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Clio a lu « Le genre de la guerre froide »

Stéphanie Gonçalves, Danser pendant la guerre froide. 1945‑1968

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, 262 p.
Ioana Popa
p. 332-335
Référence(s) :

Stéphanie Gonçalves, Danser pendant la guerre froide. 1945‑1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, 262 p.

Texte intégral

1Des études interrogeant la perméabilité du Rideau de fer à travers des processus circulatoires et concluant à son caractère non hermétique se sont multipliées notamment pendant les vingt dernières années. Même si ces nouveaux développements ont inévitablement leurs limites et points aveugles, l’historiographie de la guerre froide en a été sensiblement renouvelée. Publié en 2018 et issu d’une recherche doctorale en histoire, le livre de Stéphanie Gonçalves illustre ce renouveau. Il l’enrichit aussi bien de l’étude d’un objet empirique, le ballet classique, construit dans sa dimension circulatoire à travers une série de tournées internationales organisées entre 1946 et 1968, et d’options analytiques. Se demandant ce que la danse fait à la guerre froide et réciproquement, l’ouvrage conclut à son tour, à partir du point d’observation qui est le sien, à l’intérêt de dépasser une vision qui cloisonnerait les « blocs » géopolitiques et d’interroger des relations et des échanges plutôt que des séparations et des frontières.

2Les circulations ciblées croisent les tournées américaines et soviétiques en Europe occidentale et celles des compagnies ouest européennes en URSS et aux États-Unis, avec Paris et Londres « comme point de départ ou d’arrivée » (p. 24). La géographie de la guerre froide et ses lignes (supposées) de fracture entrecroisent ainsi celle du monde artistique étudié, dont les hiérarchies internationales se redéfinissent après la Seconde Guerre mondiale. Le premier chapitre donne cependant une profondeur historique à ces hiérarchies artistiques, esquissant les traditions de quatre écoles de ballet (française, russe, britannique, étatsunienne) construites comme « nationales », mais entre lesquelles des liens et des porosités existent de longue date, permettant de penser le ballet non pas comme un art « hermétique, prisonnier de frontières fixes » (p. 62) mais transnational. Les autres chapitres retracent respectivement les coopérations et les rivalités sur ce terrain entre la France et les États-Unis de 1948 à 1952 ; la première tournée de ballet soviétique à Paris en 1954 ; la tournée du Bolchoï à Londres en 1956 ; les (non-)conséquences de la défection « historique » de Noureev sur les tournées du ballet Kirov à Paris et à Londres, ainsi que du Royal Ballet britannique à Moscou en 1961 ; enfin, l’East European Tour du Royal Ballet en 1966, résultat du report d’une tournée à Moscou entraînant sa réorientation vers d’autres pays d’Europe de l’Est. L’analyse s’appuie notamment sur la presse et des sources archivistiques d’origine diplomatique ou émanant d’institutions artistiques.

3Certains choix au fondement de l’ouvrage s’avèrent particulièrement heuristiques, dont celui de prendre les tournées comme entrée empirique centrale et axe autour duquel il est construit. Ce choix permet d’abord de se démarquer d’une démarche hagiographique ciblant seulement les artistes les plus (re)connus. Les tournées permettent en effet de réinsérer les trajectoires individuelles dans les dynamiques des collectifs artistiques d’appartenance. Si cette option a déjà été mise en œuvre à travers l’analyse historique et sociologique de la circulation d’autres types de biens culturels, elle n’est toutefois pas si fréquente et mérite d’être soulignée pour ses exigences empiriques et ses conséquences analytiques. Les tournées permettent en outre de connecter des événements artistiques au politique, étant investies par les États émissaire et hôte comme des dispositifs de diplomatie culturelle, parfois laborieusement négociés. Elles sont en effet envisagées comme un outil de rayonnement international participant à la construction d’une image de marque des compagnies elles-mêmes mais aussi de leurs pays. Des enjeux d’hégémonie culturelle et de conquête économique des marchés artistiques ainsi que des concurrences symboliques et politiques entre pays (y compris du même « bloc ») s’observent à travers ce vecteur de transferts artistiques. L’analyse conduite par Stéphanie Gonçalves permet en outre d’identifier une pluralité d’acteurs individuels et collectifs qui sont régis par des logiques spécifiques – artistiques, politiques, économiques, médiatiques, publicitaires – et dont l’hétérogénéité doit être canalisée pour que les projets aboutissent. Le livre prête une attention bienvenue aux tensions, concurrences et ajustements entre différents types d’acteurs. Aussi est-il fait cas de la mise en œuvre des tournées, de leurs étapes et de leurs enjeux financiers, matériels et logistiques. Cibler les tournées permet enfin d’aller au-delà des seuls aspects institutionnels et s’approcher des dimensions plus informelles des échanges et des sociabilités, à même de nuancer, lorsque les tournées se déroulent à l’Est, les représentations véhiculées par la propagande anti-communiste.

4Plusieurs questionnements peuvent être formulés dans le prolongement de l’ouvrage. Le premier concerne les bornes temporelles de l’enquête et les conséquences que leur justification entraîne sur la définition (restée, ici, implicite) de la guerre froide. Partant du constat que les échanges artistiques entre les pays occidentaux et l’URSS sont fortement limités jusqu’en 1953, l’ouvrage affirme que la « guerre froide du ballet » ne s’amorce qu’une fois que « l’URSS va entrer […] dans la danse des tournées internationales » (p. 101). Cette absence d’interaction signifierait-elle aussi l’absence des logiques de guerre froide ? Et dès lors, la guerre froide ne se manifesterait-elle qu’à travers « l’échange » (devenu possible) entre les « blocs » ? Interprétée comme une dépolitisation, la routinisation des tournées entre l’Est et l’Ouest à partir de 1968 est, cette fois en aval, non seulement posée en limite chronologique de la recherche empirique, mais érigée en marqueur de la fin de la guerre froide dans le ballet (p. 237). Ce serait cette fois un échange devenu (trop) « fluide » qui diluerait, voire annulerait les logiques de guerre froide. Dès lors, comment le constat de la perméabilité du Rideau de fer conduit-il à repenser le contenu et le formes de la guerre froide ? Un autre questionnement concerne les traductions spatiales de celle-ci. L’analyse investit ici surtout la dimension européenne des échanges (l’auteure invitant cependant à une exploration plus poussée des dynamiques transatlantiques). Comment ce cadrage géographique impacte-t-il les constats formulés et la compréhension de la guerre froide ? En outre, on pourrait interroger davantage les formes de (dé)politisation qui affectent la circulation du ballet classique et ses éventuelles spécificités au regard des circulations d’autres biens culturels. L’ouvrage insiste surtout sur les télescopages entre art et politique produits à travers l’usage du ballet comme outil de diplomatie culturelle ; quid d’autres déclinaisons possibles de ces interférences ?

5Á sa lecture, on constate par ailleurs un cloisonnement disciplinaire des historiographies mobilisables sur les processus circulatoires pendant la guerre froide. Elles sont pourtant convergentes et leurs résultats auraient facilement pu s’avérer cumulatifs, dans le respect de leurs apports disciplinaires respectifs. L’attention prêtée à des études sociologiques des mondes de l’art et du travail artistique pourrait aussi être profitable en termes analytiques. Enfin, une perspective d’analyse associant danse, guerre froide et genre serait stimulante. L’ouvrage évoque brièvement des dimensions genrées de l’objet, mais l’exploration des hiérarchies et de la division genrées du travail artistique, des représentations de la féminité/masculinité, ou encore, de l’idéologisation éventuelle des corps genrés pourrait être stimulante. Ces approfondissements ou prolongements possibles n’enlèvent pas de l’intérêt de l’ouvrage, qui est une contribution stimulante et nuancée à l’histoire de la circulation des biens artistiques pendant la guerre froide.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ioana Popa, « Stéphanie Gonçalves, Danser pendant la guerre froide. 1945‑1968 »Clio, 57 | 2023, 332-335.

Référence électronique

Ioana Popa, « Stéphanie Gonçalves, Danser pendant la guerre froide. 1945‑1968 »Clio [En ligne], 57 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 20 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/clio/23954 ; DOI : https://doi.org/10.4000/clio.23954

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Auteur

Ioana Popa

CNRS (ISP/ Nanterre)

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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