Les femmes et le gwoka en Guadeloupe
Texte intégral
Clara Palmiste : Vous préparez une thèse sur les gens du Gwoka en Guadeloupe (1930-1980). Tout d’abord, pouvez-vous expliquer l’origine du mot gwoka et nous décrire son contexte d’apparition, ses spécificités quant à la pratique, la gestuelle, l’usage.
- 1 Ensemble pour le gwoka : il s’agit d’un groupe créé à l’initiative du Centre régional des musique (...)
- 2 Ces mots sont créés à partir du créole guadeloupéen et du français : musiciens et musiciennes du (...)
Marie-Héléna Laumuno : Le gwoka se manifeste par des expressions artistiques, des musiques, des chants, des danses. Une grande question se pose à son sujet : « le gwoka est-il seulement un amusement ? ». Elle résume mes motivations aiguisées par la tension née au cours de la préparation en 2014 du dossier d’inscription du gwoka sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l’Humanité de l’UNESCO qui a divisé les acteurs du gwoka. En tant que responsable de la cellule définition-identification pour le Lyannaj Pou gwoka1, préparateur du dossier de septembre à mars 2011, j’ai été directement confrontée aux tensions, amertumes et indispositions suscitées par l’idée de l’inscription. Les propos qui nous sont parvenus sont les témoignages sur cette pratique des acteurs et actrices du gwoka. Le désir d’un grand nombre de Guadeloupéens de protéger le gwoka s’est alors révélé. La crainte des risques encourus par cette inscription a créé une fracture au sein du réseau. Les manifestations gwoka sont en effet des lieux de rencontre entre tanbouyé.es, dansè.es, chantè.es2. Mais il suffit d’une innovation musicale ou administrative pour fragiliser le réseau.
- 3 C’est le terme employé pour identifier le gwoka.
- 4 Désignation du tambour du gwoka. Nous le désignons par tanbou pour le distinguer des tambours des (...)
- 5 Musicale est employé ici comme un générique désignant à la fois la musique, le chant, la danse.
- 6 Danses aux bâtons rythmées par des tanbou.
- 7 Cérémonie aux morts annuelle du 1er novembre pratiquée à Moravie Capesterre Belle Eau par la fami (...)
- 8 Manifestation carnavalesque où la parade et les costumes prennent un ton particulier.
- 9 Veillée mortuaire traditionnelle animée.
- 10 Retour de la veillée mortuaire traditionnelle au bout de neuf jours après les funérailles et tout (...)
- 11 Chant de travail animé ou non par des tanbou.
- 12 Bordée, c’est-à-dire partie de plaisir en musiques, chants et/ ou danses animée par des tanbou.
- 13 Pour la véyé, Abbé Casimir Dugoujon, Lettres sur l’esclavage et l’abolition dans les colonies fra (...)
L’identification du gwoka se révèle complexe. En effet, de manière spontanée, il se constitue d’un ensemble de « 7 rythmes »3 joués aux tanbou4 dansés et chantés. Le gwoka n’est pas que le léwòz. Toutes les manifestations « musicales »5 d’origine africaine, pratiquées par les populations esclaves et leurs descendants de même que par les descendants des immigrants africains de l’après abolition au xixe siècle, composent ce genre musical dénommé gwoka. Elles se pratiquent régulièrement autour de la présence physique du tambour. Ce sont le léwòz, le mayolè6, le grap a Congo7, le mas8. D’autres assemblées, comme la véyé9 et le vénérè10 de même que le bèlè11 ou la bòdé12 se passent occasionnellement de la présence physique du tambour. Mais des sources historiques13 attestent pour la véyé et le bèlè, dans le passé, l’usage de l’instrument. Pour ces huit composants du gwoka, l’unique instrument est fabriqué de manière artisanale. Il faut ajouter depuis 1969 le gwoka de la rencontre esthétique du tambour et des instruments industriels dit gwoka moderne. Au total ce sont neuf manifestations en musiques, chants et danses qui constituent le gwoka.
- 14 La chorégraphe Léna Blou l’attribue à un déséquilibre de l’équilibre appelé bigidi dans son ouvra (...)
- 15 Le couple chantè/répondè se constitue d’un lead auquel répond un chœur. C’est un couple inséparab (...)
- 16 Pourrait se traduire par « le cercle ».
- 17 Le léwòz manquait d’énergie.
Le gwoka se distingue par le triptyque interactif chant/ musique/danse. Au cours du léwòz, manifestation la plus fréquente du gwoka, ce triptyque s’observe bien. Il réunit trois langages : celui du corps dansant, celui de la voix chantant et celui du son des tambours. L’exécution esthétique obéit à l’ordre chronologique : chantè/répondè-tanbouyé/dansè. Le corps du dansè jamais étiré mais toujours plié donne lieu à des interprétations multiples de la part des danseurs et des chorégraphes14. En revanche, ce qui fait consensus c’est l’interaction du dansè et du tanbouyé. Elle s’accomplit parce que l’un.e a la connaissance de la gestuelle de l’autre. Autrement dit le danseur ou la danseuse doit connaître les phrasés du tanbou pour exécuter ses pas. Le tanbouyé-makè, exécuteur des sons aigus et des phrasés marquant les pas du danseur, doit comprendre le déroulé de la chorégraphie pour suivre le danseur ou la danseuse. Ainsi, la fin du cycle de mesures appelé rèpriz s’effectue par le tanbouyé et le dansè de manière coordonnée. L’importance de cette maîtrise explique en partie la polyvalence des rôles. Des tanbouyés sont aussi dansè, des dansè sont aussi tanbouyé. L’interaction est aussi permanente entre tanbouyé et dansè d’une part mais aussi entre chantè et répondè15. En revanche, elle est ponctuelle entre dansè et chantè. Des dansè sont aussi chantè et forment le répondè au cours des manifestations. Toutefois, l’ensemble des participants, est en communication, quel que soit le rôle occupé. C’est le sens de l’organisation circulaire du léwòz nommée la-wonn16. Sans l’énergie communicative des un.es aux autres la manifestation n’est pas satisfaisante et l’insatisfaction crée de l’amertume : Léwòz-la pa té bon !17
- 18 Vol. 2, disque Kaloukéra, probablemement en 1964.
- 19 Simone et André Scharwtz-Bart, Un plat de porc aux bananes vertes, Éditions du Seuil, 1967, p. 93 (...)
- 20 Revue guadeloupéenne, 1947 et 1957.
À la complexité de l’identification s’ajoute le mystère du mot gwoka. Cette appellation pose un problème d’étymologie. En effet, oralement, le terme varie de goka18 à n’goka19. L’origine du mot est encore hypothétique. Les premières traces écrites du mot datent des années 1940. Il figure dans des textes littéraires, textes libres ou poèmes20. Il s’écrit tantôt en un seul mot tantôt comme un mot composé. Cette instabilité graphique traduit l’incertitude sur la fabrication du mot. Le terme envisagé comme une seule entité n’a pas encore trouvé d’explication. En revanche, les mots qui le composent peuvent trouver leur sens dans l’Afrique antique. Des musiques et danses de la Caraïbe où la syllabe ka est fréquente sont autant de pistes pour comprendre l’origine du mot. De même, dans le créole guadeloupéen, l’adjectif gro ou gwo qualifie soit une taille, une qualité, un rang ou une valeur marchande. Il peut éclairer le sens du mot gwoka mais aussi celui de gwotanbou par lequel le gwoka est désigné par des personnes d’un certain âge en Guadeloupe. Les mots qui le composent sont-ils des adjectifs, des suffixes ou des substantifs ? Le mystère demeure.
Ma thèse d’histoire fait une large place à la définition-identification de cette pratique négro-africaine ancrée dans une société caribéenne marquée par l’esclavage et la colonisation. Le gwoka, tantôt associé à ses racines africaines, tantôt à ses premiers acteurs en Guadeloupe, les travailleurs esclaves, se pratique en référence aux douleurs de la colonisation et aux frustrations de la décolonisation. Cette thématique se retrouve dans des chansons et le gwoka, dans le rapport à cette histoire, fonctionne comme un lieu de mémoire.
CP : Quelle était traditionnellement la place réservée aux femmes dans le gwoka ? Y avait-il des pratiques exclusivement réservées aux hommes ?
- 21 Monique Brandilly, Introduction aux musiques africaines, Actes Sud, 1998, chapitre « Les grandes (...)
- 22 Ki Zerbo, Histoire de l’Afrique noire, Paris, Librairie A. Hatier, p. 139.
MHL : La tradition répond à des critères de temps, de contenu et à des modalités de transmission. Ces éléments sont en débat. Du point de vue du temps, la tradition distingue le passé du présent ou articule les deux. Pour le gwoka, la question du temps distingue deux types de chercheurs. D’une part, celui qui fait de la Caraïbe le point de naissance du gwoka et de toutes les musiques aux tanbou. D’autre part, celui qui prend en compte les racines africaines du gwoka. L’Afrique dont il s’agit n’est pas géographique. Elle ne se limite pas uniquement aux lieux de prélèvement des captifs. L’Afrique dans ce cadre est un espace culturel où les musiques, chants et danses aux tambours constituent des éléments unificateurs des grandes aires musicales21. Ainsi, la métaphore de la reproduction fait du gwoka un enfant de la terre-mère Afrique et un membre de la fratrie caribéenne des expressions musicales d’expression gwoka. Ainsi, dans la thèse, les références du gwoka se situent dans les sociétés traditionnelles africaines de la période précoloniale et dans les sociétés de la période esclavagiste et post-esclavagiste. Les pratiques se poursuivant chez des peuples d’Afrique au xxe siècle, celles-ci constituent aussi des lieux d’investigation. Et, plus que la tradition des formes, c’est celle du sens qui est recherchée. Les manifestations de type gwoka étudiées dans les sociétés traditionnelles africaines (xiie-xve siècle) sont des rites des cours royales et des cérémonies familiales dédiées aux ancêtres et par extension aux défunts. Les rôles ne sont pas toujours précisés. Ceux qui font la musique, qui chantent et dansent à la cour royale ou au sein des familles villageoises demeurent des anonymes. Ce sont des acteurs et actrices de l’ombre, des indéfinis : « on bat du tambour22 » ou encore : « C’est par un tambour que… ». Les hommes ne sont pas cités. Ils semblent avoir un rôle de fait.
- 23 Ces cérémonies sont rapportées dans les ouvrages des spécialistes : Michel Leiris, L’Afrique fant (...)
- 24 Duterte Jean-Baptiste, Histoire Générale des Antilles habitées par les Français, 1667-1671 ; Laba (...)
Le nom des femmes n’est pas plus précisé, mais leur présence et leur rôle sont soulignés lorsqu’elles occupent une place fondamentale dans la cérémonie ou dans l’organisation. Au xxe siècle, au sein des peuples africains qui ont gardé leurs traditions, des femmes utilisent le tambour comme support des cérémonies de guérison ou encore jouent sur des tambours d’eau pour d’autres types de cérémonie23. Durant la période de l’esclavage et au xxe siècle en Guadeloupe, les femmes et les hommes sont danseurs/danseuses, les hommes sont tanbouyés et chanteurs24. À partir des usages du tanbou durant l’esclavage en Guadeloupe, la séparation entre les hommes et les femmes est plus franche. Ils ne partagent que la danse.
CP : Quand la situation a-t-elle évolué ? Qu’est-ce qui a favorisé ces changements ? Selon vous, comment les hommes ont-ils appréhendé cette irruption des femmes dans certains domaines qui leur étaient jadis interdits ?
- 25 « Frappe le ka ou jou le ka » : ce type de formule est employé dans des titres de l’album Vélo et (...)
MHL : La question des interdits féminins renvoie au choix des rôles. L’instrument typique unique du gwoka est le tanbou. La langue créole lui donne le nom de « tanbou ». Ainsi nommé, tous les locuteurs créolophones savent qu’il faut l’associer au gwoka. Il est aussi appelé Ka ou tanbou-ka. Cette désignation s’entend dans des chansons depuis les premiers enregistrements discographiques de 1960 où le chanteur sollicite le tanbouyé par des génériques comme : « Konnyé ka-la ban-mwen ! » ou « joué ka-la ban-mwen ! »25
- 26 Lafacadio Hearn, Contes des Tropiques, traduction de Marc Logé, Éditions Mercure de France, 1926, (...)
La désignation n’est pas exclusive à la Guadeloupe puisque le mot est employé dans les contes de Lafcadio Hearn recueillis à la Martinique en 192626 :
- 27 Petits bouts de bois reliés à la corde servant à resserrer la peau.
Ce tanbou comprend des variantes de taille, de port et de mode de frappe en fonction des usages. Mais la constance technologique de tous les tanbou du gwoka est le mode de serrage par les klé27, le laçage en Y et le mode d’encordage autour de la peau qui produisent conjointement la sonorité qui fait la particularité du gwoka.
- 28 Monique Brandilly, Introduction…, op. cit., 1998, p. 83-88.
En Guadeloupe, des sources littéraires des xviiie et xixe siècles disent que le tanbou est joué par des hommes dans les calendas puis bamboulas, désignations anciennes des rencontres au tanbou. Dans une société marquée par le christianisme qui impose la pudeur aux femmes et définit l’idéal féminin par la dévotion au foyer conjugal, la tanbouyé.e ne peut être qu’un être de contre-nature. Au xxe siècle, dans les sociétés traditionnelles africaines, en dépit de l’influence grandissante des religions révélées, les cérémonies aux tambours fixent des rôles de tanbouyé aux hommes comme aux femmes en fonction des circonstances. Ce partage des rôles est souligné par Monique Brandilly pour la musique des déserts28.
- 29 Carnot par lui-même, Propos recueillis par Marie-Céline Lafontaine, Éditions Caribéennes, 1986 : (...)
- 30 Entretien téléphonique avec Esnard Boisdur le 28 octobre 2018.
Le tanbouyé le plus reconnu en Guadeloupe a déterminé le temps de ma recherche sur la période de 1931 à 1994, de sa naissance à l’affirmation de sa mémoire. Parmi ses 522 contemporains, 106 femmes sont recensées. En revanche, elles sont présentes soit sur toute la période venant s’ajouter progressivement aux autres femmes. Des tanbouyé.es opérationnelles depuis le début du xxe siècle sont décrites par des hommes qui les ont connues. D’autres, plus jeunes racontent elles-mêmes, leur parcours. En définitive, la participation féminine se découpe en trois périodes, la première, en compagnie de leurs collègues masculins où elles animent des rassemblements musicaux et sont même sollicitées pour le faire. Cette période est antérieure au gwoka de scène. Certaines ne se fixaient aucune barrière du point de vue des métiers ou d’autres activités. De même qu’elles osaient se faire pêcheurs ou maçons et fumaient la pipe, de même elles jouaient du tanbou parce qu’elles avaient choisi de le faire. Leur acte, pour le moins normal d’après la vision qu’elles avaient d’elles-mêmes mérite qu’on les cite de même que les hommes qui ont jugé utile d’en parler. Le tanbouyé François Jernidier Moléon dit Carnot (1919-1998) cite « Yvonne Minervin ». Cette femme, organisatrice de léwòz dans la campagne de Baie-Mahault est chanteuse et danseuse. Elle sait jouer au tanbou et apprend même des techniques de frappe à son compagnon Carnot29. Les sections Pliane et Mare-Gaillard de Gosier gardent le souvenir de trois sœurs Bernis qui fabriquent leurs tanbou et animent les léwòz de la région du sud Grande-Terre. Le tanbouyé Serge Nègre raconte leur histoire. La plus connue des trois est Louise-Antoinette (1890-1986). Le chanteur Esnard Boisdur âgé d’environ 70 ans explique que les femmes étaient libres de participer au gwoka comme elles l’entendaient. Des femmes de son secteur les Grands-Fonds de Sainte Anne chantaient dans les véyé comme d’autres jouaient du tanbou. Personne n’y avait à redire, car c’était comme cela disait-il30. Odilia Judor aujourd’hui sexagénaire savait jouer et danser car elle évoluait dans un milieu où son grand-père, son père et ses frères en jouaient. Dans cette famille de la commune des Abymes des tanbou se fabriquaient et des léwòz s’organisaient à domicile.
À partir de 1947, des spectacles et concours de prestations gwoka accordent aux femmes le rôle exclusif de danseuse. Le succès des spectacles principalement consacrés à la danse constitue la voie par laquelle le gwoka sort de l’espace familial pour atteindre le grand public depuis la fin des années 1940 avec la naissance de la première troupe de danses, La Brisquante de Pointe-à-Pitre. Relayés par la presse, ils donnent une plus grande visibilité aux danseurs et danseuses. C’est la danse qui retient l’attention et qui forge la culture du spectacle gwoka auprès du grand public. Désormais dans ce type de spectacle, les femmes sont danseuses. Elles forment aussi les répondè.es. Mais il s’agit de « petites voix » disponibles pour les enregistrements discographiques des troupes de danses de scène. Il n’y a pas encore d’exigence de performance vocale féminine. Mais dans les rassemblements familiaux ou amicaux, les femmes continuent d’occuper les rôles qui leur conviennent. À partir des années 1970-1980, le public des spectacles assiste au retour des femmes sur scène dans des rôles divers. Il s’agit de rôles choisis. Leur formation est encadrée par des hommes qu’elles ou leur famille sollicitent. Dans les années 1990-2000, ces femmes-tanbouyé.es se produisent sur scène. Là aussi, des parcours singuliers et novateurs méritent d’être soulignés.
- 31 La belle Guadeloupe.
- 32 Témoignage de Dominique Fleury, Goyave, 24 octobre 2018.
Dominique Fleury âgée de 51 ans en 2018 pratique le gwoka depuis l’enfance avec la troupe folklorique Les Balisiers de Basse-Terre grâce à des parents partisans de la transmission. Son parcours débute à l’âge de 9 ans par divers types de danses, mais elle aime particulièrement les danses traditionnelles. Rapidement, au sein de cette troupe, elle monte des ballets. En tant que danseuse, elle réalise, avec cette troupe, des tournées internationales : France, Colombie, Espagne. Au sein de la troupe, le tanbouyé Joby Julienne est musicien. Joby Julienne monte un groupe de femmes-tanbouyé.es qui prend le nom de Mayoumbé. Dominique s’intègre au groupe où elle reçoit une formation par Joby Julienne. Ce groupe devient Gwakibel autrement dit Gwadloup ki bèl31 en référence aux femmes. Les instruments étaient des tambours et de petites percussions. Certains tanbou étaient joués sur des supports. Au sein du groupe, des femmes étaient à la fois percussionnistes et danseuses. Avec le groupe du trompettiste Eddy Pitard, elle est tantôt boula, tantôt makè, et joue aussi des petites percussions. Elle monte aussi une école pédagogique où elle enseigne le solfège-ka durant 8 à 10 ans dans les communes de Petit-Bourg puis de Goyave. Aujourd’hui, au sein de son entreprise, elle fait de l’animation pédagogique autour du gwoka. Son fils et sa fille sont ses principaux accompagnateurs au boula. Elle a fait partie de la première session de formateurs en danses traditionnelles par l’Akadémiduka où elle a reçu une formation en danses avec les sœurs Raymonde Pater-Thorin et Nadia Pater principalement pour ses danses favorites le toumblak et le padjanbèl. Mais l’essentiel de sa formation et de son soutien pour le tanbou fut assurée par des hommes. Elle les nomme : Bebé Rospart, Pierrot Narouman, Fritz Naffer. Elle souligne aussi l’école de la rue où des hommes se rebellaient face à l’audace des femmes pour l’exécution de la musique du tanbou. Des hommes comme Joby Julienne, Jacques Chasselas ou Gérard Pomer ont su passer outre à son égard. Pour elle c’est une chance. « Les gens me formaient indépendamment des idées reçues ». Pour elle le tanbou c’est l’union, c’est la force de tous32.
- 33 Entretien par e-mail, 21-23 novembre 2018.
Lucie Jaket est née le 15 juin 1972 à Pointe-à-Pitre. C’est avant tout une danseuse. Sa formation en tanbou est le fait des hommes qu’elle a rencontrés comme Gérard Pomer et Joby Julienne. Elle crée l’ensemble musical Sobo du nom d’une des musiques du léwòz, le 9 mai 1995 à la MJC des Abymes avec le soutien du directeur. Les femmes sont tanbouyé-es, dansè-es, chantè-es. De lieu en lieu, elle finit par obtenir une salle de répétition à Baie-Mahault puis définitivement dans sa commune de résidence au Lamentin. Cette troupe se produit plusieurs fois au Festival gwoka de Sainte Anne. Aujourd’hui Sobo est une des rares écoles de danse et de tanbou dirigée et animée par une femme. Lucie reçoit des enfants et des adultes33.
- 34 Entretien conjoint de Christian et Marie-Line Dahomay, Pointe-à-Pitre, 2015.
Marie-Line Dahomay est née en 1958 à Pointe-à-Pitre. Elle crée avec son frère aîné Christian un ensemble musical de gwoka nommé Katouré, joué avec des instruments typiques du gwoka et des instruments industriels comme la flûte, le piano ou le saxophone. C’est le premier ensemble musical de ce type créé par une femme. Issue d’une famille politiquement engagée, elle pense que ce contexte a nourri son engagement qu’elle a déployé pour la musique. Elle se dit donc « musicalement engagée ». Cette troupe, composée de musiciens acceptaient de faire un travail de recherche personnel et collectif sur le gwoka. Pour elle et son frère Christian conjointement interrogés, l’engagement des musiciens de cette troupe doit s’entendre comme la volonté de vouloir faire « quelque chose » pour le gwoka. Le groupe se produit en Guadeloupe, en Martinique, aux États-Unis et à Cuba. Le succès s’explique, d’après les créateurs du groupe, par la foi dans un projet musical nouveau. L’expérience fut inédite34.
Ces années sont une période de consécration pour le retour des femmes à la participation librement choisie au gwoka. Elles sont encouragées par des initiatives inédites d’association comme le léwòz organisé le 16 avril 1993 par une association majoritairement féminine. Ce léwòz consacré aux femmes se déroule à Jabrun chez Man Soso. En 2007, l’expérience est renouvelée sur le même site. Elle se conclut par un ensemble exclusivement féminin dénommé d’abord Man Soso puis Fanmkika. Cet ensemble se spécialise dans la revisite des chansons patrimoniales du gwoka par la technique de la polyphonie vocale. Cet ensemble composé de femmes de deux générations différentes se donne pour mission la transmission du chant gwoka en interne et en externe. Les échanges avec des ensembles féminins de même nature font partie de leurs ambitions. Des concerts et des voyages culturels sont organisés en ce sens.
- 35 État des lieux de l’enseignement des Musiques et Danses traditionnelles de Guadeloupe, Centre Rég (...)
Par ailleurs, depuis les années 1990, des ensembles musicaux familiaux sont créés. Les plus connus sont Kan’nida de la famille Geoffroy de Sainte Anne composé d’hommes et de femmes. De même, l’ensemble musical Kimbòl de la famille Troupé dans la même commune rassemble des jeunes filles et des jeunes hommes formés à l’atelier Marcel Lollia ouvert par le père Georges Troupé en 1986, deux ans après la naissance du groupe musical. Les femmes y sont polyvalentes. La famille Pater, héritière de l’aïeul, grand-père et père organisateur de spectacles est réunie sur trois générations dans deux écoles conjointes de danses et de musiques, l’Akadémiduka de Pointe-à-Pitre et Kamodjaka de Morne-à-l’Eau. Les écoles du soir et des week-ends au nombre de 96 en 2013, réparties sur 13 communes de la Guadeloupe auxquelles il faut ajouter la région parisienne, la Martinique de même que les écoles de la rue, reçoivent des hommes et des femmes principalement pour la danse et pour la musique35. Ces innovations renforcent la participation des femmes et un vivier de tanbouyé.es est en gestation.
En réalité, le tanbou ne fut jamais interdit aux femmes. Il leur a été simplement et innocemment soustrait pour les besoins de la scène, tandis que les tanbouyé.es des secteurs ruraux continuaient à animer aux côtés des hommes les manifestations familiales et amicales. Toutefois, au gré des évènements la place des femmes hors du tanbou voire interdite au tanbou est sans cesse rappelée. Les arguments sont d’ordre médical prétextant que les mouvements trop brutaux sont susceptibles de provoquer des désagréments à l’appareil génital féminin. Ils sont aussi d’ordre religieux car des déesses noires interdiraient le tanbou aux femmes. Par ailleurs, la position du jeu, à califourchon sur le tanbou serait malencontreux et mettrait les organes génitaux des femmes en contact avec le tanbou ce qui du point de vue spirituel serait sacrilège. Il faut aussi ajouter, car cet argument dévoile les dessous du discours, la puissance du son et des sonorités affaiblies par le jeu des femmes. Le mot est alors lancé. En réalité, ce qui dérange de temps en temps, c’est le risque de dépassement de la masculinité par la féminité. Par ce risque, les femmes et les hommes seraient en concurrence. Le gwoka ne peut éviter la flexibilité des relations entre les hommes et les femmes créée par les idéaux familiaux des religions révélées. Les hommes et les femmes tantôt coopèrent, tantôt entrent en compétition, tantôt sont même ennemis. Ces relations se retrouvent dans toutes les pratiques sociales. Cette flexibilité crée de l’autocensure à tel point que les nombreuses femmes inscrites dans des écoles tenues par des hommes n’osent pas encore se montrer comme tanbouyé.es. Ainsi, le gwoka n’a pas inventé la misogynie. En revanche, c’est un laboratoire au sein duquel ce sentiment peut s’étudier.
CP : Quelles sont les figures féminines qui ont marqué le gwoka guadeloupéen ?
MHL : Au sein du gwoka, la reconnaissance se traduit par le terme de « maître ». Dans le créole guadeloupéen ce terme est emprunté à la reconnaissance de ceux qui dégagent une force physique. Ceux qui ont la capacité de transmettre ou ceux dont l’expertise est reconnue dans un domaine précis sont salués comme des Mèt. Mais la reconnaissance des grandes figures féminines s’exprime par une terminologie spécifique aux femmes, Mèt-fédam. De simples personnes, quatre femmes devenues des personnages du gwoka par le rôle qu’elles ont occupé sont considérées aujourd’hui comme des personnalités du gwoka. Ces quatre femmes appartiennent à deux générations successives. Aimé Adeline dite Madame Adeline ou Man Adlin (1907-1977) et Solange Athanaïse Bach mieux connue sous le nom de Man Soso (1918-2017) sont nées dans la première décennie du xxe siècle. Marie-Céline Lafontaine et Jacqueline Cachemire sont aujourd’hui respectivement octogénaire et septuagénaire. Ces quatre femmes occupaient des professions diverses dans des secteurs différents. Man Adlin était commerçante, Man Soso exerçait des métiers ruraux divers parmi lesquels attacheuse de canne à sucre et tenancière de bistrot, marchande de produits du jardin. Marie-Céline Lafontaine et Jacqueline exerçaient des métiers du tertiaire lorsqu’elles se sont mises au gwoka. En effet, la première était ethnologue et chercheuse au CNRS alors que la deuxième était professeur de sport et conseillère pédagogique. Ces quatre femmes ne sont pas nées à Pointe-à-Pitre mais dans l’agglomération pointoise ; Man Adlin et Jacqueline Cachemire y ont exercé leur activité gwoka tandis que Marie-Céline Lafontaine et Man Soso ont œuvré dans la commune de Baie-Mahault principalement à Jabrun. Elles ont chacune apporté leurs compétences au gwoka :
- 36 Ce texte est rédigé à partir d’articles du journal catholique Clartés de 1947 à 1970, du journal (...)
Madame Adeline est la créatrice, en 1946, d’une société de secours mutuel dénommée l’Entraide féminine destinée à encadrer l’éducation des jeunes filles de la région pointoise. L’une des branches de cette société appelée La Brisquante est en fait une troupe de danses du gwoka de scène. Ces danses sont dites folkloriques. Cette branche pointoise trouve son pendant quelques années plus tard dans la ville de Basse-Terre avec les mêmes activités. La Brisquante est donc présente dans les deux principales villes de la Guadeloupe. Cette localisation lui assure de la visibilité. Soutenue par le mécénat public, la troupe donne des spectacles sur l’ensemble du territoire et représente la Guadeloupe de 1952 aux années 1970 dans la Caraïbe et en Europe. Une troisième branche est créée à Paris au cours des années 1970, mais la direction est cette fois déléguée36. La Brisquante devient un modèle de troupes de danses gwoka en Guadeloupe. Elle ouvre la voie à de nombreuses créations similaires.
- 37 Le texte est rédigé à partir de Laumuno Marie-Héléna, Man Soso une histoire du gwoka au xxe siècl (...)
Née à Petit-Bourg, Man Soso vit ses jeunes années de femme adulte à Pointe-à-Pitre. Elle quitte la ville en 1946-1947 pour s’installer à Jabrun Baie-Mahault avec son compagnon et son fils Guy Conquet (1946-2012). Son compagnon organisant des soirées de jeux de hasard, Man Soso en profite pour se faire une clientèle de consommateurs de friandises, de repas locaux, de boissons et pour fidéliser les participants aux léwòz qu’elle organise généralement le samedi et plus régulièrement, à l’issue de la paie de la quinzaine, à l’exemple d’autres femmes. Elle y danse et chante. Progressivement Jabrun devient un lieu de rencontres de danseurs et musiciens de quadrilles et de léwòz. Man Soso réussit à créer autour d’elle un réseau de participants. Ce réseau profite à son fils Guy Conquet qui l’enrichit de son cercle de jeunes. Jabrun devient lieu de transmission et de pratique. Guy Conquet peut y diffuser les chansons qu’il enregistre. Le lieu devient un espace de préservation des rassemblements transgénérationnels de musiques, chants et danses gwoka. C’est aussi un terroir de référence de chansons patrimoniales. C’est ainsi que Man Soso a su enrichir par l’espace Jabrun, la géographie du gwoka37.
- 38 Contrat d’enregistrement en direct avec UNITELEDIS.
- 39 Carnot par lui-même, Propos recueillis par Marie-Céline Lafontaine, Éditions Caribéennes, 1986.
- 40 Marie-Céline Lafontaine, « Ce que le créole nous dit de la musique », Langage et société, 32, 198 (...)
- 41 Marie-Céline Lafontaine coordonne le colloque de Pointe-à-Pitre les 25 et 26 novembre 1986 : Musi (...)
Marie-Céline Lafontaine est née à Basse-Terre en 1935. Son père quitte la Guadeloupe avec ses enfants pour s’installer à Paris alors qu’elle a 18 ans. Lorsqu’elle revient en Guadeloupe, elle a environ 40 ans. Ce chemin inverse de celui de son père, elle l’emprunte pour, dit-elle, retrouver ses racines. Son métier d’ethnologue et ses recherches se sont mêlées à sa vie privée. Elle rencontre Guy Conquet en 1973 alors qu’il a déjà sorti plusieurs albums. En sa compagnie, elle découvre l’univers de Jabrun. Ayant chanté auparavant des airs traditionnels, elle fait partie de ses répondè dans le concert enregistré sur support discographique et qui marque la mémoire du gwoka le 30 juin 1978 à la salle Wagram de Paris38. Elle entreprend de faire connaître la réalité de la vie des acteurs de cet univers en commençant par un tanbouyé des quadrilles et des léwòz de Jabrun, François Jernidier dit Kawno (1919-1998). Son enquête aboutit à un ouvrage, le premier issu d’une recherche universitaire sur le gwoka39. Elle rédige d’autres articles sur les musiques traditionnelles40 et dirige des colloques à ce propos41.
- 42 La biographie est réalisée d’après des entretiens accordés à la brochure Almanaka en 2007 et la m (...)
Jacqueline Cachemire épouse Thole naît à Pointe-à-Pitre en 1946. C’est la première conseillère pédagogique départementale en danses traditionnelles, une première en France en 2001. Elle découvre le gwoka dès l’adolescence dans sa ville de naissance et dans sa vie de jeune adulte active à Grand-Bourg Marie-Galante au sein de sa famille mais se met au gwoka au cours des années 1970 par la danse qui sert de support à l’expression corporelle. Elle s’investit dans le gwoka par l’apprentissage de la danse auprès d’experts à qui elle est confiée. Elle forme des enfants au sein d’un établissement scolaire de Pointe-à-Pitre. Encouragée par son époux alors tanbouyé, elle crée à ses côtés une école de danses gwoka qui devient plus tard Akadémiduka. C’est la première école où le nombre d’élèves-femmes est aussi nombreux. C’est un tournant dans la transmission des danses et musiques traditionnelles en Guadeloupe et la troupe jouit d’un rayonnement international42.
S’il faut classer ces femmes en fonction du degré de reconnaissance, Man Soso arrive en tête. Sa durée de vie et le réseau d’acteurs qu’elle a su créer autour d’elle l’expliquent. C’est l’actrice du gwoka la plus reconnue de son vivant. Son premier trophée date de 1992 à l’initiative d’acteurs et d’associations encouragés par le mécénat territorial. Son buste est érigé quelques jours avant son décès sur le site de Duval à Petit-Canal en 2017. En 2014, elle est élevée au rang d’Officier des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture. Elle fut très honorée par des associations culturelles locales et les collectivités territoriales. En Guadeloupe, la popularité se mesure à celle de ses funérailles. Décédée le 22 octobre 2017, des associations culturelles, de concert avec sa famille, lui offrent en guise de dernier cadeau pour son œuvre, une semaine de funérailles en musique. Sa dernière veillée, relayée par les médias, attire une foule immense. Elle réunit pour ses funérailles, comme elle a su le faire de son vivant, plusieurs générations d’acteurs du gwoka, d’autres artistes de tout horizon, plusieurs formes musicales du gwoka de même que les quadrilles qu’elle affectionnait particulièrement. Jacqueline Cachemire est reconnue aussi au plan local et national par des prix et des titres. La salle de danse du lycée Faustin Fleret de Morne-à-l’Eau porte son nom. Les deux actrices les moins primées sont Aimée Adeline et Marie-Céline Lafontaine. La première bénéficie d’une plaque commémorative à l’emplacement du bar qu’elle a tenu Place de la Victoire à Pointe-à-Pitre de même qu’une épitaphe sur sa tombe à Pointe-à-Pitre. Marie-Céline Lafontaine n’a reçu aucun prix ni aucun titre. Toutefois, aucun chercheur intéressé par le gwoka ne saurait se passer de l’ouvrage dans lequel pour la première fois la parole d’un acteur de cette pratique est rapportée en français et en créole sur 142 pages. Les noms respectifs de ces quatre femmes ont la même résonnance dans l’univers du gwoka. Ce sont des Mèt-fédam du gwoka.
CP : En tant que femme et praticienne, parlez-nous de votre expérience dans le monde du gwoka.
MHL : Mon parcours est celui de la majorité des acteurs de ma génération. Il correspond à la quête d’une maîtrise dans une logique d’imprégnation-transmission. Celle-ci intervient à deux reprises. D’abord pour la danse, puis pour le chant. L’imprégnation s’est produite pour la danse à l’extérieur de la cellule familiale et la transmission fut encadrée à l’occasion de ballets de scène et par choix au sein d’écoles du soir. Pour le chant, la famille y joue un rôle majeur. Les chanteurs des léwòz associatifs du Nord Basse-Terre et de la région des Grands-Fonds Sainte Anne créent par la suite l’envie. Toutefois l’exercice du chant léwòz se fait progressivement dans des lieux de confiance comme le Jabrun de Man Soso. Intégrant progressivement le réseau gwoka, les sollicitations de scène s’accélèrent. Être répondè sur scène ou dans les enregistrements discographiques aux côtés d’acteurs confirmés comme Luc-Hubert Séjor, Marie-Line Dahomay, Akiyo, Guy Conquet, Jomimi, Kimbòl, Kannida, Fanmkika, aiguisent l’appétit. Voyager pour chanter son territoire en Martinique, en Haïti, à Montréal, à Paris, au Bénin, aide à l’affirmation de soi dans une esthétique et une gestuelle propre de chantè. En 2007, le deuxième léwòz de femmes organisé chez Man Soso voulait dissiper l’image que le gwoka renvoyait encore, celle d’une pratique hyper-masculine. La naissance du groupe féminin Fanmkika au sein duquel j’exerce régulièrement le chant et ponctuellement la danse, me conforte dans la pratique du gwoka. Il contribue à atténuer progressivement l’idée de l’hypo-féminité du gwoka. Mon parcours s’enrichit d’une autre expérience, théorique cette fois, celle de la Recherche. C’est une participation double formée de deux pôles qui interagissent. L’expérience de la recherche a débuté en 1996 et se poursuit aujourd’hui par la présente thèse. Elle élargit la notion d’acteur.e du gwoka.
CP : Pensez-vous que les femmes ont fait évoluer certaines pratiques du gwoka ?
MHL : Plus que d’évolution, ce sont les apports féminins dans le gwoka qui marquent un temps fort pour cette pratique. Les hommes et les femmes ont toujours fait ensemble dans des rapports complices ou tendus. Mais la nouvelle entrée en scène des femmes à partir des années 1970-1990 donne plus de visibilité aux femmes. La massification de la pratique de la danse au sein des écoles est de leur fait, grâce à la volonté d’apprendre et de faire apprendre à leurs enfants. L’école de danse gwoka est un nouveau lieu de sociabilité familiale. Par ailleurs, une nouvelle tessiture vocale forme l’oreille de l’auditeur. Il s’agit de la voix aiguë des femmes qui accordent ainsi, au chantè.e, une nouvelle voie d’expression. La polyphonie des notes et des timbres s’impose sur la scène de même que la recherche chorégraphique. Progressivement, par ces nouveaux apports, la restitution pure et simple du léwòz sur scène tel le transport d’une expression chantée tambourinée et dansée du plain-pied au podium se délite. La scénographie fait désormais partie des contraintes du spectacle offert au grand public. Par ailleurs, l’apport littéraire des femmes actrices du gwoka doit être souligné. En effet, les hommes et les femmes éprouvent à partir des années 1980 le besoin de consigner par écrit leur expérience personnelle ou le fruit de leurs recherches. Si les hommes se consacrent principalement dans des brochures à la pédagogie de la musique, les femmes cherchent avant tout à écrire le « geste gwoka » à travers l’esthétique ou le récit de parcours d’acteurs et d’actrices. Les apports des hommes et des femmes nourrissent au sein de la participation commune le principe d’égalité et de partage. L’idée de hiérarchie se tarit progressivement. Mais c’est une femme, Marie-Céline Lafontaine qui a ouvert la voie à l’écriture d’ouvrages sur le gwoka. Elle a initié la recherche universitaire à ce propos. Nous l’avons suivie.
Les Abymes, 23 janvier 2019
Notes
1 Ensemble pour le gwoka : il s’agit d’un groupe créé à l’initiative du Centre régional des musiques et danses traditionnelles et populaires de la Guadeloupe pour la préparation du dossier de candidature de l’inscription du gwoka sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l’Humanité.
2 Ces mots sont créés à partir du créole guadeloupéen et du français : musiciens et musiciennes du tambour, danseurs et danseuses, chanteurs et chanteuses.
3 C’est le terme employé pour identifier le gwoka.
4 Désignation du tambour du gwoka. Nous le désignons par tanbou pour le distinguer des tambours des autres musiques jouées en Guadeloupe.
5 Musicale est employé ici comme un générique désignant à la fois la musique, le chant, la danse.
6 Danses aux bâtons rythmées par des tanbou.
7 Cérémonie aux morts annuelle du 1er novembre pratiquée à Moravie Capesterre Belle Eau par la famille Massembo issue des immigrants africains de l’après abolition.
8 Manifestation carnavalesque où la parade et les costumes prennent un ton particulier.
9 Veillée mortuaire traditionnelle animée.
10 Retour de la veillée mortuaire traditionnelle au bout de neuf jours après les funérailles et tout aussi animée.
11 Chant de travail animé ou non par des tanbou.
12 Bordée, c’est-à-dire partie de plaisir en musiques, chants et/ ou danses animée par des tanbou.
13 Pour la véyé, Abbé Casimir Dugoujon, Lettres sur l’esclavage et l’abolition dans les colonies françaises 1840-1850, présentation de Nelly Schmidt, L’Harmattan, 2015. Pour le bèlè, Robert Huchard, Aux Antilles Hommes et choses, Perrin, 1906.
14 La chorégraphe Léna Blou l’attribue à un déséquilibre de l’équilibre appelé bigidi dans son ouvrage Technika, Jasor, 2005. Le danseur Lucien Selbonne l’attribue aux postures du travailleur de la terre : pliyé, kanté, kasé autrement dit se plier, se pencher, se courber, témoignage accordé à la brochure Almanaka en 2009.
15 Le couple chantè/répondè se constitue d’un lead auquel répond un chœur. C’est un couple inséparable. Il répond au mode responsorial d’interprétation.
16 Pourrait se traduire par « le cercle ».
17 Le léwòz manquait d’énergie.
18 Vol. 2, disque Kaloukéra, probablemement en 1964.
19 Simone et André Scharwtz-Bart, Un plat de porc aux bananes vertes, Éditions du Seuil, 1967, p. 93 et p. 140. En note de fin d’ouvrage, les auteurs précisent qu’elle a pris la liberté de cette transcription parce que le terme désigne en dialecte Sango des rives du fleuve Oubangui entre la République centrafricaine et la République démocratique du Congo, le même instrument, de forme identique, d’interprétation voisine.
20 Revue guadeloupéenne, 1947 et 1957.
21 Monique Brandilly, Introduction aux musiques africaines, Actes Sud, 1998, chapitre « Les grandes aires culturelles », p. 79-108.
22 Ki Zerbo, Histoire de l’Afrique noire, Paris, Librairie A. Hatier, p. 139.
23 Ces cérémonies sont rapportées dans les ouvrages des spécialistes : Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Gallimard, 2015, p. 485. Roger Sillans effectue ses observations au Gabon de 1945 à 1968 et André Raponda-Walker, prêtre originaire du Gabon et ethnologue, assure sa mission catholique et observe les rites et croyances du Gabon jusqu’à la mort en 1968 : Roger Sillans et André Raponda-Walker, Rites et croyances des peuples du Gabon, Présence Africaine, 1983. John Blacking, Le sens musical, Les Éditions de Minuit, 2011 : 122 et planche 2 ; Rouget Gilbert, Afrique musicante, Riveneuve, 2014.
24 Duterte Jean-Baptiste, Histoire Générale des Antilles habitées par les Français, 1667-1671 ; Labat Jean-Baptiste, Nouveau Voyage aux Isles du Vent, tome II, Éditions Duchartre, 1931.
25 « Frappe le ka ou jou le ka » : ce type de formule est employé dans des titres de l’album Vélo et son gros-ka [archive privée, 33T de 25 cm, GPE 5A, Pointe-à-Pitre, 25/09/1964].
26 Lafacadio Hearn, Contes des Tropiques, traduction de Marc Logé, Éditions Mercure de France, 1926, p. 24.
27 Petits bouts de bois reliés à la corde servant à resserrer la peau.
28 Monique Brandilly, Introduction…, op. cit., 1998, p. 83-88.
29 Carnot par lui-même, Propos recueillis par Marie-Céline Lafontaine, Éditions Caribéennes, 1986 : 115.
30 Entretien téléphonique avec Esnard Boisdur le 28 octobre 2018.
31 La belle Guadeloupe.
32 Témoignage de Dominique Fleury, Goyave, 24 octobre 2018.
33 Entretien par e-mail, 21-23 novembre 2018.
34 Entretien conjoint de Christian et Marie-Line Dahomay, Pointe-à-Pitre, 2015.
35 État des lieux de l’enseignement des Musiques et Danses traditionnelles de Guadeloupe, Centre Régional des Musiques et Danses Traditionnelles et Populaires de la Guadeloupe (Rèpriz), 2013.
36 Ce texte est rédigé à partir d’articles du journal catholique Clartés de 1947 à 1970, du journal d’information Antilles Matin puis France Antilles de 1965 à 1977.
37 Le texte est rédigé à partir de Laumuno Marie-Héléna, Man Soso une histoire du gwoka au xxe siècle, Jasor, 2013.
38 Contrat d’enregistrement en direct avec UNITELEDIS.
39 Carnot par lui-même, Propos recueillis par Marie-Céline Lafontaine, Éditions Caribéennes, 1986.
40 Marie-Céline Lafontaine, « Ce que le créole nous dit de la musique », Langage et société, 32, 1985.
41 Marie-Céline Lafontaine coordonne le colloque de Pointe-à-Pitre les 25 et 26 novembre 1986 : Musiques Guadeloupéennes dans le champ culturel afro-américain, au sein des musiques du monde, Paris, Éd. caribéennes, 1988.
42 La biographie est réalisée d’après des entretiens accordés à la brochure Almanaka en 2007 et la même année au magazine TV Guadeloupe, semaine du 17 au 23 février.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Marie-Héléna Laumuno, « Les femmes et le gwoka en Guadeloupe », Clio [En ligne], 50 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/clio/17594 ; DOI : https://doi.org/10.4000/clio.17594
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page