• 1 Bérard 1984 : 86.
• 2 Bartoloni 2000 : 273 ; Zaidman 2002 : 461.
• 3 Période chronologique grecque généralement comprise entre 900 et 700 av. J.‑C. Elle emprunte son no (...)

1Les activités textiles auxquelles Pénélope est associée dans l’Odyssée semblent être, jusqu’à maintenant, relativement peu figurées sur les vases antérieurs aux époques archaïque et classique1. Pourtant, elles apparaissent primordiales et liées à l’élite féminine grecque comme italique2 dès l’époque géométrique3. C’est ce qui ressort des sources textuelles comme des analyses archéologiques. Dès lors, pourquoi ces activités ne sont-elles pas représentées ? Cette absence ne tient-elle pas plutôt à un problème de lecture des scènes ?

• 4 Subdivision chronologique de la période géométrique comprise entre 770 et 700 av. J.‑C.
• 5 Briese & Docter 1994 ; Mikrakis 2015.
• 6 Coulié 2013 : 92.
• 7 Boardman 1999 : 27.
• 8 Briese & Docter 1994 : 39‑40 ; Mikrakis 2015.
• 9 Pour un état de la question : Coulié 2013 : 65‑69 et bibliographie associée.

2Je souhaiterais, dans cet article, réexaminer certaines scènes apparues durant le Géométrique récent4 : les représentations dites aux rattles. Celles-ci se trouvent essentiellement sur des pichets issus des productions de deux groupes d’artisans – potiers/peintres – travaillant en Attique. Il s’agit du Rattle Group et du Lambros Group5. Les personnages principaux disposent alors de ce que l’on appelle des « crécelles » ou rattles6. Traditionnellement, ces scènes sont interprétées de différentes manières : cérémonie sacrée7, scène de banquet, performance musicale ou encore jeux de plateau8 sans qu’on puisse établir le genre des individus figurés. Tout déterminisme du genre dans l’iconographie de l’époque géométrique paraît vain. Il est toutefois admis que les personnages portant des armes sont des hommes – ce qui est certainement réducteur. La présence ou non de vêtements longs, longtemps invoquée, ne semble pas déterminante. Dans ces circonstances, tous les individus qui ne possèdent pas d’armes sont considérés comme étant indifférenciés ou comme étant des femmes. Cela permet de conserver l’ambiguïté voulue par le peintre9. L’objectif, ici, sera de réévaluer les interprétations des scènes aux rattles et d’en proposer une lecture complémentaire en s’appuyant, notamment, sur les schémas de représentation.

• 10 Bartoloni 2000 : 273.
• 11 Bartoloni 2000 : 273‑274.
• 12 Zaidman 2002 : 461.
• 13 Frontisi-Ducroux 2003 : 114.

3L’absence relative de la figure féminine – hors scènes de prothésis, scènes d’exposition du corps du défunt – sur une grande partie de la céramique peinte d’époque géométrique est d’autant plus étrange que le « quotidien » de celle-ci est relaté dans l’Odyssée, à travers Pénélope10. Elle est associée au métier à tisser et en est, en tant que maîtresse de maison, l’unique utilisatrice. Le tissage semble alors être un marqueur élitaire féminin – dans l’Odyssée, Circé et Calypso y sont aussi associées11 – et l’emblème de la « bonne épouse »12. Il en est de même pour la quenouille13.

• 14 Burkert 2011 : 314.
• 15 Burkert 2011 : 143 ; Muller-Dufeu 2016 : 102.
• 16 Burkert 2011 : 350‑351 ; Muller-Dufeu 2016 : 102.
• 17 Sur ces inventaires de temples voir : Cleland 2005 ; Brøns 2016 ; Brøns 2017 ; Prêtre 2018 ; Grand- (...)
• 18 Burkert 2011 : 202, 314 ; Brøns 2016.
• 19 Sur la découverte d’outils textiles dans des bâtiments dont la fonction peut être sacrée : Alexandr (...)

4En outre, ces activités peuvent comporter une dimension sacrée14. Cet aspect n’est explicité qu’à partir de l’époque archaïque au moment où l’on apprend que des jeunes filles issues de la bonne société athénienne étaient choisies pour réaliser le péplos d’Athéna15. La réalisation de ce vêtement apparaît alors comme une préparation des jeunes filles à la vie adulte16. Les innombrables offrandes de textiles mentionnées dans les inventaires de temples ou de sanctuaires semblent d’ailleurs plaider en ce sens17. Si les attestions sont plus récentes, il est possible que les xoana aient aussi été habillés18 et que ce caractère sacré des activités textiles ait donc existé au Géométrique19.

• 20 Fanfani, Harlow & Nosch 2016 : 336.

5Dans la littérature, l’artisanat du textile – notamment le filage et le tissage – renvoie à un faisceau de valeurs qu’il nous faut mentionner. Traditionnellement, comme nous venons de l’expliciter, les deux pratiques sont associées à des vertus morales féminines. Les termes et images employés relèvent aussi de la performance musicale ainsi que de la composition de chants et de poésies. De la même manière, on remarque que ces activités textiles sont symboles de cohésion sociale et rituelle, illustrant parfois le processus de création cosmique20. Cette polysémie, en littérature, se retrouve probablement dans les images. Plusieurs niveaux de lecture peuvent ainsi être envisagés et donner naissance à des jeux d’esprit.

• 21 Verger 2010 : 20.
• 22 Alexandridou 2017 : 59.
• 23 Alexandridou 2017 : 61.
• 24 Alexandridou 2017.

6Les traces archéologiques des activités textiles au Géométrique récent sont relativement rares mais intéressantes. L’édifice A comme la « maison sacrée » de l’agora d’Athènes, par exemple, semblent être des demeures élitaires dans lesquelles s’exercent des fonctions domestiques et productives21. Parmi ces dernières, on peut supposer l’existence d’activités textiles – comme l’atteste la présence de fusaïoles22. La découverte de pesons dans le complexe de Thorikos montre qu’il devait également être le siège de certaines de ces activités23. La fonction de ces bâtiments, dans le tissu urbain, est toujours discutée24.

• 25 Saranti & Nikolovieni 2018 : 65‑66.
• 26 Cahill 2002 ; Sanidas 2016 : 17.
• 27 Segbers 2018 : 114.
• 28 Saxkjær, Jacobsen & Mittica 2017 : 98‑102.
• 29 Carollo 2009 : 20 ; Lanza 2009.

7Si l’on se fie aux données relatives aux époques archaïque et classique, il semble que l’oikos soit le siège de ces activités textiles – c’est le cas à Makyneia à la fin de la période archaïque25 et à Olynthe à l’époque classique26. Aux viii^e et vii^e siècles av. J.‑C., dans d’autres contextes, les structures de pouvoir jouent un rôle important dans la production textile. C’est le cas en Étrurie où elle est associée, via la stoa workshop, au palais de Murlo27 et en Italie du sud où elle s’exerce dans des bâtiments à abside, tous liés à l’élite locale. Le Timpone Motta de Francavilla Marittima28 et le bâtiment à abside de Torre di Satriano29, dans lesquels on trouve des fusaïoles et des pesons en grand nombre apparaissent comme les meilleurs exemples de ce phénomène. Dans les deux cas, les bâtiments disposent de fonctions politiques et cultuelles.

• 30 Coldstream 2003 : 6.
• 31 Coldstream 2003 : 7.
• 32 Coldstream 2003 : 34 ; Whitley 2016 : 665‑667.

8Ces liens semblent perceptibles dans le domaine funéraire. Dès le Géométrique ancien, dans le cimetière du Céramique à Athènes, on trouve des objets liés aux activités textiles dans des sépultures féminines et infantiles30. La tombe de l’Aréopage, elle, renfermait, dans une urne, les cendres d’une jeune femme. Elle était accompagnée d’objets personnels dont faisait partie une fusaïole31. L’ensemble, relativement riche, laisse penser qu’elle disposait d’un statut particulier. On trouve aussi ce type de fusaïole dans la tombe de la Rich Lady à côté de kalathoi – vases pouvant accueillir des pelotes de laine – et du coffre à greniers qui devait, lui, contenir des vêtements32.

• 33 Smithson 1968.
• 34 Alexandridou 2016 : 334.

9Une relecture des objets retrouvés dans les sépultures anciennes de l’agora d’Athènes montre que certaines d’entre elles contenaient des pesons, des kalathoi ou encore des fusaïoles33. Au Géométrique moyen, seules les jeunes femmes disposent d’un mobilier aussi luxueux34.

• 35 Young 1939. Attribution sur la base du mobilier présent.
• 36 Sur la répartition des biens dans les dépôts funéraires voir : Baray 2007.
• 37 Langdon 2005 : 12.
• 38 Young 1939 : 76‑87.
• 39 Young 1939 : 87‑93.
• 40 Alexandridou 2016, tab. 1.
• 41 Gherchanoc 2006 ; Alexandridou 2016 : 355.

10Des témoins d’activités textiles, bien que moins présents, ont été retrouvés dans quelques tombes du Géométrique récent. Les tombes concernées sur l’agora d’Athènes appartenaient à des femmes35. Les examens ostéologiques n’étant pas systématiques, c’est la nature du mobilier présent aux côtés du défunt qui a parfois orienté l’identification du genre. Ainsi, les traces d’activité textile signaleraient la tombe d’une femme tandis que la présence d’armes indiquerait la tombe d’un homme. Les choses sont probablement bien plus complexes36. En l’absence de données ostéologiques, il faut garder à l’esprit que l’identification du défunt à un genre est incertaine. Des kalathoi, considérés comme des indicateurs de genre relativement fiables37 mais pas absolus, ont été signalés dans la tombe XVII38 tandis qu’une fusaïole a été retrouvée dans la tombe XVIII39. Toujours à Athènes, des kalathoi ont été retrouvés dans les tombes G49 et G50 du Céramique, dans la tombe VIII du cimetière du Dipylon, dans la tombe XII du 23‑24 Kriezi Street ou encore la tombe de Koumoundourou Square. En Attique, la tombe XI/73 d’Anavyssos et les tombes 85 et 93 de la nécropole Ouest de Thorikos en possèdent. La tombe 1 de Kavalotti Street regroupait, quant à elle, un ensemble d’objets lié aux activités textiles. Se trouvaient, aux côtés de la défunte supposée, trois fusaïoles (?), des poids (?) et des pesons. Il est intéressant de signaler la présence, dans cette tombe, d’un vase tripode. Seules deux tombes sont concernées par une analyse ostéologique du défunt – les tombes G50 du Céramique et 93 de la nécropole Ouest de Thorikos. Il s’agit dans les deux cas d’enfants et l’un d’eux est une fille40 – le genre du second enfant ne pouvant être déterminé. En Attique, durant cette période, les traces d’activités textiles subsistent à travers le mobilier des jeunes filles. Ce changement dans les pratiques funéraires pourrait signaler la reconnaissance du rôle des enfants. Ils pérennisent la famille, la communauté, l’oikos41. Pour autant, cela ne concerne que peu d’individus.

• 42 Pirenne-Delforge 2009 : 339.
• 43 Blinkenberg 1931 : 226.
• 44 Verger 2013.
• 45 Sarà & Verger 2013.
• 46 Langdon 2005 : 12.

11Quelques objets, enfin, apparaissent dans les sanctuaires grecs : fusaïoles et poids de métier à tisser à Gortyne, sur l’acropole42, à Lindos, sur l’acropole également43, dans le sanctuaire d’Artémis à Éphèse, dans celui de Bitalemi, à Géla44, dans le sanctuaire de la Malophoros, à Sélinonte45, etc… ; kalathoi dans les sanctuaires d’Héra ainsi que de Déméter et Koré à Éleusis et à Corinthe46. Ces derniers sont datés du viii^e siècle av. J.‑C., les autres attestations remontant plutôt au vii^e siècle av. J.‑C. À chaque fois, ce sont des divinités féminines qui semblent être invoquées.

• 47 Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, n^o inv. A.1941. Briese & Docter 1994 : 6‑7.

12Le Lambros Group a été identifié en 1918 par B. Schweitzer et correspond, en réalité, à une collection de vases appartenant à l’origine à J.‑P. Lambros. Tous, vraisemblablement, proviennent d’une seule et unique tombe datée du Géométrique récent. C’est en 1961 que J. M. Davison reconnaît, dans ce groupe de vases, le travail d’un atelier qu’il nomme Lambros Workshop. Les représentations semblent s’inspirer du monde chypriote et l’atelier devient l’un des symboles des relations que l’île entretient avec l’Attique au cours du Géométrique moyen et du Géométrique récent. Parmi ces vases, une vingtaine au total, seul un objet entre dans notre corpus d’étude. Il s’agit d’un pichet de petite dimension conservé à Bruxelles47. Une grande partie de l’objet, panse et anse, est couverte d’un motif en damier. La scène figurée, placée sur l’épaule, présente deux personnages assis sur des sièges, l’un en face de l’autre, les pieds surélevés à l’aide d’un marchepied. Ils tiennent des rattles dans leurs mains et, au centre de la scène, on trouve un récipient sur lequel est posé un oiseau. La scène est entourée, de chaque côté, d’un losange avec cinq oiseaux, d’un svastika et d’un autre losange avec oiseaux. Ces ornements sont contenus dans des métopes qui permettent de les individualiser. Des motifs identiques, bien que lacunaires, semblent recouvrir le col du vase. Enfin, deux serpents courent le long du ruban qui forme l’anse.

• 48 Cruche destinée à verser du vin. Coldstream 1968 : 71‑72.
• 49 Coupes munies de deux anses horizontales dont le pied est court. Rombos 1988 : 284.

13Le Rattle Group a, quant à lui, été identifié dans les années 40 par J. M. Cook et sa reconnaissance repose essentiellement sur la nature des scènes peintes. En 1968, J. N. Coldstream dénombre, pour la constitution de ce groupe, onze pichets et une œnochoé48 auxquels s’ajoutent par la suite quelques skyphoi49 – supports de représentations différentes.

• 50 Rombos 1988 : 298 ; Mikrakis 2015.
• 51 Mikrakis 2015 : 279, fig. 1.
• 52 Briese & Docter 1994 ; Mikrakis 2015 : 279, fig. 2 ; Vlachou 2015 : 64.
• 53 Rombos 1988 : 284.
• 54 Mikrakis 2015 : 279, fig. 3.
• 55 Briese & Docter 1994 ; Mikrakis 2015.

14Comme pour le Lambros Group, ces vases témoignent des relations entre le Proche-Orient et l’Attique durant le Géométrique récent50. Sur chacun d’eux, on trouve, au niveau de l’épaule, une scène figurant deux personnages assis sur des sièges, l’un en face de l’autre. Dans quelques cas, les pieds des deux individus sont surélevés, posés sur des marchepieds. Souvent, un bloc rectangulaire en damier les sépare. Sur celui-ci, on peut distinguer un ou des boucliers, des motifs en forme de « vagues » ou encore des oiseaux51. Le bloc rectangulaire laisse parfois place à un vase ouvert52, peut-être un chaudron53. Certaines scènes montrent également la présence d’un ou de deux joueurs de lyre, eux aussi installés sur des chaises (Fig. 1). On remarque, lorsque c’est le cas, des objets différents comme des tables basses ainsi que des récipients dont les dimensions comme le nombre et type d’anses varient54. Ces vases sont, dans les deux cas, des formes ouvertes55.

• 56 Boardman 1999 : 27 ; Coulié 2013 : 92.
• 57 Rombos 1988 : 298 ; Briese & Docter 1994 : 39‑40.
• 58 Rombos, 1988 : 295.
• 59 Papakonstantinou 2002 : 64 ; Coldstream 2003 : 320 ; Pasquier 2006 : 897.
• 60 Mikrakis 2015 : 280.
• 61 Rystedt 1992.
• 62 Mikrakis 2015.

15Ces représentations ont connu plusieurs interprétations. On y a vu notamment la représentation de cérémonies sacrées56 ou funèbres57. Dans ce dernier cas de figure, le bloc rectangulaire représenterait une tombe. Le vase ouvert, un chaudron dans cette optique, serait l’urne cinéraire58. Pourtant aucune attestation de chaudron tripode n’a été faite en milieu grec. On les signale uniquement dans les sanctuaires59 ou dans les temples60. L’utilisation de ce vase – comme d’autres vases – pourrait suggérer des pratiques de commensalité lors de cérémonies funéraires ou rituelles. L’association de protagonistes jouant de la musique semble par ailleurs aller en ce sens, même si on a également évoqué des performances musicales hors de ces contextes61. L’utilisation d’œnochoés ou de pichets comme support renverrait à la sphère sacrée ou, tout du moins, au banquet62.

• 63 Mikrakis 2015 : 279.
• 64 Boardman 1997 : 105 ; Dasen 2015 : 82.
• 65 Coulié 2013 : 65‑69.
• 66 Bartoloni 2000 : 277.

16La scène, en raison de son organisation générale et du motif en damier qui apparaît parfois en son centre a aussi été interprétée comme une représentation d’Achille et Ajax jouant aux dés63. Cette interprétation est peu suivie, la première représentation attestée de l’épisode étant plutôt liée à Exékias64 et datée de 540‑530 av. J.‑C. Le bloc en damier est alors interprété comme la table supportant le plateau de jeu et les rattles comme la représentation des doigts des deux personnages annonçant leurs scores. Difficile toutefois de confirmer ou d’infirmer cette hypothèse, d’autant plus que la question du genre des figures est toujours discutée65. Lorsque l’armement n’est pas matérialisé, aucune distinction de genre ne semble possible. L’utilisation de certains objets, comme les sièges/trônes sur lesquels sont placées ces figures, n’est pas non plus déterminante puisque ces derniers ne sont réservés ni à l’un ni à l’autre66.

• 67 Bérard & Durand 1984 : 32‑33 ; Catoni 2008 : 4‑6.

19Ce schéma permettait aux Anciens de décrypter les images qui leur étaient proposées. La composition de la scène, son agencement, l’ensemble des gestes effectués par les protagonistes ou encore le mobilier utilisé sont autant d’éléments qui donnent des repères au « spectateur ». Le schéma devait donc être stable afin d’être saisi même si des phénomènes de fluidité et de rupture existaient67.

• 68 von Bothmer 1985 : 185‑187 ; Boardman 1997 : 56.
• 69 Bartoloni 2000 : 273‑276.
• 70 Wasowicz 1989.
• 71 Lewis 2002 : 118 ; Frontisi-Ducroux 2004.

20Je souhaiterais ici insister sur les analogies entre les représentations aux rattles et celles figurant les scènes de filage ou de tissage. Dans le monde grec, les plus anciennes représentations – cela ne concerne que deux vases – viennent du Peintre d’Amasis68. Si l’organisation de la scène diffère, la forme des objets tenus rappelle celle des rattles. Dans le cas présent, les femmes tiennent quenouilles et fuseaux. La position des mains renvoie également à celle observée dans les scènes aux rattles. Ce schéma de représentation est visible ailleurs sur des supports variés : en Crète, à Prinias sur un relief ; en Asie Mineure, sur un pendentif de Sam’al ; en Orient, sur un relief retrouvé à Suse69. Le volume d’œuvres concerné est plutôt restreint – aucun comptage ne permet à l’heure actuelle de rendre compte du phénomène – et il est, quoi qu’il en soit, difficile d’identifier les rattles – d’autant plus que la quenouille, par exemple, peut ressembler au miroir70. Gardons à l’esprit, qui plus est, que les peintres ne cherchent pas nécessairement à représenter la réalité71.

• 72 Rystedt 1992.
• 73 Boardman 1999 : 26‑27 ; Vlachou 2015 : 53‑57.
• 74 Coulié 2013 : 65.
• 75 Rocco, 2002 ; Gleba 2007 ; Bartoloni & Pitzalis 2016 : 820.
• 76 Bartoloni 2000 : 272‑273 ; von Eles 2007 : 151, fig. 2 ; Verger 2011 : 174 ; Gleba 2016. Sur des st (...)

21Lorsque les deux personnages, assis l’un en face de l’autre, sont disposés autour d’un bloc rectangulaire, il est possible qu’ils soient en train de tisser. Ce bloc matérialiserait, ainsi, le métier à tisser. Comme l’a signalé E. Rystedt72, le motif en damier est employé dans la figuration des linceuls visibles dans les scènes de prothesis comme en témoignent les œuvres du maître du Dipylon ou celles du Peintre de Hirschfeld73. Les individus, représentés de chaque côté du métier à tisser, se trouveraient en réalité en face de celui-ci. Ce système de représentation de l’espace est caractéristique de l’époque géométrique74. Les meilleurs parallèles concernant ces scènes proviennent sans conteste des milieux étrusco-italiques75. Même si les représentations sont plus récentes, on y voit un schéma identique. Le métier à tisser qui apparaît sur le trône de Verrucchio est certainement l’exemple le plus frappant. Deux individus assis sur des sièges et disposant de marchepieds sont alors placés de chaque côté d’un grand métier à tisser76.

• 77 Mikrakis 2015 : 279, fig. 2.
• 78 Bartoloni 2011 : 174.
• 79 Mikrakis 2015 : 278, fig. 1e.

22Lorsque le bloc rectangulaire n’est pas figuré, la pose des personnages, toujours représentés assis77, renvoie peut-être à la pratique du filage. Ils travaillent alors le fil avant de le placer dans le chaudron ou, au contraire, récupèrent la matière première pour en faire un fil. Le chaudron, dans le cas présent, servirait de kalathos. Une scène présente sur le registre inférieur du tintinnabulum de la tombe des Ors de Bologne semble particulièrement fidèle au schéma décrit78. Le chaudron est alors remplacé par un biconique qui prend la fonction de kalathos. Ce dernier est peut-être représenté de manière plus fidèle dans quelques modèles aux rattles. Il est alors placé sous les mains des deux protagonistes aux rattles79.

• 80 Sanidas 2016 : 17.
• 81 Hosoi 2009 : 206.
• 82 von Eles 2007 : 82 ; Fouyer 2021.
• 83 Iriarte 2007 : 8.
• 84 Bartoloni 2000 : 166‑167.

23Les boucliers, comme les tables basses que l’on voit apparaître dans certaines des scènes, pourraient renvoyer au cadre dans lequel se déroule l’activité, l’oikos80 – même si on ne peut exclure l’idée d’objets vecteurs du statut ou d’une partie de l’identité des personnages représentés81. Nous avons déjà exprimé les liens qui existent entre les métiers à tisser et l’oikos82. Malheureusement, nous ne connaissons pas bien l’intérieur grec de cette période. Néanmoins, chez Alcée83 comme dans certaines tombes étrusques du vi^e siècle av. J.‑C., on peut voir des boucliers accrochés aux murs84.

• 85 Sur le détournement des objets : Isler-Kerényi 1976 : 42 ; Esposito 2014 : 23.
• 86 Burkert 2011 : 94‑95 ; Mikrakis 2015 : 278 ; Mehl 2018 : 92.
• 87 von Eles 2007 : 155 ; Tarpini, 2016 : 78‑79.
• 88 Sur l’association en Daunie : Norman 2011.
• 89 Fanfani, Harlow & Nosch 2016 : 336.

24L’oikos n’est toutefois pas le seul cadre de l’activité textile plausible. Peut-être que l’utilisation d’un chaudron à la place du kalathos signale une situation particulière comme celle-ci et ancre la scène dans un univers sacré85. Les musiciens qui apparaissent dans quelques-unes des représentations renvoient peut-être à cette sphère. En effet, la musique, comme l’encens, fait partie des facteurs qui permettent de manifester le divin86. Il est intéressant, ici, de signaler que le lien entre textile et musique apparaît dans l’iconographie. On le retrouve dans la représentation d’un personnage filant, un autre tissant pendant qu’un individu joue de la lyre et deux autres lèvent les bras sur un vase biconique hallstattien daté du viii^e-vii^e siècle av. J.‑C. Il semble, ici, que la scène comporte une dimension sacrée87, peut-être associée au mariage88. Ce lien entre musique et textile renvoie, par ailleurs, à ce que l’on a évoqué dans la littérature89.

• 90 Pour l’âge du Bronze : Wirth 2010 : 7. Pour l’Étrurie : Cerchiai 2014 : 38.

25L’introduction de l’oiseau dans la scène pourrait relever du même processus. Dans les sociétés anciennes, il occupe une place fondamentale en tant qu’indicateur temporel cyclique marquant, par exemple, le début de l’hiver et le retour du printemps – caractéristique qui lui confère un caractère sacré90. Dans le monde grec, dès l’époque archaïque, des oiseaux deviennent des symboles, des indicateurs de la présence divine – il suffit pour cela de penser à l’aigle de Zeus ou la chouette d’Athéna.

• 91 Ce deuxième cas semble plus rare : Muller-Dufeu 2016 : 102‑103.

26On le constate ici, les représentations aux rattles pourraient figurer des activités textiles, dans une sphère profane comme sacrée, pratiquées par des femmes comme par des hommes91. Se pose tout de même la question du support.

• 92 Briese & Docter 1994 : 39‑40 ; Mikrakis 2015.
• 93 Coldstream 1968 : 72 ; Mikrakis 2015.
• 94 Coldstream 1968 : 72.
• 95 Briese & Docter 1994 : 27‑33 ; Coldstream 2003 : 295.

27La relation privilégiée que les scènes aux rattles entretiennent avec le pichet a déjà été soulignée92. L’utilisation de ces vases nous interpelle étant donné qu’ils sont privés de contextes. Le récipient, en raison de ses caractéristiques morphologiques, devait permettre de verser du liquide (Fig. 2). C’est la raison pour laquelle on a évoqué son utilisation au cours des banquets – renforçant l’idée d’une représentation associée à la consommation de boissons93. Les récipients ici étudiés ne sont pas particulièrement grands94. Le col du récipient, relativement large, laisse penser qu’il ne devait pas contenir d’huiles parfumées – le lécythe connu dès l’époque géométrique étant plus commode95. Sa forme semble plutôt adaptée au service du vin ou/ et de l’eau.

• 96 Langdon 2005.
• 97 Langdon 2005 : 15.
• 98 Langdon 2005 : 16. Phénomène encore visible deux siècles plus tard avec la Koré de Phrasikleia : Lo (...)

28L’étude fondamentale sur les kalathoi d’époque géométrique réalisée par S. Langdon96 nous permet d’aller plus loin dans notre raisonnement. Au Géométrique récent, à Athènes, ce sont les jeunes filles qui disposent de tombes particulièrement riches en mobilier. La présence de kalathoi dans les tombes, loin d’être commune, peut être associée à Déméter – comme semblent l’indiquer les offrandes retrouvées dans les sanctuaires d’Éleusis et de Corinthe. Les prérogatives agricoles que la divinité assume et le rôle qu’elle joue dans la renaissance de la nature la relient aux propriétaires des kalathoi – tout comme l’habituelle grenade. La divinité, dans ce cadre, peut être invoquée pour sa capacité à (re)produire la vie autant que pour le lien qu’elle entretient avec le mariage97. La nature du mobilier associé à ces jeunes défuntes laisse penser qu’elles étaient célibataires ou tout juste mariées, ce qui les identifie comme Koré. Le mariage – qu’elles n’ont pas pu avoir – est alors symboliquement achevé dans la tombe – à l’image de celui de la déesse98.

• 99 Langdon 2005 : 19.
• 100 Vase à col haut destiné à accueillir les eaux employées lors des cérémonies nuptiales.
• 101 Alexandridou 2016 : 350 ; Vlachou 2016.
• 102 Vlachou 2016 : 96.

29Les changements qui s’opèrent au sein de l’Athènes du Géométrique récent, à travers la reconnaissance de ces jeunes filles, laissent penser que les Athéniens ont de nouvelles préoccupations. Celles-ci semblent alors liées au mariage, à la définition de l’oikos et au contrôle de la propriété privée99. Il est particulièrement intéressant, dans ce contexte, de constater que certains objets, placés dans la tombe, devaient délivrer ce message. Les pichets pourraient en faire partie et assumer un rôle similaire à celui des loutrophores100 utilisés, plus récemment, lors des cérémonies nuptiales101. Difficile de dire, en l’absence de contexte de découverte, si les pichets aux rattles ont été utilisés, ou non, lors de ces cérémonies – d’autant plus qu’habituellement, ce sont les pichets de plus grande dimension qui sont concernés par ces pratiques102. On ne peut toutefois pas négliger cette possibilité. Les pichets et l’œnochoé aux rattles ont pu représenter des alternatives à la forme plus « conventionnelle » que représente le pichet de très grande taille. Si l’objet a bien été employé à cette occasion, le recours à des scènes liées aux activités textiles paraît plausible et la représentation, en elle-même, a pu favoriser l’acquisition du vase par les élites, afin de satisfaire à leur besoin d’autoreprésentation.

• 103 Langdon 2005 ; Gherchanoc 2006.
• 104 Sur l’importance de l’œnochoé dans ce cadre spécifique, aux vii^e et VI^e siècles av. J.‑C. : Fouyer (...)
• 105 Esposito 2014.

31Des femmes, difficilement identifiables sur la céramique géométrique, sont probablement figurées dans ces activités, sur les scènes aux rattles – même si l’on ne peut totalement exclure les hommes des mêmes activités. Ces scènes empruntent un schéma proche de celui usité, ailleurs, dans la représentation du tissage ou du filage. Leur apparition dans le répertoire iconographique des peintres de l’Attique coïncide, par ailleurs, avec la reconnaissance du statut des jeunes femmes103 – destinées à assurer la pérennité de la famille, de la communauté, de l’oikos. Mortes prématurément, ces femmes effectuent symboliquement, dans la mort, le mariage104 – moment clé de la vie de l’élite grecque. Le pichet, dans ce cadre, a pu jouer un rôle semblable à celui assuré par la loutrophore105.