de son époux.

Le care dans les années 1950-1960, entre acceptation et rébellion

  • 12 Morin 1967.
  • 13 Giddens 2004.
  • 14 Molinier 2010.
  • 15 Cancian 1991.
  • 16 Molinier 2010.
  • 17 The Donna Reed Show, saison 2, épisode 30.

7« Agents secrets de la modernité » selon la belle formule d’Edgar Morin12, les femmes sont les premières à avoir développé les compétences émotionnelles qui se propageront à l’ensemble de la société par le processus de ce que d’autres auteurs ont appelé la réflexivité. Elles en sont également le « sous-prolétariat émotionnel » pour Anthony Giddens13 puisqu’elles travaillent, sans reconnaissance publique, au bien-être des membres de la famille. En charge du foyer, les héroïnes des séries télévisées ont leurs récits ancrés dans des thématiques interpersonnelles et, qu’elles excellent ou gaffent dans la gestion émotionnelle de la maison, la dimension sentimentale de leurs tâches domestiques est toujours valorisée : le care est ainsi au cœur de ces séries. On doit à Carol Gilligan les réflexions liminaires sur « l’existence d’une voix morale différente, basée non pas sur les critères de la loi et de l’impartialité comme c’est le cas pour l’éthique de la justice, mais sur des critères relationnels et contextuels »14. Les manières d’aimer variant selon les socialisations genrées15, aux femmes reviennent des méthodes douces et dévouées, fondées sur l’oblativité et le sacrifice personnel. Dans un cadre patriarcal qui contraint leurs agissements, les héroïnes luttent néanmoins pour obtenir une reconnaissance de leur travail domestique. Un mouvement a priori contradictoire se met en place, qui valorise fortement ces performances de care, tout en critiquant ses conséquences inégalitaires pour les femmes. Les conseils toujours judicieux de Donna Stone (The Donna Reed Show) ou la douceur bienveillante de Samantha (Ma Sorcière bien-aimée) sont autant de signes de cette intelligence émotionnelle au « savoir-faire discret »16 dont l’hégémonie patriarcale est matériellement dépendante – ce que souligne une amie de Donna Stone qui l’encourage à laisser son mari et sa fille seuls pendant une semaine : « tu devrais partir [quelques jours] : c’est la seule façon pour un homme de réaliser à quel point il est dépendant de son épouse »17.

  • 18 Ma Sorcière Bien-Aimée, saison 2, épisode 28.
  • 19 Gilligan 2009 : 76-78.
  • 20 Spivak, Said & Gutta 1988.

8Cette éthique du care se montre éminemment pratique, représentée par tout un ensemble d’actions au service du mari et des enfants qui renforcent les inégalités de genre au sein de la famille et une certaine assignation au silence. C’est ce que révèle l’inégale distribution de la parole légitime : les pères et les enfants monopolisent la parole tandis que les femmes restent dans l’écoute sauf à de rares moments où leur capital de care est suffisant pour qu’elles puissent s’ingérer dans la conversation : « quand cesseras-tu donc de te mêler de mes affaires ? » demande Jean-Pierre, « quand tu auras appris à mieux les gérer », lui répond Samantha18. Le care n’a pas encore revêtu toutes les politiques démocratiques dont il peut être porteur (son éthique, nous dit Gilligan, « en tant qu’elle cultive la voix et l’écoute, est bien l’éthique de la démocratie »19) et se limite dans ces représentations à une valorisation sans déconstruction des manières féminines d’aimer, sorte d’essentia-lisme stratégique20.

9Si les héroïnes excellent dans leur performance de care, elles se montrent critiques du peu de reconnaissance qu’elles reçoivent en retour. Les sitcoms familiales représentent essentiellement des femmes blanches de classe moyenne accomplissant des tâches ménagères, mais c’est bien souvent pour en dénoncer l’ennuyeuse répétition ou en montrer les difficultés. L’un des topos narratifs qui y est développé est la souffrance des héroïnes devant l’ingratitude de leur époux. Pour y remédier, l’inversion des rôles entre alors en scène comme moyen de faciliter la compréhension mutuelle, ce qui permet de dénaturaliser la supposée facilité du labeur domestique tout en plaidant pour la reconduction des rôles genrés tels qu’ils sont traditionnellement répartis. Donna Stone disparaît du foyer familial pour laisser les membres de sa famille comprendre que, sans elle, la maison deviendrait un capharnaüm. Lorsqu’elle revient finalement, ces derniers ont compris la leçon… et l’épisode se termine sur l’héroïne résolvant les problèmes accumulés en son absence. Dans I Love Lucy, lorsque Ricky veut prendre soin de son épouse enceinte, ses insuffisances créent encore plus de travail à Lucy, obligée de repasser derrière lui. La morale finale est partout la même : les catastrophes domestiques signalent l’inaptitude des hommes au travail ménager ; dès lors que chacun a bien appris son métier, mieux vaut ne pas toucher à un ordre qui finalement fonctionne bien.

  • 21 I Love Lucy, saison 1, épisode 8.

10Toutefois, s’arrêter à un tel constat serait une erreur. En fait, le retour à l’ordre ne serait pas possible si ne s’était développée au cours de ces échanges une compréhension, dont il faut souligner qu’elle est surtout celle des époux envers leurs épouses. Des prototypes de thérapie de couple apparaissent dans les scénarii où les personnages sont encouragés, par l’expérience et l’apprentissage, à embrasser le point de vue de leur partenaire. L’intercompréhension semble la solution idéale dans une organisation maritale peu propice à la réalisation des envies de chacun. Dans le système conjugal patriarcal de division des tâches que les épouses ne parviennent pas à transformer, la gratitude de l’époux et des enfants agit au mieux comme rémunération symbolique, au pire comme lot de consolation. Cependant, la compréhension mutuelle et le respect ne sont pas de simples dispositions psychologiques dès lors que l’un quitte son point de vue pour entendre l’autre. Les rapports de pouvoir genrés construisent la division du travail et son économie domestique (et non l’inverse). Ricky rentrant du travail agit comme une tornade dans l’appartement méticuleusement rangé par Lucy qui se plaint du manque de soin de son époux. Celui-ci argumente alors : « tu ne peux pas me demander de vivre dans un musée, la maison d’un homme est son château ! »21. C’est dire implicitement que le travail domestique de Lucy doit précisément servir à ce qu’il n’en fasse strictement aucun. Sous la complémentarité de la division genrée du travail tant défendue par les courants essentialistes et fonctionnalistes, les intérêts se révèlent intrinsèquement contradictoires puisque le travail de l’une est sapée par la relaxation de l’autre, et inversement. L’appartement est un espace tiraillé entre l’idéal petit-bourgeois de l’organisation dont les femmes sont chargées et le laisser-aller des époux en quête de coulisses après une journée de travail à l’extérieur. Le caractère éphémère du travail ménager ajoute au sentiment d’ingratitude que ressentent les héroïnes.

  • 22 I Love Lucy, saison 2, épisode 23.

11Suffragettes du privé, leur résistance au modèle patriarcal porte ainsi, non pas tant sur les codes juridiques ou organisationnels (comme l’accès à la sphère publique), que sur les agencements culturels et psychologiques (comme le respect et la reconnaissance). Dans ces rebellions, les héroïnes éclairent l’approche fonctionnelle genrée du care qu’elles exercent ainsi que l’arbitraire avec lequel sont définies et valorisées leurs tâches, au profit d’une vision plus culturaliste de cet ordre. Quand Ricky rappelle à Lucy qu’elle doit accomplir seule ses devoirs maternels car il assume déjà le soutien financier de la famille, celle-ci dénaturalise cette distribution en l’assimilant à un jeu inégalitaire dont elle réclame l’inversion : « tu ne m’avais pas prévenue des règles avant que le jeu commence ! La prochaine fois qu’on a un bébé, c’est moi qui fais le père ! »22.

12Sans cesse infériorisées, mais sans intérioriser leur position subalterne, les héroïnes ne renoncent pas et, pour détourner les interdits, retournent à leur avantage la confidentialité de leurs talents et la discrétion de leur champ d’action qu’est la sphère privée. Elles utilisent le secret voire la manipulation (ce qui sera exacerbé quelques décennies plus tard dans Desperate Housewives) : Samantha passe sous silence ses dérapages magiques, Lucy se déguise et fugue pour passer des auditions, Donna manigance dans le dos de son époux. Comme le souligne Jean-Claude Kaufmann :

  • 23 Kaufmann 2010 : 112.

[leur] arme principale est une culture de la tendresse [puisque], tenues à l’écart des sphères publiques, il s’agi[t] pour elles d’un des seuls instruments à leur disposition pour élargir leur influence, en investissant le nouveau domaine conjugal qui restait à imaginer et à construire23.

  • 24 I Love Lucy, saison 1, épisode 5.

13L’agir est stratégique, mais l’intelligence est émotionnelle et non technique. L’obstacle, lui, est invariablement abordé sous un angle interpersonnel. Même lorsque le problème rencontré est aussi matériel que le budget bancal du foyer, Lucy ne tente pas de le résoudre par une meilleure gestion mais participe en cachette à un jeu radiophonique pour gagner de l’argent24.

14Inlassablement, l’ordre rétabli se clôt sur un baiser amoureux qui n’est pas sans rappeler celui des happy ends hollywoodiens et qui peut être vu comme la récompense des femmes pour leur docilité, ou bien, puisque le téléspectateur fidèle sait que ladite docilité ne durera que jusqu’au prochain épisode, comme une ponctuation, une sorte de point-virgule amoureux qui permet au couple de réaffirmer son amour entre deux histoires. La valorisation du care ne va pas sans des formes de rébellion que le caractère microscopique d’une grimace ou d’un frétillement magique du nez ne doit pas minimiser. Des élans démocratiques naissent de la formulation des frustrations et des rêves, qui serviront de matrices aux relations plus égalitaires souhaitées par les héroïnes des années 1990. A posteriori, les cadres familialistes de ces séries apparaissent comme le dernier souffle médiaculturel de l’économie patriarcale telle que la concevait la première modernité depuis la révolution industrielle jusqu’à la fin des années 1960.

Corps et féminismes dans les séries des années 1970 au milieu des années 1990 

15Les années 1970 et 1980 voient l’arrivée d’héroïnes, au sens fort du terme : les femmes sont au cœur des récits, comme des centres de gravité auxquels renvoient tous les autres personnages. Les subjectivités féminines elles aussi, dans leur hétérogénéité, passent des marges au centre des récits. La diversité des féminismes y est bien souvent ramenée à la grande bataille étatsunienne entre le courant libéral et le courant radical. Les working women qui conquièrent en priorité, mais non de manière exclusive, l’égalité des droits dans la sphère publique (The Mary Tyler Moore Show : 1970-1977, Murphy Brown : 1988-1998) incarnent l’idéal libéral tandis que les femmes et les mères attachées à ne plus se laisser faire dans la sphère privée s’inspirent de la politisation du privé portée par les féministes radicales (Maude : 1972-1978, Roseanne : 1988-1997). D’un côté, ces personnages de femmes actives témoignent à la fois d’un optimisme vis-à-vis des promesses que leur offre la sphère publique et d’un pessimisme vis-à-vis de l’obligation de choisir entre le public et le privé. De l’autre, le genre se trouble peu à peu, à commencer avec les puissantes Maude et Roseanne, herculéennes dans leur gestion du foyer.

16L’amour n’apparaît plus comme l’unique territoire où être reconnue puisque le travail et l’amitié remplissent désormais ces fonctions. Alors qu’il était une structure, il devient une modalité interpersonnelle, avec des apports mais aussi des coûts. Loin de l’atmosphère holiste des années 1950, l’individualisme se déploie donc petit à petit dans les séries télévisées, en diffusant également, à travers des héroïnes d’action, une paradoxale réappropriation des corps sous la forme d’une sexualisation du féminin. Une remarquable absence de victimisation, que ce soit chez les héroïnes d’action, les femmes actives ou celles que nous appellerons les « féministes au foyer », encourage l’affirmation et le respect de ces subjectivités.

Les héroïnes d’action : une paradoxale réappropriation des corps

  • 25 Lehman 2011.

17Au milieu des années 1970, un ensemble de séries émancipe les corps en même temps qu’il déplace les héroïnes du registre de la comédie (peu coûteux donc industriellement moins risqué) vers des genres plus dramatiques : elles sont désormais policières, détectives ou super-héroïnes, des rôles traditionnellement masculins, et ont des talents qui reposent sur leur autonomie et leur capacité d’agir mais aussi sur leurs atouts physiques. Avec Police Woman (1974-1978), Get Christie Love ! (1974-1975), Wonder Woman (1975-1979) ou encore Drôles de Dames (1976-1981), se pose l’angoissante question des bouleversements qu’induit l’arrivée des femmes dans ces sphères professionnelles. Pour Katherine Lehman, à qui l’on doit une brillante analyse de la figure de la femme célibataire dans la culture populaire des années 196025, le mouvement de féminisation des héroïnes et l’utilisation explicite de leurs charmes contrecarrent la menace androgyne que fait planer le féminisme sur les rapports de genre.

  • 26 Déposé pour la première fois en 1923 puis à nouveau en 1972, l’ERA n’a jamais été adopté.

18Car, en ces temps où la société étatsunienne est aux prises avec l’Equal Rights Amendment qui propose que « l’égalité des droits en vertu de la loi ne sera déniée ou limitée par les États-Unis ni par aucun État en raison du sexe »26, les débats se multiplient sur l’égalité des sexes, sur la différence ou la complémentarité des hommes et des femmes. En cette année 1972, les discussions s’enrichissent de la question du harcèlement sexuel quand des associations féministes comme Working Women United ou Alliance Against Sexual Coercion lancent l’assaut contre les avances indésirables faites aux femmes, dans la rue ou au travail. Ces mouvements focalisent le débat sur l’appropriation des corps, tandis que dans la sphère législative, la Cour suprême des États-Unis étend le droit à la pilule aux couples non-mariés (1972) et déclare que les interdictions à l’avortement dans le premier trimestre de la grossesse faites par certains États sont inconstitutionnelles (1973). Droit de disposer de son corps, priorité de l’identité individuelle féminine sur celle de la mère potentielle, requalification en harcèlement de ce qui était, stratégie euphémisante, défini comme « flirt » ou « jeu de séduction »… autant de problématiques qui sont en fait au cœur des récits mettant en scène des héroïnes d’action durant les années 1970. Pour la première fois, la sexualité des héroïnes n’est pas passée sous silence mais est mobilisée comme une force spécifiquement féminine, et cela sans tolérer de la part des hommes la moindre avance, et moins encore le harcèlement ou les attaques sexuelles. De nombreux épisodes traitent des agressions subies par les femmes, qu’il s’agisse de personnages périphériques ou des héroïnes elles-mêmes. Par ricochet, les personnages masculins se diversifient, préservant la figure du patriarche ou du sauveur par endroits comme dans Police Woman, ou évoquant ailleurs des machos que la solidarité féminine se charge de faire tomber (Drôles de Dames). De telles représentations sont annonciatrices des combattantes des années 1990, comme la tueuse de vampires Buffy (Buffy the Vampire Slayer : 1997-2003) ou l’espionne Sydney Bristow (Alias : 2001-2006) qui instrumentalisent leur blondeur ou leur plastique, en somme leur apparente faiblesse, pour désamorcer la méfiance de l’ennemi masculin.

  • 27 « Window Dressing on the Set: Women and Minorities in Television » de la Commission américaine po (...)

19Néanmoins, cette sexualisation stratégique des héroïnes n’est pas, à l’époque, des plus appréciées. Pressées par des plaintes, les chaînes de télévision sont priées en 1978 de ne plus représenter de telles héroïnes, pour privilégier des femmes aux charmes moins affirmés. On trouve des traces de ces controverses dans les milieux institutionnels et dans des articles de presse. En 1977, un rapport demande à la FCC, équivalent étatsunien de notre Conseil supérieur de l’audiovisuel, de veiller à ce que les minorités soient mieux représentées27. Un article du Washington Post résume ainsi la conclusion de cette enquête :

  • 28 Tom Shales, « Stereotypes in Videoland », Washington Post, 17 août 1977.

[…] la télévision offre une vision du monde dominée par le point de vue de l’homme blanc car les hommes blancs dominent la structure qui définit la télévision28.

  • 29 D’Acci 1995 : 222.

20Le syndicat Screen Actors’ Guild entre en 1978 dans le débat lorsque sa présidente évoque l’image « dégoûtante et déshonorante [qui se veut être celle] de la femme américaine »29. Sur le sujet, des groupes d’ordinaire opposés s’accordent : associations conservatrices, mouve-ments féministes, publicitaires, critiques, scientifiques, producteurs de télévision et même interprètes déplorent ces représentations et plaident auprès des chaînes pour qu’elles soient infléchies, sans néanmoins qu’il y ait trace de manifestations similaires de la part des publics. Les héroïnes féminines et charmeuses sont, à partir des années 1980, peu à peu rayées des scénarii de télévision, au nom des effets sexistes qu’elles produiraient, sans que soient consultés les téléspectateurs/trices.

Femmes actives à la conquête de la sphère publique

21Actrice de son existence, femme active, célibataire sans en pleurer, Mary Richards (The Mary Tyler Moore Show) incarne en 1970 un fort renouveau dans la représentation des héroïnes. Détachée des structures familiales, cette représentation fait souffler le vent de la deuxième modernité à travers la force des liens amicaux et professionnels qui sont mis en scène et de la prédominance des problématiques du bonheur et de l’épanouissement de l’individu. Plus tard, Murphy Brown, célibataire explicitement féministe, innovera en combinant une apparence féminine que marquent ses longs cheveux blonds avec un comportement masculin et un métier prestigieux de grand reporter. Pour la première fois à la télévision, une héroïne est suffisamment sûre d’elle, de ses compétences et de ses qualités, non pas pour se moquer complètement de ce que les autres pensent d’elle, mais pour ne pas considérer comme interlocuteurs valables les personnages qui la considèrent vulgaire ou déviante, de sorte qu’une généalogie peut être dressée entre elle et des personnages libérés et affirmatifs comme Samantha Jones (Sex and the City).

  • 30 Périvier 2009.
  • 31 D’Acci 1995.
  • 32 Byars & Meehan, 1994-1995.

22Le triomphe du féminisme libéral dans les années 1970 aux États-Unis, qui concentre ses efforts sur l’égalité des droits et la conquête de la sphère publique, participe à l’accès grandissant des femmes à la sphère professionnelle ; entre 1965 et 1985, le travail féminin passe de 44% à 64%30. Ce faisant, on assiste à une augmentation des revenus féminins mais surtout à un contrôle plus féminin de ces nouvelles ressources31. Ce réagencement provoque l’intérêt des annonceurs publicitaires, qui constituent progressivement la catégorie « femme active » comme nouvelle cible32. Il favorise aussi l’émergence, dans les imaginaires médiatiques, d’une nouvelle figure : la working woman.

23Dans les séries télévisées, même si l’absence de relations amoureuses signifie beaucoup pour des héroïnes à qui l’on a trop souvent dit qu’elles ne trouveraient aucun épanouissement si elles n’avaient pas de famille et/ou si elles allaient travailler, ces représentations ont ceci de spécifique qu’elles peinent à prendre en charge les rencontres amoureuses autrement que comme une menace pour l’épanouissement professionnel… ce qui n’est évidemment pas sans rappeler les trentenaires de Sex and the City et d’Ally McBeal, angoissées à l’idée d’être punies de leur réussite professionnelle et de leur émancipation individualiste. La sphère publique permet par ailleurs de s’accomplir afin de ne pas reproduire les erreurs du passé, comme la fréquentation d’un petit-ami irrespectueux (Mary Richards) ou des problèmes d’alcoolisme (Murphy Brown). Elle est aussi un refuge à une vie privée insatisfaisante que colonisent bien souvent des hommes aux valeurs traditionnelles qui demandent à leurs compagnes une abnégation excessive. Les femmes actives des séries ne sont pourtant pas avares de sacrifices, elles qui passent des soirées entières à travailler. Mais, à l’heure de la montée des subjectivités féminines, si investissement oblatif il doit y avoir, il sera personnel.

  • 33 Bathrick 2003 : 160.

24Cette évolution n’est sans doute pas sans lien avec l’importance de la féminisation des circuits de production. En 1973, The Mary Tyler Moore Show réussissait le défi de la parité : la moitié de ses scénarii avaient été pensés et écrits par des femmes, certaines d’entre elles remportant même pour la première fois un prestigieux Emmy Award33. L’interprète de Murphy Brown, Candice Bergen, a témoigné de la difficulté qu’a eue la chaîne à accepter la représentation d’une héroïne alcoolique, une caractéristique jusqu’ici taboue pour des personnages féminins :

  • 34 « United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman », PBS, 20 (...)

CBS nous a dit “plutôt que d’être une femme de quarante ans tout juste sortie [du centre de désintoxication] Betty Ford, ne pourrait-elle pas être une femme de trente ans qui revient d’un spa ?” Diane [English, la créatrice de la série] a dit, “Non. Ce n’est pas ce que l’on essaie de raconter”34.

25L’alcoolisme n’était pas le seul sujet tabou : l’usage de drogues dures, la prison ou la prostitution l’étaient aussi à la télévision américaine. Les héroïnes étaient par ailleurs de façon écrasante des femmes blanches prêtes parfois à sauver malgré elle leur femme de ménage noire comme le montre un épisode de Maude.

26La caractéristique des héroïnes aux carrières florissantes des années 1970 puis 1980, c’est qu’elles construisent leurs identités dans une articulation entre public et privé qui, bien qu’en tension, dépasse le clivage habituel entre vie professionnelle et vie personnelle. Certaines barrières résistent bien sûr, puisque le travail de productrice exécutive de Mary Richards recouvre en réalité des tâches de secrétariat et de care à l’égard de ses collègues. Mais Mary Richards ne fait pas que prendre soin de ses collègues, elle s’invite aussi dans leur bar pour boire avec eux, d’égale à égal, ou organise chez elle des soirées entre amies, créant un espace de valorisation de la parole féminine, une bulle protectrice favorable à une prise de conscience féministe. Secrétaires ou grands reporters, ce n’est pas un hasard si ces femmes sont issues des classes moyennes supérieures (The Mary Tyler Moore Show), voire des classes supérieures (Murphy Brown) : l’épanouissement dans la sphère publique est un luxe que peuvent se permettre les femmes dont le métier n’est pas seulement alimentaire. On peut interpréter ce choix comme la manifestation d’une problématique de classe dans des récits où les questions sociales sont sous-représentées, mais on peut également souligner l’hégémonie des perspectives des classes supérieures dans le féminisme libéral qui inspire ces séries. Ainsi, à la manière des représentations françaises où les héroïnes avocates, policières ou médecins tentent d’obtenir l’égalité par la légitimité dans la sphère publique (selon l’exemple emblématique de Julie Lescaut, ou encore d’Une Femme d’honneur, Diane, femme flic, Éloïse Rom et Candice Renoir), les figures de Mary Richards et de Murphy Brown, dans leurs efforts pour conquérir l’égalité, rendent invisibles certaines problématiques populaires que se chargent d’incarner des héroïnes d’inspiration plus radicale.

Les féministes au foyer et la diffusion du féminisme radical

27À l’inverse de Mary Richards et Murphy Brown, les héroïnes de Maude et Roseanne n’essaient pas de gommer les inégalités qu’elles subissent en demandant un traitement similaire aux hommes. Elles insistent plutôt sur les différences d’expérience entre hommes et femmes, soulignant les préjugés sexistes qu’elles rencontrent au quotidien lorsque leurs époux ou patrons les disqualifient.

28En 1972 puis en 1988, les deux personnages de Maud et Roseanne marquent l’histoire des héroïnes de séries télévisées par leur féminisme explicite. Ces revendications se font d’ailleurs jour à la fois dans les scenarii et dans les discours des auteur.e.s. Roseanne Barr, scénariste de Roseanne, admet avoir été influencée par les représentations télévisuelles idéalisées des années 1950 et 1960, dont elle voulait repousser les limites. Barr, fille d’immigrés juifs, souhaitait montrer le quotidien « réaliste » des femmes ouvrières, classe dont elle était elle-même issue, pour revaloriser l’énorme travail produit par les mères :

  • 35 « United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman », PBS, 20 (...)

[…] tout le monde sait que ce sont les femmes qui tiennent la famille mais ce n’était jamais montré. [Pourtant,] l’histoire d’une vraie mère à la télévision… je me suis dit : “bon sang, c’est tellement important !”35.

29Comme le souligne Flora Davis

  • 36 Davis 1991 : 473.

[…] l’image de la super-femme moderne qui “a tout” – le mari, les enfants, la carrière – créée par les médias dans les années 1970 fut rapidement remplacée par l’image de la mère femme active, désespérée par les demandes compétitives d’un travail et d’une famille36.

30Les imaginaires se déplacent vers la vie quotidienne et ses micro-pouvoirs, récupérant le leitmotiv du « privé est politique ». Dans Maude et Roseanne, le travail de care, toujours très présent, n’est plus une bénédiction : la gouaille et la franchise de Maude et de Roseanne les amènent à dire clairement à leur famille qu’elles ne s’épanouissent pas en faisant la cuisine ou la lessive ; même les enfants sont désignés comme des fardeaux lorsque les femmes sont seules à devoir les aider ou les accompagner. Ainsi, alors que les femmes au foyer des années 1950 et 1960 freinaient leurs assignations par le biais de micro-résistances (vaudeville, petites piques, adaptations comportementales, usage de la magie), Maude et Roseanne opèrent une résistance beaucoup plus frontale, où le sarcasme remplace les traits d’esprit et le comique de situation. À son mari qui lui annonce un matin n’avoir le temps que pour un café, Maude signifie son désintérêt pour la vie domestique : « Oh Walter ! Je suis effondrée, j’avais prévu de te préparer un petit-déjeuner en huit plats ». Roseanne n’hésite pas à signifier à ses enfants le poids qu’ils représentent pour elle lorsqu’elle répond à sa fille qui lui demande si elle doit se jeter d’un pont pour s’excuser d’une bévue : « ouais, et prends ton frère et ta sœur avec toi ». Les sarcasmes et l’ironie, au-delà du simple exutoire, permettent de formuler franchement la critique de l’inégale répartition des tâches.

  • 37 Fraser 2001 : 125-157.
  • 38 Fraser 2001.

31La vigueur des revendications des héroïnes et leur inscription explicite dans un paradigme féministe encourage l’interprétation de ces personnages comme des avatars des contre-publics subalternes37 de la révolution sexuelle et de ses suites : contestataires, Maude et Roseanne se situent, comme le stipule Nancy Fraser, dans « des arènes discursives parallèles dans lesquelles [elles] élaborent et diffusent des contre-discours, afin de formuler leur propre interprétation de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins »38. Lorsque Roseanne reproche à son mari de lui laisser la charge des corvées ménagères, ce sont bien ces « identités, intérêts et besoins » qui sont discutés démocratiquement dans le couple en vue d’un compromis. La construction se fait jour d’une « sphère publique intime » où les amoureux, à l’instar des citoyens étudiés par Nancy Fraser, « débattent de leurs affaires communes ». Un tel objectif implique pour les femmes de rééquilibrer les inégalités, c’est-à-dire de participer plus à la conjugalité, en s’exprimant et en étant entendues, et d’y participer moins, en diminuant et redistribuant leurs activités domestiques.

*

  • 39 Morin 2010.

32L’idéologie du bonheur identifiée par Edgar Morin39 se propage à la télévision au milieu des années 1950, moyennant quelques ajustements vis-à-vis de son alter ego cinématographique. Tandis que le cinéma porte à l’écran des amours romantiques ou des héros individuels, la télévision semble retranscrire le bonheur dans le cadre imaginé de sa réception. Si les personnages féminins sont valorisés par les fictions télévisées, ils voient le plus souvent leur individualité écrasée par leur époux, leurs parents, leurs enfants, leurs tâches domestiques… et ne manquent pas de s’en plaindre.

  • 40 Fraser 2005 : 31.
  • 41 Ibid.

33Mais, tandis que ces mères au foyer optent pour des remèdes que Nancy Fraser appellerait « correctifs » c’est-à-dire visant « à corriger les résultats inéquitables de l’organisation sociale sans toucher à leurs causes profondes »40, les héroïnes des décennies 1970-1980 se font plus « transformatrices » et s’attaquent à la « structure d’évaluation culturelle sous-jacente »41 et à leur déni de reconnaissance. Les personnages de Mary Richards, Murphy Brown, Maude Findlay et Roseanne Connor tâchent de prendre conscience de ce qui participe de la position de subalterne dans laquelle elles sont placées. Elles tentent de la dépasser soit en suivant une inspiration féministe plutôt libérale qui vise à gommer les différences : Mary et Murphy s’offusquent par exemple de se voir poser des questions qu’un homme ne subirait pas ; soit de façon plus radicale en soulignant lesdites différences et les inégalités qu’elles produisent : Maude et Roseanne insistent notamment sur les sacrifices auxquels leur identité de femme les contraignent, tout en soulignant que cette identité est toute construite.

34Dans les années 1950 et 1960, la télévision a offert au public des réflexions sur les représentations des femmes et les thématiques féministes, et ce bien avant Sex and the City et Ally McBeal, quoique de façon évidemment spécifique au contexte historique : critiques systémiques (care, reconnaissance du travail domestique, réarticulation des sphères publique et privée), médiations de stratégies féministes (comme la solidarité féminine) ou encore libertés individuelles (rejet de la stigmatisation du célibat, réappropriation des corps, valorisation progressive de l’épanouissement individuel). L’histoire des héroïnes de séries télévisées populaires n’est pas une succession de représentations normées que viendraient subvertir ultérieurement des séries dites « de qualité », mais un long dialogue entre pratiques et représentations sociales et médiatiques dans des contextes historiques précis. Faire à la fois une histoire sociale, une histoire des représentations et une histoire de la production industrielle du divertissement comme nous avons essayé de le faire ici permet de mettre en perspective les ruptures opérées par Sex and the City et Ally McBeal : ces séries ne représentent plus une révolution extra-historique ou un « Big Bang » avec lequel commencerait l’histoire des héroïnes, mais apparaissent elles aussi comme des réarticulations conjoncturelles.

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Notes

1 Spigel 1992 ; Haralovich 1992.

2 Hayden 2002.

3 Spigel 1992 : 113.

4 Ibid. : 28.

5 Haralovich 1992 : 137.

6 Friedan 1963.

7 Sauvage & Veyrat-Masson 2014.

8 Giddens 2004.

9 Morin 2010.

10 Morin 2010 : 197.

11 Ma Sorcière Bien-Aimée, saison 2, épisode 16.

12 Morin 1967.

13 Giddens 2004.

14 Molinier 2010.

15 Cancian 1991.

16 Molinier 2010.

17 The Donna Reed Show, saison 2, épisode 30.

18 Ma Sorcière Bien-Aimée, saison 2, épisode 28.

19 Gilligan 2009 : 76-78.

20 Spivak, Said & Gutta 1988.

21 I Love Lucy, saison 1, épisode 8.

22 I Love Lucy, saison 2, épisode 23.

23 Kaufmann 2010 : 112.

24 I Love Lucy, saison 1, épisode 5.

25 Lehman 2011.

26 Déposé pour la première fois en 1923 puis à nouveau en 1972, l’ERA n’a jamais été adopté.

27 « Window Dressing on the Set: Women and Minorities in Television » de la Commission américaine pour les droits civiques (US Commission on Civil Rights).

28 Tom Shales, « Stereotypes in Videoland », Washington Post, 17 août 1977.

29 D’Acci 1995 : 222.

30 Périvier 2009.

31 D’Acci 1995.

32 Byars & Meehan, 1994-1995.

33 Bathrick 2003 : 160.

34 « United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman », PBS, 2011.

35 « United States of Television. America in Prime Time. Episode 1: The Independent Woman », PBS, 2011.

36 Davis 1991 : 473.

37 Fraser 2001 : 125-157.

38 Fraser 2001.

39 Morin 2010.

40 Fraser 2005 : 31.

41 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Morin, « Un demi-siècle d’héroïnes de séries étatsuniennes. Conditions d’émergence et imaginaires féministes »Clio, 48 | 2018, 243-261.

Référence électronique

Céline Morin, « Un demi-siècle d’héroïnes de séries étatsuniennes. Conditions d’émergence et imaginaires féministes »Clio [En ligne], 48 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 16 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/clio/15182 ; DOI : https://doi.org/10.4000/clio.15182

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Auteur

Céline Morin

Céline Morin est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à l’université Paris Nanterre, rattachée au laboratoire « Histoire des arts et des représentations » (HAR – EA4414). Ses recherches portent sur les politiques de représentation dans les médias de masse, et en particulier sur les interactions entre modèles amoureux et mouvements féministes à la télévision américaine depuis les années 1950. Elle a publié aux Presses universitaires François Rabelais un ouvrage intitulé Les Héroïnes de séries américaines. De Ma Sorcière bien-aimée à The Good Wife (2017). morin.celine@gmail.com

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