• 1  Schrade 1949 : 171-174. Curieusement – ou peut-être pas –, cette femme fut l'une des pionnières da (...)
• 2  Pour approfondir le thème des femmes et de la musique du IV^e au XVI^e siècle, voir Lorenzo 1998a, p (...)

2Le rapport des femmes à la musique peut être comparé, sans trop d'efforts, à celui qu'elles entretiennent avec des arts tels que la cuisine, les soins, la couture ou la coiffure, activités traditionnellement féminine mais d'où les femmes disparaissent lorsque ces savoirs acquièrent une reconnaissance publique. Des siècles durent s'écouler pour qu'une femme puisse accéder à l'Université en tant qu'enseignante de musique. Il s'agit d'Yvonne Rokseth (Maisons-Laffitte 1890 – Strasbourg 1948), musicologue à l'Université de Strasbourg à partir de 19371. Encore aujourd'hui, il est peu fréquent, comme d'ailleurs dans de nombreuses disciplines, que les femmes occupent les chaires et les postes dans l'enseignement supérieur de la musique, dans les conservatoires ou à l'Université. Le vide bibliographique qui résulte de cette situation commence à être comblé par les apports de la musicologie féministe, domaine encore jeune mais déjà abondant et diversifié2.

• 3  Green 1997 : 49.

3Les femmes ont toujours chanté, et même aujourd'hui elles chantent plus que les hommes, affirmation clairement confirmée par l'anthropologie et facilement vérifiable en comptabilisant par sexe les listes des informateurs dans des monographies de terrain. Affirmer que les femmes ont transmis le patrimoine culturel musical d'un peuple et qu'elles en ont été traditionnellement les gardiennes est un topos solidement établi3. Une cantiga traditionnelle galicienne exprime cela de très belle façon :

• 5  López Rodríguez 1984 : 629. Article très intéressant où les berceuses sont analysées à partir de q (...)
• 6  López Rodríguez 1984, surtout 631-5.

4Effectivement, notre première socialisation se trouve étroitement liée à la musique, durant l'allaitement déjà, et probablement même avant la naissance, car le foetus est capable, pendant les dernières semaines de grossesse, de percevoir des stimulations acoustiques. Les mères ont endormi filles et garçons en les berçant avec des onomatopées et des mélodies calmes et récurrentes (nanas)5 ; les enfants ont vécu aussi avec elles pendant les premières années de leur vie, ayant l'occasion d'écouter, de goûter et d'apprécier les chants que les femmes entonnent pendant qu'elles réalisent leurs multiples tâches. Elles nous ouvrent de façon naturelle les portes du monde des sons et des accords, ce monde que plus tard nous appellerons musique, et elles nous enseignent bien plus que ce qu'un examen superficiel pourrait en conclure6. Non seulement nous assimilons certains textes et lignes mélodiques plus ou moins mémorisés, mais nous intégrons aussi les principes d'un système modal ou tonal, un système d'articulation de phrases musicales, un mode d'émission vocale, un rythme, une agógica... Toutes ces fonctions ont été exclues du magistère car il est admis que le magistère ne vaut que lorsqu'il devient une science (concept magique qui détermine ce qu'on doit savoir et comment), lorsqu'il est réglé et codifié entièrement, désavouant le mode traditionnel de transmission de connaissances (la culture orale), parfois même en le frappant d'anathème. Néanmoins, cette véritable instruction, fondamentale dans le processus de socialisation, est la base sur laquelle s'appuieront les autres savoirs, ceux qui procéderont d'enseignements masculins. Comme pour la plupart des relations sociales, celle qui relie les femmes à la musique a sa correspondance frappante dans les explications mythiques de l'origine de cet art.

• 7  III-15-1.
• 8  III-16-1.
• 9  I-29-1-2.
• 10  Iriarte 1997 : 19. Cette tradition se transmet au Moyen Age par le biais de Christine de Pizan (Ot (...)
• 11  Par exemple, dans les royaumes médiévaux de la Péninsule ibérique. Le franciscain Juan Gil de Zamo (...)

5Cette affirmation fut consignée par Isidore de Séville dans le Livre III des Étymologies7 : il constatait ainsi que le nom même d'un art si noble provenait des muses. Même s'il développe ensuite les différentes théories sur les inventeurs de la musique, déjà masculinisés (Tubal, Pythagore, Orphée, Mercure...)8, le fait d'attribuer l'origine du mot à des êtres féminins lui confère une valeur symbolique significative, car « lorsqu'on a vu d'où vient un nom, on comprend plus rapidement sa valeur, parce que l'étude des réalités est plus facile une fois connue l'étymologie »9. Évidemment, il n'était ni le premier ni le seul à le faire. Bien avant, les représentations du monde ancien reliaient la poétesse grecque Sapho à l'invention du plectre10, mais l'extraordinaire diffusion de l'œuvre isidorienne dans toute l'Europe médiévale assura la postérité de cette généalogie féminine, du moins en théorie11.

• 12  Cette pratique musicale féminine existait aussi dans l'Europe du VII^e siècle, malgré le peu d'info (...)
• 13  Cit. par Gallo 1987 : 78.
• 14  Entre autres, Tinctoris dans sa préface à Proportionale Musices (ca. 1475).

6La légitimation académique qui découla des Étymologies, avec l'introduction de référents féminins, contribua à autoriser la pratique musicale aux descendantes humaines de ces êtres fantastiques12. Mais la plupart de ceux qui se sont penchés sur la question ne font référence qu'à des auteurs masculins, parvenant même à mettre cette généalogie en musique, à l'instar de J. Alanus (XIV^e siècle) dont le motet « Musicalis scientia-Scientia laudabilis » raconte dans son duplum une histoire en miniature de la musique, ordonnée chronologiquement13, exemple parmi d'autres de ces sources innombrables qui n'évoquent pas les muses14.

• 15  Moi-même j'ai étudié la manière dont le patriarcat s'approprie la puissante figure symbolique de l (...)
• 16  Cette acculturation se produit à cause d'une lecture erronée de l'hagiographie de la sainte à une (...)
• 17  Panyagua 1994.
• 18  Ember 1987.
• 19  Comme je l'ai démontré dans Lorenzo 1997.

7Cependant, cette affirmation d'une généalogie féminine a beaucoup à voir avec le magistère musical. L'invention d'un art dans l'Antiquité impliquait, en plus de sa découverte, sa transmission aux humains, car autrement il n'eût servi à rien. Muses, sirènes dimorphes et sibylles des oracles feraient donc partie de l'héritage grec (qui ré-élaborait des cosmogonies antérieures), ce qui autorisait la pratique musicale féminine, même si les codifications du mythe, et bien entendu sa transmission écrite, étaient l'œuvre des hommes : ces derniers minimisent et dénaturalisent le récit mythique pour le réduire à leurs propres paramètres de compréhension du monde15. Sur ce point, je défends une hypothèse applicable de manière générale à l'interprétation de toute période historique : en dépit de l'appropriation masculine d'une référence féminine, celle-ci continue à fonctionner d'elle-même et à être utilisée par des femmes, qui redonnent sens au même symbole à partir d'un autre point de vue (souvent à partir d'un ordre symbolique différent), comme le montre la polysémie de certains personnages dans la culture occidentale. Le christianisme n'est d'ailleurs pas resté indifférent à la sédimentation symbolique sur plusieurs siècles de toutes ces références féminines et il a précipité l'acculturation de la tradition païenne des femmes musiciennes au travers de la figure de sainte Cécile, érigée en patronne de la musique16 recouvrant les mêmes symboles adaptés au nouveau paradigme. Il paraît intéressant de noter que ce type d'évolution s'impose aussi à d'autres traditions généalogiques d'origine masculine, comme celle qui fait du Christ / David un Orphée ressuscité17, mais qui ne parvient pas à s'imposer dans les arts plastiques avec la même force que sa concurrente. D'autre part, mais de façon également significative, la vierge Marie, reine des anges, est représentée de façon récurrente, dès la fin du XII^e siècle, entourée d'anges musiciens ou chanteurs (selon la tradition, il s'agit d'êtres sexuellement indéfinis, mais si douteusement orientés que certains les considèrent comme une réinterprétation musicale des anciennes muses)18. Si la figure symbolique féminine la plus puissante du paradigme chrétien est louée à l'aide de chants et d'instruments, autant dire qu'elle légitime une telle pratique ; ce phénomène est vérifiable aussi bien dans les textes consacrés à la gloire de la Vierge (les quatre-cents Cantigas à Marie d'Alphonse X, par exemple) que dans les textes profanes (la senhor, bien humaine, de la lyrique des troubadours). La force de la relation qui associe femmes et musique est à nouveau mise en évidence à travers ces manifestations à caractère religieux, qui mettent à profit des conjonctures nouvelles et encore mal étudiées ; ce parallélisme entre femmes inspiratrices et musique traduit peut-être aussi, à mon avis, une interprétation misogyne19.

• 20  Goldberg 1974 : 243.
• 21  Tous les specula qui furent écrits dans le contexte de la Querelle des femmes entre le XV^e et le X (...)
• 22  Lorenzo 1998a : 161-172.

8Cependant, dans le domaine mythique, les muses ne sont pas les seules figures féminines liées à l'origine de la musique. Le théologien Martin de Cordoue ose écrire dans un manuel destiné à Isabelle de Castille, avant qu'elle ne devienne reine Catholique : « Et les poètes disent d'elle [de Minerve] qu'elle fit les albogues avec l'os de la patte d'un oiseau. D'autres disent que ce ne fut pas avec un os, mais avec une canne qu'elle fit le premier instrument à cordes ; bien que, selon nos Écritures, Jubal ait été le premier à jouer de la cithare et de l'orgue »20. Je crois percevoir dans cette dernière phrase un certain scepticisme résigné, introduit par la conjonction adversative aunque ; ce soupçon est confirmé par le contexte de l'œuvre à laquelle cette citation appartient, le Jardin de nobles donzellas (ca. 1467), manuel de conduite où une autorité significative est attribuée aux savoirs et aux activités des femmes21. Il y a donc là un auteur qui, dans la culture aulique castillane de la Renaissance, fait de la déesse Minerve la source de l'art et de l'enseignement musicaux : affirmation assez facile à maintenir à la lumière des informations de plus en plus nombreuses dont nous disposons sur le rôle musical des femmes dans ces cercles courtisans22. Il ne s'agissait donc pas d'une proposition conflictuelle ou impossible à assumer par la société d'alors.

• 25  Zaldívar 1992. D'autres auteurs plus tardifs ont dit l'importance de cette relation muses-musique- (...)
• 26  Ramos 1997 : 236.

11Ces légitimations du travail culturel accompli par les femmes en relation à la musique sont intéressantes car elles seront occultées à nouveau pendant le XVII^e siècle. Seul Nasarre reconnaîtra la relation étymologique muses-musique, mais en la minimisant, en accord avec la misogynie dont il fait preuve tout au long de son œuvre théorique25. Loin de l'ontologis-me étymologique isidorien, l'origine du vocable « n'est guère qu'une curiosité »26.

• 27  Page 1997.
• 28  BOETIUS, De institutione musica, lib. I, cap. XXXIII, cit. par Fubini 1997 : 94. De façon plus gro (...)
• 29  Querol 1964 : 160.

12L'art musical avait au Moyen Âge, grâce aux codifications boéciennes, deux versants, théorique et pratique, séparés radicalement. Le musicus s'occupait de la partie théorique (musica mundana, musica humana) ; le cantor s'occupait de la pratique (musica instrumentalis). Dès lors, les règles musicales de la composition, construites à partir d'intervalles et de proportions, devinrent un secret auquel seuls certains avaient accès. Le son était nettement moins important ; après tout, l'homme ne percevait pas non plus la musique magnifique produite par l'univers ou par le corps humain lui-même27. La musique interprétée, activité manuelle qui n'est pas de l'ars mais de l'artificium, devient alors l'attribut de gens de basse extraction, en stricte application platonicienne de la théorie, car le musicien est celui « qui a acquis la science du chant assimilée rationnellement, guidé par la réflexion, et sans connaître l'esclavage de la pratique »28. Cette théorie donne une idée de la piètre estime dans laquelle, pendant près de mille ans, ont été tenues les femmes qui chantaient ou qui avaient une pratique instrumentale : en leur déniant les connaissances théoriques, les institutions médiévales les limitaient à la simple interprétation de la musique. Mais là encore s'offre une possibilité de magistère qui consiste à transmettre les connaissances techniques nécessaires à l'interprétation. Au-delà de l'écueil élitiste de Boèce, il reste des espaces, féminins ou féminisés, où les femmes ont accès au magistère musical et enseignent aux autres femmes, et même à des hommes : des espaces que les femmes ont certes dû défendre, car l'opinion des Pères de l'Église était largement opposée à l'utilisation des instruments musicaux, et aussi parce que cette période du christianisme fut la première à produire une vraie systématisation de la misogynie, abandonnant l'esprit égalitaire des Évangiles. Dans sa lettre 197, où il conseille Laeta à propos de l'éducation de sa fille, saint Jérôme indique qu'elle doit être « sourde aux instruments, ignorante de la flûte, la lyre, la cithare... qu'elle se plaise en compagnie d'une amie sérieuse, ni belle ni vaniteuse, et qui ne chantera pas de belles chansons d'une voix douce ... »29.

• 30  Page 1997 : 75-76.
• 31  À cette personne sont destinées les lettres significatives qui sont notées dans les manuscrits acc (...)
• 32  Les autres mentions sont exprimées différemment (« qui cantat », « a cantate »). Règle de Saint Be (...)
• 33  Règle de Saint Benoît XLVII : « De significanda hora operis Dei ».

15L'office divin était la principale obligation des religieuses, celle qui leur prenait le plus de temps. Il s'agissait de moments où la communauté se réunissait pour élever vers Dieu sa prière collective à haute voix, élévation dont la métaphore était l'élévation du ton vocal avec le chant ou la canti-lación. Pour les mentalités d'aujourd'hui, l'opus Dei consistait à faire de la pratique musicale pendant une grande partie de la journée, car c'est ainsi que s'exprimait l'oraison de la communauté. La prière dans le chœur impliquait l'interprétation musicale, imitation de la tâche du cantor, à plus forte raison dans des monastères où l'égalitarisme que prônait la règle bénédictine avait abrogé les différences entre les tâches artisanales et intellectuelles (ora et labora)30. Or ce mot de cantor resta associé à la personne chargée de diriger les chants de l'office, de donner les entrées...31 La Règle ne donne aucune autre information sur les responsabilités de celui qui remplissait cette fonction qui, en tant que telle, n'y est mentionnée qu'une seule fois32. Nous savons, par contre, que les « cantores » étaient désignés par l'abbé (ou l'abbesse) parmi ceux qui avaient les qualités suffisantes pour faire l'édification des auditeurs33.

• 34  Dans la documentation latine apparaît d'habitude le mot de « cantora » ou « cantor ». D'autres exp (...)
• 35  Anglès 1931: II, xi.

16Le métier de cantora34 fut donc créé très tôt, même si nous n'avons pu, pour l'instant, trouver de références antérieures au XIII^e siècle (avec nom et prénom) qui informent sur l'existence réelle de ces religieuses musiciennes. Rappelons que pour cette époque, la principale source d'information est constituée par les escatocolos des chartes notariales, nous rendant dépendants des collections notariales, sources souvent fragmentaires et incomplètes. Cette quête s'avère d'autre part décevante, car la seule information qu'elle nous apporte est au mieux le nom de la cantora, consigné sur le monotone registre notarial de signataires ou témoins. Néanmoins, le fait que la donnée la plus ancienne dont j'aie connaissance provienne du monastère cistercien de Las Huelgas de Burgos est symptomatique ; en effet, autour des illustrissimes résidentes de cette abbaye se développa une vie luxueuse, qui se traduisit par une liturgie très riche et élaborée, dont le témoignage peut être le très fameux Codex polyphonique qui, aujourd'hui encore, est gardé derrière les murs austères de la clôture. L'importance de la liturgie nécessitait une responsable qui s'y consacrait exclusivement. Nous savons ainsi que l'abbesse Sancha Garcia, récemment désignée, renonçait en 1204 à sa charge de cantora pour accéder à la dignité la plus haute : celle d'abbesse35. Cette date isolée a encore plus de signification si on la met en relation avec la fondation du monastère, à peine quinze ans auparavant, et souligne la nécessité de cette charge, sûrement instituée dès les premiers jours de la vie monacale dans la fondation royale de Las Huelgas.

• 36  Casado 1983: 96, doc. 83.
• 37  Casado 1983: doc. 88-9.
• 38  Casado 1983 : 192, doc. 175.
• 39  Casado 1983 : doc. 200.
• 40  Fernandez 1978 : 99, doc. 45.
• 41  Fernández 1978 : 115, doc. 55. La référence suivante date de 1230, quand doña Miasol prend en char (...)

17Quatre ans seulement séparent cette première référence hispanique d'une deuxième au monastère bénédictin de Carrizo, à León : dans un document de 1208 apparaît comme garante la « cantora domna Sophia »36. En 1212, dans une longue liste de garantes de deux donations (en fait, un vrai catalogue de métiers monastiques) (...) apparaissent, en cinquième position, la dite cantora Sophia et, en dixième, « Maria Froile, subcantore »37. Ce besoin précoce d'une adjointe montre les problèmes que pourrait connaître une personne qui accomplirait cette tâche seule. On retrouve encore la cantora à ce poste en 122938, tandis que les références à Maria Froile et à la subcantoria disparaissent de la documentation. Encore en 1235, doña Sophia appose sa signature sur un contrat entre l'abbesse et des particuliers à propos d'une maison, mais son nom n'est plus accompagné d'une quelconque fonction (...)39. Un document d'échange entre Alphonse IX et le lieutenant de Lena (avril 1209) nous apprend que Maria Sancho occupait le métier de cantora au monastère de San Pelayo (Asturies)40. Onze ans plus tard, elle continuait à exercer le même métier41. On peut mentionner aussi un autre monastère du Léon, également bénédictin, celui de Santa Maria de Carvajal, où exerce une autre cantora en 1213. Désormais, bien qu'intermittentes, les références seront de plus en plus abondantes.

• 42  Anglès 1931 : II, xi.
• 43  Il est vrai que cette affirmation provient d'un spécialiste de la musique à Las Huelgas de Burgos, (...)
• 44  Borrero 1991 : 142. Mais pour peu de temps, puisque dans deux documents de 1481 et 1486 elle appar (...)
• 45  Borrero 1991 : 144. Ana de Coronado semble occuper les fonctions qu'ensuite occupera Maria de Ayal (...)

18Nous ne connaissons pas l'ordre hiérarchique réel des différentes fonctions d'un monastère, exception faite, bien sûr, de celle d'abbesse (quand elle existe) et de prieure (dans la Règle bénédictine les deux fonctions sont équivalentes et représentent les postes « supérieurs », un/e primum/a inter pares). Quelques auteurs, emportés par un certain enthousiasme mais aussi avec un solide bon sens, donnent une grande importance à la canto-ré42, la situant juste au-dessous de la prieure43, au troisième rang de la hiérarchie monastique. Or, nous ne pourrons déceler l'importance des différentes charges qu'après avoir réalisé de façon systématique des études monographiques sur les cursus honorum des nonnes dans leurs monastères respectifs. En l'absence d'études de ce genre, nous pouvons évoquer quelques exemples provenant du monastère cistercien de San Clemente (Seville). Le curriculum vitae de sœur Beatriz Gonzalez de Valdés montre que cette femme fut d'abord cantora, tâche qu'elle partagea avec celle de la sacristie entre 1456 et 1458 ; en 1468, elle réapparaît dans les escatoco-losen tant que cantora (sans autre attribution), après avoir figuré en 1466 comme cantora et majordome ; en 1475, elle devient sous-prieure et finalement arrive au sommet de la hiérarchie de San Clemente en 1480, quand elle est nommée abbesse44. Autre exemple, Maria de Ayala a un parcours encore plus significatif : religieuse en 1492 et majordome en 1496, elle figure comme socantora dans plusieurs documents de 1500, 1504, 1505, 1507 et 1508 ; elle atteint la cantoria en 1513, pour devenir sous-prieure entre 1514 et 1519 ; après une courte période où nous perdons sa trace, elle signe en tant que prieure entre 1523 et 152445.

• 46  Gómez Muntané 1991 : 178.
• 47  Gómez Muntané 1989-90.
• 48  « (...) elle dirige le choeur, apprend à chanter, donne le ton, mais elle peut aussi faire plus, v (...)
• 49  Rodríguez Núñez 1993 : 157. Ce souhait d'instruction n'était pas pris en compte dans le cas des il (...)
• 50  Comme le fameux Codex Polyphonique de Las Huelgas (Burgos), copié jusqu'en 1300, une des plus préc (...)
• 51  Il n'y a pas de catalogues généraux (l'exception la plus proche de la période médievale est celui (...)

19Les monastères ont toujours été des lieux où l'on enseignait, de façon plus ou moins codifiée ; dans les institutions régulières féminines, le magistère s'exerçait depuis des temps reculés entre femmes, et les savoirs se transmettaient d'une génération à l'autre, les religieuses étant amenées à cette transmission interne par la clôture qu'on essaya de leur imposer, sans succès, pendant tout le Moyen Age. Au monastère catalan de Santa Maria de Vallbona (cistercien), il y avait depuis le XII^e siècle une école de moniales et, sûrement, un scriptorium, dirigés par des femmes46 ; on y a trouvé des preuves documentaires de la pratique polyphonique47. Les novices apprenaient principalement la lecture, le chant et la liturgie ; leur éducation était à la charge de la maîtresse des novices, qui les formait aux observances monastiques. Si elles n'avaient pas de connaissances de musique, comme c'était souvent le cas, elles avaient une autre préceptrice, la cantora, qui se chargeait de leur transmettre les rudiments de son art spécialisé pour exalter la dignité de la prière. La cantora avait une double fonction : diriger toutes les activités relatives au chant pendant la célébration de l'office religieux48, et celle qui nous intéresse le plus, exercer une mission de magistère par rapport au reste de la communauté (...). Elle approfondissait l'enseignement musical dans un groupe réduit de sœurs, les mieux douées pour le chant, un noyau musicalement lettré auquel revenait le poids de l'exécution des mélodies. Ces petits groupes seront à l'origine des chapelles musicales qui se créeront dans chaque monastère ; on remarque cependant que dans certains monastères ordre était donné de former au chant et à l'office religieux toutes les nonnes dont l'intelligence le permettait49. Puisque la principale lecture d'apprentissage était constituée par les Règles respectives de chaque ordre monastique, on peut légitimement supposer que les livres sur lesquels elles apprenaient le solfège, la notation... étaient les livres de chœur, dont la plupart sont encore gardés in situ50. Le mépris de la recherche universitaire à l'égard des œuvres créées ou re-créées dans les groupes féminins a provoqué l'absence presque totale d'études sur les codex et manuscrits que les religieuses utilisaient51.

• 52  Lorenzo 1998a : 127-132. Un traité de 1699, le Claro espejo de religiosas de Fray Luis Lozano, aff (...)
• 53  Quelques exemples du XVII^e siècle : 1614 au monastère dominicain de Santa Ana (Murcia) ; 1662 au m (...)
• 54  À titre d'exemple, on dit d'Antonia San José, une aspirante à l'admission au monastère de bénédict (...)
• 55  Au XVII^e siècle, un évêque avertissait : « Si une religieuse se trompe pendant le chant elle sera (...)
• 56  Comme doña Micaela de Lemos, religieuse dominicaine à Valdeflores de Viveiro (Lugo), qui en 1710 a (...)
• 57  C'est le cas d'une nonne qui entra sans payer le dot en 1799 au couvent de Santa Clara de Palencia (...)
• 58  Baade 1997 : 230.

20La cantoria va atteindre une importance centrale dans l'organigramme du monastère, en cohérence avec la liturgie elle-même fédératrice. Pour comprendre ce processus, il faut abandonner la période qui nous occupait jusqu'à présent et nous intéresser aux siècles postérieurs. C'est un fait incontestable que, du XVI^e jusqu'au XIX^e siècle, et pratiquement dans tous les Ordres monastiques féminins, les aspirantes montrant des connaissances musicales seront exemptées du paiement de la dot, même au moment où celle-ci devient obligatoire et source principale de financement des monastères féminins52. Cette possibilité facilitait l'accès à la vie conventuelle de femmes musiciennes qui allaient faire profession soit comme cantoras, soit comme instrumentistes, en apportant parfois leurs propres instruments. Très fréquemment, elles entraient en tant qu'organistes ou bien comme joueuses de harpe ou de basson ; ces nonnes non « dotées » assuraient donc le magistère musical de la communauté à laquelle elles s'incorporaient53. En fait, la plupart d'entre elles prenaient l'engagement sine qua non d'enseigner le chant ou le solfège, ou l'interprétation d'un instrument musical (ou de plusieurs)54, en plus de la direction chorale. Dans le chœur, et pendant l'exécution des chants, elles avaient seules la responsabilité de corriger les chanteuses55. Mais cette responsabilité – chanter, diriger et accompagner pendant l'office, enseigner et répéter avec les nouvelles générations de novices pendant le temps de loisir – devait être une tâche éprouvante que toutes n'ont pas supportée, quitte à payer leur dot a posteriori, après démission56. L'énorme considération dont jouissaient ces maîtresses de chant dans certains monastères se traduisit par l'attribution d'un salaire annuel, en plus de « cama, hávito y celda compuesta » (lit, habit et cellule double) pour les répétitions, c'est-à-dire, avec une ample antichambre où maîtresse et élèves pouvaient se réunir pour travailler57. Si le couvent manquait de personnes compétentes, il devait faire appel à des maîtres(ses) de l'extérieur qu'il fallait rétribuer aussi, comme au monastère de la Madre de Dios de Constantinopla (Madrid), qui dut payer six ducats à une certaine doña Francisca qui « resta au couvent pour former les chanteuses »58.

• 59  Pérez de Tudela 1994 : 490.
• 60  Cette interdiction reste encore un point non éclairci par la recherche. La confusion est due aux m (...)

21Mais au-delà de cet apprentissage des religieuses elles-mêmes, les monastères féminins furent aussi des espaces de transmission des savoirs et des connaissances en matière musicale aux filles des familles aisées qui y allaient pour se former et apprendre. Alors que la fondation des Collèges ou des Universités offrait une alternative éducative aux fils des familles nobles (...), l'interdiction faite aux femmes d'accéder à ces centres d'enseignement sécularisés entraîna pour les couvents, lieux d'échange, d'expériences et de savoirs entre femmes, le maintien de leur rôle antérieur. La musique n'a pas été une exception. Dans un monastère de Clarisses de Tolède, on enseignait le chant dès le XIV^e siècle, aussi bien aux nouvelles religieuses qu'à des étudiantes nobles59, et cela en dépit des réticences initiales de l'Ordre à l'interprétation chantée des offices60. La notice suivante, qui fait référence au monastère jacobite de Sancti Spiritus, à Salamanque, date de 1500 :

• 62  Echániz 1992.
• *  Chansons traditionnelles et populaires, à thématique souvent religieuse. [N.d.T]

22Il a été signalé plus haut que les besoins de la pratique musicale des religieuses impliquaient que la maîtresse de chœur, en plus du chant, devait connaître et enseigner l'utilisation de quelques instruments d'accompagnement pour la liturgie. On sait que l'orgue fut l'instrument le moins contesté par la hiérarchie quand il s'agissait d'appuyer les voix, spécialement dans la polyphonie. Nous avons trop de références aux religieuses organistes pour les considérer comme une simple anecdote. À la fin du XV^e siècle, dans le couvent de Sancti Spiritus déjà signalé, une religieuse joue d'« un orgue en bois du chœur, de très bonne qualité »62. À partir du XVI^e siècle, ces références seront constantes, complétées parfois par des informations supplémentaires très intéressantes. Dans le monastère dominicain de Valdeflores de Viveiro, à Lugo, la cantora et organiste devait donner une heure de cours de chant par jour à toutes les novices et nonnes qui avaient fait profession depuis moins de quatre ans. Un siècle plus tard, au XVIII^e siècle, la maîtresse de chapelle franciscaine de Santa Clara de Palencia avait l'obligation d'enseigner, obligation qui comprenait deux heures d'étude et d'exercice, et l'adaptation musicale des villancicos* et autres pièces du répertoire aux besoins de la chapelle.

• 63  Lorenzo 1998a : 122-126.

23Mais l'orgue, instrument-roi, ne résonnera pas seul dans les monastères féminins à partir du XVI^e siècle : des harpes, des psaltérions et des bassons accompagneront aussi le plain-chant ou le chant figuré, soit en soutenant les voix, soit avec une importance plus grande dans les pièces interprétées alternatim63. Parallèlement, la pratique instrumentale des religieuses ne s'est pas limitée à l'expression liturgique : tout comme les femmes jongleurs du XII^e siècle, elles ne dédaignèrent pas les chants profanes et les instruments traditionnels, extra-liturgiques bien sûr, tels que guitares, violes, violons, percussions diverses et simples, etc. Cet ensemble d'instruments supposait des interprètes pour les jouer, et aussi pour transmettre leurs connaissances, puisque les instruments, même entrés au couvent comme dot, y restaient généralement comme patrimoine de l'institution, à la disposition des générations suivantes. Faute de preuves documentaires, on peut supposer que cette transmission de connaissances se faisait dans le cadre d'une relation directe entre l'enseignante et ses élèves, dont l'acquisition des premiers rudiments techniques précédait vraisemblablement l'entrée au couvent. La scène transmise par Ana de Jesús à propos de Teresa de Ávila, au cours de son procès en béatification, est très parlante à ce sujet :

• 66  Trois bons exemples dans Huglo 1995 : 117-123.
• 67  Bagnall 1987 : 23.

26Comme aujourd'hui, arriver à interpréter correctement une partition requérait un entraînement long et progressif. Comme aujourd'hui, les débutant(e)s devaient affronter des exercices vocaux à finalité pédagogique. Nous connaissons certains de ces exercitia vocum de la région d'Europe centrale, pour une seule voix, écrits à partir du XII^e siècle66. Il s'agit d'exercices syllabiques parfois très longs et d'une grande virtuosité, avec des amplitudes qui dépassent les deux octaves, une abondance d'échelles ascendantes et descendantes, des pratiques de solmisation... ; les religieuses, aspirant à la fonction de chanteuses, ont vraisemblablement pratiqué des exercices similaires, mais ces exercices devaient être notés sur des supports périssables et sans autre fonction que conjoncturelle, raison de leur rareté dans les archives d'aujourd'hui. Remarquons que l'on a conservé un psaltérium du monastère bénédictin de Werwhell avec un exercice vocal destiné aux religieuses, mais celui-là appartenait à un système mélodique plus réduit (basé sur l'hexacorde), à vocation pédagogique et non artistique67.

• 68  Fac-similé dans Anglès 1931, vol. II.

27De fait, les cantoras comprenaient donc les neumes, et assez pour les transmettre à leurs compagnes spécialement prédisposées au chant ; il ne s'agit pas seulement ici du chant monodique : d'après cet apprentissage, la pratique de ce qu'on appelait alors chant d'orgue est évidente. Au folio 154 verso du Codex polyphonique de Las Huelgas, nous trouvons une pièce beaucoup plus innovatrice que les autres, qui n'a pas d'équivalent en Europe68. Il s'agit d'un exercice de solfège sous forme de conductus à deux voix, dont la nouveauté réside dans la polyphonie. Nous connaissons sa finalité pédagogique car, avant le texte proprement dit de la composition (assez confuse, d'ailleurs), est indiquée pour les deux voix la diction des noms des notes : « [F] a fa mi fa mi re mi ut mi sol re mi ut fa fa fa re fa fa re ut re mi ut re mi » et « [U]t re mi ut re mi ut mi re fa mi sol fa la sol ut fa fa ». Autre particularité de la notation qui fait de ce document une pièce à part : il est le seul des 188 folios du Codex écrit à deux colonnes (une pour chaque voix), probablement pour faciliter la lecture des débutantes, ce qui laisse supposer qu'il a été inséré dans la partition à un moment différent de la rédaction de l'ensemble.

• 69  Annoni 1993 2.210-2-228.
• 70  Lorenzo 1998. Les sources transcrites et regroupées dans Zaldívar 1992.
• 71  « Les uns disent que le chant est un métier de sacristains et de moines, et non de chevaliers et d (...)
• 72  Il les qualifie violemment de paresseuses, ignorantes et mauvaises musiciennes. Il oublie qu'il y (...)
• 73  II parte, libro IV, capítulo 19.

28À partir du XVI^e siècle, avec l'essor des ouvrages imprimés, les traités théoriques de musique sont distribués à un public beaucoup plus vaste que celui qui pouvait y accéder à travers les copies manuscrites. Le cas de Juan Bermudo, qui publie deux traités didactiques musicaux, est intéressant : en 1549 il publie El libro primero, pour les hommes (même si cela n'est pas dit clairement) ; le second, Elarte tripharia (1550), expressément destiné au monastère de Clarisses de Montilla (Cordoue) est clairement une réduction du premier à l'essentiel (un tiers du volume du traité sérieux)69. Après Bermudo, on connaît mieux les opinions brutalement misogynes de certains théoriciens postérieurs tels que Cerone, Nasarre ou Correa de Araujo70. Le premier exprime son souhait de faire interdire aux femmes laïques la pratique de la musique, bien que dans un autre fragment il féminise la pratique musicale, dans le but de la dénigrer71. Correa, le génial organiste, s'attaque impitoyablement à ses collègues interprètes des couvents féminins72. La prise de position de l'Aragonais Pablo Nasarre est encore plus grave, car dans son livre Escuela música il compare la formation que doivent recevoir les filles qui voulaient entrer en religion à celle des aveugles « et des individus qui apprennent pour s'amuser »73. Autrement dit, les femmes se voient dénier l'accès à l'instruction musicale ; par ailleurs, celles qui y avaient accès sont formées pour pratiquer une musique sans ambitions et sans accéder à la composition ; enfin, les commentateurs attribuent à la nature féminine cette incapacité musicale et fournissent de nouveaux arguments à la délégitimation des femmes musiciennes.

• 74  Lorenzo 1997. Sur les circonstances qui ont contribué à rendre invisible cette œuvre initiatique, (...)

29Pourtant, il serait inutile de se désespérer devant l'absence de sources. Mieux vaut rappeler que, contemporaine de ces critiques, vivait et composait la première femme espagnole dont on conserve une preuve matérielle de l'activité créatrice, sous la forme d'une tablatura. Elle s'appellait Gracia Baptista. On sait qu'elle était religieuse et que son hymne Conditor alme fut inclus, reconnaissance de son autorité, dans le premier volume (et malheureusement le seul des sept qu'il avait prévus initialement) de l'anthologie musicale de Luis Venegas de Henestrosa (Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, 1557), à côté de maîtres de l'importance de Cabezón, Mudarra ou Narváez74. En dépit de la méconnaissance des données biographiques la concernant, nous proposons de considérer que Gracia Bautista a pu être la cantora de son monastère, et donc sa maîtresse de musique ; il s'agit, de toutes manières, d'une musicienne à laquelle on peut supposer un talent au moins comparable à celui des grands noms de la musique hispanique de la Renaissance, à côté desquels elle figure dans l'anthologie de Venegas, devenue aujourd'hui une source historique, une source musicale et un maillon d'une généalogie qui reste encore à faire (...).