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Clio a lu « Se dénuder »

Amelia Rauser, The Age of Undress. Art, Fashion, and the Classical Ideal in the 1790s

New Haven, Yale University Press, 2020, 216 p.
Elizabeth Claire
p. 290-293
Référence(s) :

Amelia Rauser, The Age of Undress. Art, Fashion, and the Classical Ideal in the 1790s, New Haven, Yale University Press, 2020, 216 p.

Texte intégral

1Le 11 mai 1793, Sir Gilbert Elliot écrit une lettre à sa femme dans laquelle il s’étonne d’une nouvelle mode qu’il a observée au bal offert par une amie. Lady Abercorn organise une soirée dansante « où se trouve une douzaine de femmes vêtues en statues, c’est-à-dire, avec la gaine placée juste en dessous des seins et une draperie de tissu qui tombe ». Sir Elliot précise que ces femmes « n’étaient pas tout à fait dénudées, mais l’effet était néanmoins celui de la nudité ». Il témoigne que son ami George Ellis aurait demandé à l’une des femmes « si elle était vraiment aussi nue que son apparence donnait à le croire, et elle lui aurait répondu qu’effectivement, elle se trouvait presque nue » sur la piste du bal (cf. « Lettre de G. Elliot à sa femme », citée p. 105).

2En histoire de l’art, le néoclassicisme de la fin du xviiie siècle est décrit comme un mouvement stoïque, froid et austère, une pratique nourrie par des relations homosociales et une pensée liant une philosophie rationaliste des Lumières à l’idée d’une histoire glorieuse de la Grèce antique. Or Amelie Rauser, dans cet excellent essai sur la mode néoclassique des années 1790, The Age of Undress, découvre un pendant féminin à ce mouvement artistique dans cette pratique de mise à nu d’un corps féminin « authentique ». Ce phénomène qu’A. Rauser dénomme le « néoclassicisme bacchante » serait né à Naples au cœur d’un cercle d’artistes où les femmes se débarrassaient du corset pour s’envelopper en mousseline blanche à la mode « antique ». A. Rauser explique cette histoire du dénudement artistique des femmes comme un acte de scission philosophique avec l’artifice aristocratique de l’habillement pratiquée sous l’Ancien Régime. Mais l’autrice va encore plus loin lorsqu’elle propose, de façon très convaincante, que cette mode performative constituerait ainsi une contribution féminine et collective à la pensée de l’esthétique moderne, une mise en abyme, au sein des salons, d’une nouvelle culture des passions où l’émotion fera naître le savoir en suivant des principes vitalistes encore pertinents à l’époque. A. Rauser expose ainsi la pratique d’une philosophie féminine voire féministe, véritablement incarnée par des performances néoclassiques de femmes mondaines qui revendiquent le pouvoir charnel du ravissement, résultant de la libération de leurs corps. Cette mise en scène est un geste sensuel et « authentique », mais aussi esthétique car conçu comme à l’imitation de statues antiques. Cela fait penser à la révolution esthétique induite par la danse dite « moderne » d’Isadora Duncan à l’aube du xxe siècle, lorsque cette chorégraphe américaine dansait pieds nus et sans corset, en imitant ces mêmes statues grecques qu’elle aurait étudiées dans les collections de musées d’art européens.

3Pour revenir à l’histoire culturelle et matérielle de la pratique vestimentaire que propose Amelia Rauser dans ce beau livre, agrémenté d’un panorama iconographique important issu des productions artistiques de la décennie étudiée, on observe que cette mode néoclassique au sein des salons des capitales culturelles européennes – Naples, Londres et Paris, ou encore Weimar – témoigne d’une véritable pensée incarnée par des femmes qui évoquaient de façon symptomatique le pouvoir à la fois moral et artistique qu’elles tentaient d’incarner. Leurs performances de la « Bacchante dénudée » exprimaient non seulement l’idée d’une féminité « naturelle » et authentique liée aux émotions et à la sensibilité, mais aussi le désir d’être libre de sa propre pensée et ainsi capable de transmettre ses passions à l’autrui. Ainsi le « néoclassicisme bacchante » dont parle A. Rauser dans ce livre rejoint-il les théorisations des réformes théâtrales de l’époque et les philosophies de l’art de la danse d’Angiolini et de Noverre que ces femmes auraient certainement parcouru dans le cadre de leurs préparations aux bals.

4Marianne Kraus, artiste allemande, raconte l’expérience d’un public allemand qui avait assisté à l’une des performances d’Emma Hart à Naples en 1791. E. Hart exerçait comme mannequin notamment dans le salon de Sir William Hamilton, ambassadeur anglais au royaume des Deux-Siciles et grand collectionneur d’art. Elle semble célébrer l’effet ravageur de ses performances néoclassiques avec une certaine fierté : « J’ai laissé certains dans l’agonie de la mort, d’autres en larmes, et d’autres encore au désespoir. Il ne faut pas oublier qu’il s’agissait d’une noblesse fière comme le diable. Mais nous leur avons fait apprendre un peu d’humilité. » (« Lettre d’Emma Hart à Charles Greville », 1787, citée p. 49) M. Kraus raconte sa soirée ainsi : « J’étais gênée par la puissance de mes propres nerfs en regardant tous ces gentilshommes et femmes qui se sont mis à pleurer » devant la figure d’E. Hart et ses « attitudes sensibles ». Et d’ajouter, « [s]i j’avais su, j’aurais emmené mon flacon de sels. Il y avait Kraus tout raide à côté d’Angelica qui a fondu en larmes. Le pauvre Rehberg était comme un jeune écolier que le maître aurait tabassé brutalement. Monsieur Reiffenstein pleurait si tendrement qu’on pouvait compter ses larmes antiques lorsqu’elles coulaient lentement de son visage… » (Marianne Kraus, 1791, cité p. 49).

5Cette histoire de la « science du costume » (cf. La Belle Assemblée ; or Bell’s Court and Fashionable Magazine, London, 1809, cité p. 97) et de la sensualité féminine mise au service d’une transmission philosophique des émotions place le corps des femmes au cœur du débat sur l’esthétique moderne et la science des émotions. C’est ainsi qu’A. Rauser interroge la place des femmes artistes dans la fabrique des connaissances humaines, classifiant cette pensée performative portée par des femmes, à la même échelle d’influence que des écrits philosophiques de Diderot, Condillac et Herder, ou encore des créations spectaculaires telle la mise en scène influente d’Ariadne auf Naxos de Goethe. Accueillie non seulement par des larmes de ravissement de publics avertis dans des salons napolitains, mais aussi par la raillerie d’un certain nombre d’artistes anglais (gravures satiriques de Thomas Rowlandson, Isaac Cruikshank et al.) et d’écrivains français (Mercier, Rousseau, etc.), cette mode néoclassique « undress » aurait suscité la controverse et le scandale.

6La lecture très stimulante que propose Amelia Rauser s’articule en cinq vecteurs d’analyse qui servent à structurer les chapitres du livre. Chacun des chapitres est précédé par un mini-essai sur l’aspect matériel (le drapement, la transparence, la légèreté, etc.). Le tout est ainsi relié à l’histoire de la mode, mais surtout à la question de la « statue vivante » qui sous-tend les premiers débats en Europe sur l’esthétique. Le premier chapitre (« Le drapement ») traite la figure de la Bacchante moderne et l’influence des femmes artistes du néoclassique sur la culture européenne au moment de la naissance de l’esthétique moderne. Le deuxième chapitre (« La transparence ») élabore une philosophie vitaliste féministe qui serait reliée à la performance de la « statue sensible ». Le troisième chapitre sur « La taille haute » [“Empire waist”] et le contour sculptural du corps féminin retrace l’influence de Lady Charlotte Campbell à Londres et la perfection féminine d’une silhouette quasi enceinte qu’elle aurait cherché à reproduire avec le portage d’un « cestus of Venus » (coussin abdominal porté en sous-vêtement). Le quatrième chapitre (« La blancheur ») prend comme point de départ l’histoire de la fabrique et du commerce du coton à l’ère abolitionniste, et développe ainsi l’argument d’une racialisation de cette mode : le choix de la mousseline blanche constitue un élément de valorisation de la peau blanche des « Baccantes néoclassiques ». L’argument sur la blancheur s’enchaîne avec une discussion sur la « nudité extrême » dans le dernier chapitre, nudité « à la sauvage » qui s’observe en France sous le Directoire, une mode « primitiviste » très controversée, où des robes sans manches deviennent quasi transparentes. Comme A. Rauser l’explique, ce primitivisme était politique, et la réaction qu’il sollicitait semblait canaliser la peur, surtout en Angleterre, d’une barbarie qui aurait transformé une révolution en Terreur absolue, mettant en péril le projet humaniste de la civilisation européenne.

7En conclusion, Rauser constate que cette mode d’imitation des statues antiques aurait constitué un geste humaniste inabouti en ce qui concerne la question du genre, d’une part, parce que son esthétique exigeait une idéalisation abstraite du corps féminin qui aurait valorisé la jeunesse et la beauté plus que l’âge et l’expérience, d’autre part, parce qu’elle aurait contribué à la racialisation d’un corps blanc censé être supérieur aux corps colonisés et « de couleur ». Toutefois, la pratique de ces modes « à la Grecque » et « à la Sauvage » aurait fourni à de nombreuses femmes de l’époque des possibilités de performer leurs propres interprétations de la philosophie vitaliste et ainsi de contribuer à la naissance d’une pensée esthétique moderne en Europe.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elizabeth Claire, « Amelia Rauser, The Age of Undress. Art, Fashion, and the Classical Ideal in the 1790s »Clio. Femmes, Genre, Histoire, 54 | 2021, 290-293.

Référence électronique

Elizabeth Claire, « Amelia Rauser, The Age of Undress. Art, Fashion, and the Classical Ideal in the 1790s »Clio. Femmes, Genre, Histoire [En ligne], 54 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/clio/20964 ; DOI : https://doi.org/10.4000/clio.20964

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Elizabeth Claire

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