• 1 En occitan, le verbe « trobar », qui a donné leur nom aux troubadours, signifie « trouver ». Par ex (...)
• 2 La critique a souvent opposé le troubadour-créateur au jongleur-exécuteur. Cette séparation un peu (...)
• e Jeanroy 1916.
• e Boutière et Schutz 1973.
• 3 Une liste des miniatures de l’ensemble des manuscrits de troubadours qui en sont pourvus avait été (...)
• 4 Manuscrit A : Le Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 5232 (45 miniatures).
• 5 Manuscrit H : Le Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3207 (8 miniatures).
• 6 Manuscrit I : Paris, BnF, fr. 854 (92 miniatures). Les miniatures de ce manuscrit, ainsi que celles (...)
• 7 Manuscrit K : Paris, BnF, fr. 12473 (78 miniatures). Voir Avril et Gousset 1984 : 15-16, cat. n° 15 (...)
• e À la suite de la croisade des Albigeois, certains troubadours trouvèrent refuge dans les cours étra (...)
• 8 Meneghetti 1992 : 245-276.

1C’est vers 1100 qu’apparaît la lyrique occitane, dont l’initiateur aurait été Guillaume de Poitiers, IX^e duc d’Aquitaine, ainsi qualifié de « premier troubadour ». Cette poésie chantée, composée en langue vulgaire, s’élabora dans le contexte des cours féodales du Midi durant près de deux siècles. L’art du trobar1, essentiellement diffusé par la transmission orale grâce à l’action des jongleurs2, nous est connu aujourd’hui par les manuscrits qui dès le milieu du XIII siècle ont consigné par écrit ces poèmes et plus rarement les mélodiese. Cette transmission écrite s’accompagna de certaines adjonctions plus tardives, comme les vidas, courtes notices biographiques en prose, en grande partie inventées au cours du XIII siècle et inspirées par le contenu des chansons, ou les razos, qui ont pour but d’expliquer les circonstances de la composition d’une chansone. Parmi ces manuscrits, quatre recueils, dépourvus de notation musicale, offrent en revanche la particularité d’être décorés de petites miniatures qui évoquent la figure des troubadours à qui sont attribués les textes consignés et parmi lesquels se sont introduites quelques femmes, des trobairitz. Chaque miniature, précédée en guise de rubrique par la vida ou la razo écrite à l’encre rouge, souvent associée à une initiale, marque le début des poèmes d’un auteur3. Répertoriés sous les sigles A4, H5, I6 et K7, conservés pour les deux premiers à la Bibliothèque Vaticane et pour les deux autres à la Bibliothèque nationale de France, ces manuscrits, véritables anthologies, ont tous été réalisés en Vénétie à la fin du XIII siècle, c’est-à-dire plusieurs années ou décennies après la mort des auteurs, alors que, dans un milieu particulièrement cultivé et admirateur de la langue des troubadours, il apparut nécessaire de sauvegarder par l’écrit ce qui pouvait l’être encoree. Ils témoignent ainsi d’une époque durant laquelle l’œuvre poétique, originellement chantée et accompagnée à l’instrument, connaissait une diffusion tardive auprès des milieux lettrés italiens, notamment dans l’entourage de Pétrarque, par une voie exclusivement livresque retenant le texte seul. Loin donc de témoigner d’une réalité contemporaine, ces miniatures sont l’expression magnifique de la réception de l’art des troubadours alors que la légende, amplifiée par la tradition orale, s’était déjà emparée d’eux et de leur image8.

• e Huchet 1989.
• 9 Paden 1989 : 1-27.

2Qui sont donc ces trobairitz ? Le terme apparaît dès le XIII siècle dans le roman occitan Flamencae pour désigner les femmes troubadours. Dans un univers dominé par le masculin, quelques-unes prennent la parole et composent9.

• 10 Bec 1979 : 59.
• 11 Bec 1995 : 63-191.

3Ainsi y avait-il des femmes troubadours, poétesses autant que musiciennes, à l’instar de leurs émules masculins. Une telle réalité peut surprendre, tant la nature même du trobar laisserait supposer que celui-ci était l’apanage des hommes. « L’univers socio-poétique troubadouresque [est] essentiellement conçu pour et par les hommes, du moins au niveau de l’acte poétique lui-même »10. En effet, chanter la dame, la domna, plus ou moins inaccessible, constitue le principal argument de la lyrique occitane. Or, il y eut aussi des femmes qui chantèrent l’art d’aimer, et c’est même dans la canso, la chanson d’amour, genre le plus noble, et dans le registre aristocratisant, qu’elles excellèrent11.

• 12 Bec 1979 : 235.
• 13 On citera surtout Rieger 1991a. Sans doute la diffusion des idées féministes n’est-elle pas étrangè (...)
• 14 Rieger 1991a : 29-64 ; Régnier-Bohler 2006 : 4. L’une de ces trobairitz, Alamanda de Castelnau, don (...)

4Si en 1979, Pierre Bec pouvait regretter que « la poésie amoureuse des trobairitz n’ait jamais fait l’objet d’analyses satisfaisantes »12, ces femmes sont aujourd’hui mieux connues13. Il reste cependant difficile de savoir si toutes celles qui ont été recensées à partir des poèmes qui leur sont attribués ont existé réellement ou si parmi elles ne se sont pas faufilées des femmes fictives, nées de l’imagination du poète, qui s’effaçait derrière le « je » poétique et universel14.

• 15 Meneghetti 1992.

5Femme réelle, femme fictive, femme idéale ? Toujours est-il que les miniaturistes ont fixé par une figure sinon le « portrait », du moins le souvenir de quelques-unes d’entre elles. Huit de ces trobairitz nous sont ainsi connues par seize miniatures, des évocations figurées qui n’apportent peut-être rien de plus que les textes à notre connaissance du trobar féminin, mais qui témoignent de la réception de l’art des femmes troubadours dans les milieux vénitiens dans lesquels ont été élaborées ces images à la fin du Duecento15.

• 16 Flores d’Arcais 2004 : 237-238.
• 17 Voir en dernier lieu à propos de K, Canova Mariani : 67-68, cat. n° 11.

6Dans les chansonniers A, I et K, très proches par l’organisation des textes et dans lesquels les miniatures sont les plus nombreuses, quelques femmes apparaissent parmi les troubadours, deux dans le premier, trois dans les deux autres. Ces manuscrits ont été copiés et décorés à Venise, au début des années 1280 pour A, vers 1290 pour I et K16. Leur caractère luxueux donne à penser qu’il s’agissait sinon d’une commande seigneuriale, du moins d’ouvrages destinés à de riches lettrés17. Les miniatures se présentent selon un schéma à peu près identique : la vignette est de forme carrée ou rectangulaire, délimitée par une bordure de couleur, et l’initiale du texte de la première chanson de chaque poétesse, se détachant sur le fond d’or, dessine l’armature de la miniature en se prolongeant dans la marge par des antennes.

• è Careri 1990 : 2-4.
• 18 Careri 1990, sur la décoration : 43-44. Voir aussi Rieger 1985 : 387.
• 19 Rieger 1985 : 390. Il s’agit probablement d’un manuscrit qui n’a pas été compilé par des copistes p (...)

7Quant au chansonnier H, copié probablement dans la seconde moitié du XIII siècle entre Trévise et Padoueè, il est en moins bon état de conservation, car des feuillets ont été arrachés et certaines miniatures sont partiellement effacées. Également plus modeste tant par la faible ampleur de la collection des textes réunis que par la qualité moindre du décor et l’absence des fonds d’or, il n’en présente pas moins un vif intérêt par la petite collection de poèmes de trobairitz qu’il contient et les huit miniatures qui toutes représentent des femmes, seules décorations du manuscrit, à l’exclusion de toute figure masculine18. Cette particularité a pu faire supposer que c’était un manuscrit confectionné pour une femme ou par une femme, sans que l’on puisse vérifier une telle hypothèse19. Les personnages sont insérés dans un cadre rectangulaire délimité par une bordure sombre, mais dépourvu d’initiale et sans prolongements décoratifs dans la marge.

• 20 Rieger 1991a : 585-626 ; Bec 1995 : 97-108.
• 21 Une inscription dans la marge (« dia ») ne laisse pas de doute sur l’identification de la seconde f (...)
• 22 Bec 1979a : 388. La mélodie est consignée dans le manuscrit W : Paris, BnF, fr. 844, fol. 204-204 v (...)

12La comtesse de Die est la plus célèbre et à ce titre celle qui est représentée le plus souvent (fig 1, 2)20. Non seulement elle figure dans tous les manuscrits, mais dans H, elle est deux fois présente, chaque miniature encadrant l’unique chanson consignée, l’une au début de la chanson, l’autre à la fin dans la marge inférieure21. Rien au demeurant ne justifie sa célébrité. Son prénom même reste douteux et résonne comme un écho quasi mythique à la Béatrice de Dante. Certes, ses chansons conservées, au nombre de quatre, constituent le corpus le plus important des pièces féminines avec celui de Na Castelloza, mais il reste dans l’absolu fort modeste. Fait exceptionnel, une mélodie est parvenue jusqu’à nous, la seule de toutes les pièces du trobar féminin22. Pour autant, sa vida est l’une des plus courtes et transmet des mentions qui posent plus de problèmes qu’elles n’en résolvent. La double référence à Guillaume de Poitiers, fondateur du trobar, dont elle aurait été la fille, et à Raimbaut d’Orange, troubadour fameux, dont elle se serait énamourée, plus que la cause de sa célébrité en est sans doute la conséquence. Comme si l’auteur de la vida, tout en romançant l’histoire, avait voulu présenter la comtesse entre deux autorités garantes de l’importance du personnage.

• 23 Rieger 1991a : 518-569 ; Bec 1995 : 75-90.

13Na Castelloza est avec la comtesse de Die celle dont le plus grand nombre de pièces, quatre en tout, ont été conservées23. Aussi fait-elle l’objet d’une miniature dans trois manuscrits (fig 3, 4), mais assez curieusement elle est absente dans H. L’état fragmentaire de ce chansonnier pourrait laisser supposer qu’à l’origine elle y figurait en bonne place. Elle semble avoir vécu au début du XIII siècle, à la cour du Dauphin d’Auvergne, protecteur des troubadours et troubadour lui-même.

• 24 Brückner 1985 ; Sakari 1987 ; Rieger 1991a : 480-504 ; Bec 1995 : 65-70.

14Azalaïs de Porcairagues, de la contrée de Montpellier, d’après sa vida, était sans doute originaire de Portiragnes, près de Béziers, et vécut dans la seconde moitié du XII^èè siècle24. Bien qu’une seule pièce ait été conservée d’elle, elle est représentée par une miniature dans les deux manuscrits I et K, signe de la grande considération dont elle jouissait (fig 5).

• 25 Rieger 1991a : 242-254 ; Bec 195 : 158-163.

15Les autres trobairitz ne sont représentées qu’une fois, dans le seul chansonnier H. Cette rareté révèle sans doute la célébrité moindre de ces femmes, qui pour beaucoup ne sont connues que par un seul poème, voire un fragment. On a conservé, par exemple, de Na Lombarda (fig 6) une unique cobla (strophe) dans laquelle elle répond à un troubadour, Bernart Arnaut, comte d’Armagnac, lui-même connu par cette seule tenson (chanson dialoguée)25. La razo qui précède le poème nous dit qu’elle savait « trouver ». 

• 26 Rieger 1991a : 641-651 ; Bec 1995 : 109-111.

16Na Tibors de Sarenom, dame de Provence, du château de Blacatz, grand seigneur et protecteur des troubadours, est également connue seulement par un court fragment26. La miniature qui la représente est malheureusement en partie effacée et peu lisible.

• 27 Rieger 1991a : 166-173 ; Bec 1995 : 121-124.

17Iseut de Capion et Almuc de Castelnou, connues toutes deux seulement par la tenson dont elles accompagnent le texte27, n’en font pas moins chacune l’objet d’une miniature dans H. Les deux miniatures semblent se répondre et l’organisation de la page traduit plastiquement le genre écrit du dialogue échangé entre les deux femmes.

• 28 Rieger 1991a : 255-274.

18Quant à la présence de Marie de Ventadour parmi les trobairitz du chansonnier H peut surprendre au premier abord. La miniature occupe d’ailleurs une place un peu à part dans le manuscrit, encadrée par des poèmes dont l’auteur est masculin. Appartenant à l’une des plus grandes familles seigneuriales du Limousin étroitement liée à l’histoire du lyrisme occitan, Marie († 1221), épouse d’Èble V, est surtout connue en tant que protectrice et inspiratrice des troubadours. C’est pour accompagner le texte d’une tenson avec Gui d’Ussel28 qu’elle figure auprès des grandes dames de la chanson occitane dans le petit chansonnier de la Vaticane (fig 7).

• 29 Rieger 1991a : 652-656 ; Bec 1995 : 112-114.

19Enfin, toujours dans le manuscrit H, il y a une miniature anonyme, car le texte de la vida ou de la razo qui aurait permis de l’identifier a été perdu et la chanson est un unicum29. C’est d’ailleurs la présence de la miniature qui a permis d’identifier l’auteur du texte comme une femme (fig 8).

• 30 Martin et Vezin : 273-287 et 379.

20Arrêtons-nous maintenant sur la place et la fonction qu’occupent des figures de femmes dans la longue série des miniatures essentiellement masculines qui décorent les chansonniers. La richesse et la variété des coloris, la présence de l’or et l’ornementation des initiales, du moins dans A, I et K, leur confèrent une valeur décorative certaine. Mais l’iconographie interdit de s’arrêter à cette seule fonction d’enjolivement, qui passe même au second plan lorsque l’on constate la distribution inégale des vignettes tout au long des manuscrits : certaines pages en sont dépourvues, d’autres n’en ont qu’une, d’autres encore deux, voire trois, et leur emplacement varie au gré de la longueur des textes. Car ces miniatures ont d’abord un rôle de signal, de repère30. Elles sont placées, nous l’avons vu, après la vida copiée à l’encre rouge et décorent l’initiale de la première chanson du corpus de chaque troubadour ou trobairitz. Visibles au premier coup d’œil, sans que l’on ait besoin de lire pour comprendre, elles viennent renforcer, redonder même l’organisation interne du manuscrit et le classement des textes copiés. En cela les figures féminines ne jouent pas un rôle différent de celui des figures masculines.

• 31 Entre 3cm et 5cm environ.

21De plus, outre le fait que dans chaque manuscrit elles suivent un schéma identique, les vignettes ont toutes une valeur à peu près égale par leur taille31. L’absence de hiérarchisation entre des miniatures de taille différente qui marquerait des subdivisions en chapitres et sous-chapitres fait apparaître d’emblée au lecteur la valeur égale accordée aux différents auteurs. Seule la longueur de l’écrit copié entre deux miniatures révèle l’importance relative d’une œuvre par la quantité, mais non par la qualité. Quant à la gamme des couleurs utilisées, qui est la même au fil des pages quel que soit le sujet, elle est aussi un facteur d’unité.

• 32 « Chacun doit porter le vêtement de son état et de son rang » (Pastoureau 1989 : 32).
• è Frugoni 2001 : 103-108.
• 33 Frugoni 2001 : 102-103.
• 34 Levi Pisetzky : 259.

25À une époque où le vêtement est strictement défini par le rang social auquel appartient celui qui le porte, cet élément est capital32. De fait elles portent toutes une robe longue, apanage de leur condition noble, dont la couleur, et non la forme, varie avec toutefois une préférence pour le rouge, parce que c’était la couleur la plus prisée. Parfois les manches sont de couleur différente (fig 4), transcription sans doute d’une mode vestimentaire qui avait cours chez les femmes riches au XIII siècle : les manches interchangeablesè. À plusieurs reprises, en particulier dans les manuscrits I et K, les manches ou l’encolure sont fermées par des boutons, objets de luxe qui permettaient d’ajuster le tissu et d’affiner la silhouette33. Par-dessus cette robe, la plupart des femmes portent sur les épaules un long manteau doublé de fourrure. Quatre seulement en sont dépourvues. La fourrure de vair caractérisée par l’alternance des deux couleurs blanche et grise, matière coûteuse, était en usage depuis les Croisades chez les personnages de haut rang, malgré les lois somptuaires qui interdisaient aux femmes de porter des ornements, des bijoux, des accessoires ou des tissus trop précieux, mais qui faisaient des exceptions pour les plus haut placées dans la hiérarchie sociale34. Indiscutablement elle détermine une appartenance à la noblesse de la trobairitz qui en est vêtue, du moins aux yeux des miniaturistes. Mais pour autant celles qui ne portent pas ce manteau doivent-elles être reléguées à un rang inférieur ? En réalité, les variantes interviennent non pas selon les personnages, mais selon les manuscrits et même selon les miniatures. Ainsi Azalaïs de Porcairagues porte-t-elle ce manteau dans I, mais non dans K. Et au sein d’un même manuscrit (H), la comtesse de Die n’est vêtue du manteau fourré que sur la première des deux miniatures qui la représentent. En revanche, sur la seconde, elle tient un faucon sur son poing, dont la présence est le signe du rang élevé qu’elle est censée occuper dans la hiérarchie sociale.

• è Garnier 1989 : 220-222 ; Pastoureau 1994 : 99-110.
• 35 Rieger 1985 : 391-392.

28Quant au bâton fleuri que plusieurs trobairitz tiennent sur l’épaule (fig 7,8), sa signification est loin d’être claire. Attribut royal, qui peut revêtir une dimension christologique, emblème marial aussi, la fleur de lisè revêt sans doute ici une valeur beaucoup plus anecdotique, décorative. Le bâton, en effet, n’est pas vraiment tenu comme un insigne du pouvoir à la manière d’un sceptre, mais comme un bâton de voyageur ou de pèlerin. Les interprétations avancées donnent sans doute à cet objet plus de sens qu’il ne faut lui en donner : bâton de folieAgnès2007-09-27T22:35:00, signe de pureté ou encore symbole d’une « corporation »35 ? Pas plus que la couronne portée par Azalaïs n’est le signe d’une royauté historique du personnage, le bâton fleuri n’est le symbole d’une action ou d’une situation sociale précise. Tout au plus s’agit-il d’un signe de distinction, et s’il fallait y voir à tout prix l’indice d’un pouvoir particulier, ce serait celui de la trobairitz, qui détient les clés du trobar, qui sait comment composer et chanter.

• 36 Schmitt 1990 : 257-265.

30Au-delà de l’appartenance des trobairitz à la noblesse affirmée par leur vêtement, les miniatures en disent-elles plus sur leur état de poétesse-musicienne ? Debout, légèrement tournées de trois-quarts, elles sont quasiment immobiles, et lorsque certaines semblent amorcer un mouvement de marche, il est à peine sensible. Dans une attitude faite de noblesse et de retenue, parfois de majesté, elles paraissent surtout en représentation. Rien d’étonnant à cela d’ailleurs, car la mezura est l’une des qualités du troubadour. En réalité, ce n’est ni par leur apparence extérieure, ni par des attributs que leur activité est rendue visible, mais par les gestes qui leur sont prêtés. À vrai dire, ceux-ci sont peu variés. Une main ramenée vers la taille ou le buste, ou comme dans I et K glissée dans la fente de la jupe, l’autre ouverte, bras tendu vers l’avant, voilà une attitude et un geste des mains caractéristiques de l’expression de la parole36, la « main parlante », la main qui exprime le son.

• 37 Schmitt 1990 : 262.
• 38 Avalle 1961 : 179-181. Le texte de ces « postilles » vient d’être à nouveau publié dans Lemaître 20 (...)
• 39 Garnier 1982 : 212.

31Mais de quel son s’agit-il ? Ces femmes ne font-elles que parler, déclamer ? Elles pratiquent, rappelons-le, autant l’art de la poésie que l’art de la mélodie. Le miniaturiste n’aurait-il, à l’instar du copiste qui a exclu de son projet la notation musicale, retenu qu’une partie de la réalité, la déclamation du texte, gauchissant ainsi l’histoire ? Elles n’ont pas, en particulier, la bouche ouverte qui pourrait signifier l’acte de chanter. De fait celui-ci n’est, avant le début du Trecento et la révolution giottesque, que très rarement représenté par une attitude spécifique : bouche ouverte, tête levée en arrière, une attitude peu gracieuse, qui n’aurait guère convenu à ces femmes modèles de distinction. Concernant les trobairitz, le geste est discret, il relève d’un acte ritualisé, qui n’a rien à voir avec « la gesticulatio négative et excessive de l’histrion »37. C’est l’écrit qui par bonheur vient au secours de l’image paraissant aujourd’hui ambiguë. Le chansonnier A, en effet, a conservé dans ses marges des « postilles », notes écrites en dialecte vénète dans la marge en face de chaque vignette à l’intention du miniaturiste et qui stipulent le sujet que celui-ci doit traiter. Il est ainsi écrit que Na Castelloza est « una dona ka doneia cu(n) .j. caualler » et surtout que la comtesse de Die est « una dona q(ue) cante »38. Ainsi le geste de la main ouverte tendue vers l’avant est-il bien le signe d’une expression personnelle (et non un geste qui désigne, encore moins qui admoneste), qui caractérise ici en l’occurrence la chanteuse dans l’acte de chanter et sous-entend la présence d’un répondant qui reste à une exception près (Na Castelloza dans le chansonnier A) à l’état virtuel39. Le visibile parlare de Dante (Purgatoire X, 95) s’est transformé pour l’occasion en visibile cantare. Ces femmes sont donc pour de bon « en représentation », c’est-à-dire dans l’acte de la performance, et l’absence de tout support écrit sur lequel elles auraient pu s’appuyer rend justement compte de cette tradition orale par laquelle le trobar s’est diffusé.

• è Paris, BnF, lat. 7330, fol. 14 (Georgius 1989 : p. 27).
• 40 Ce bâton n’est jamais associé à une figure masculine.

32Un retour sur le bâton fleuri, dont la signification était restée en partie mystérieuse, viendrait conforter la compréhension de l’attitude et de l’acte suggéré. Dans un somptueux manuscrit astrologique, le Liber astrologiae, réalisé en Italie du Sud dans le deuxième quart du XIII siècle, la page consacrée au premier décan du Cancer montre parmi les diverses constellations une figure de jeune fille en robe rouge, qui tient dans la main droite à la manière d’un sceptre un bâton se terminant par un beau fleuronè. Dans la marge, la légende l’identifie comme une « puella … cantans laudes ». Est-ce que le bâton fleuri ne serait pas alors l’indice de la performance et l’attribut même de la femme qui chante40 ?

• è Il est d’ailleurs symptomatique que lorsque le texte qu’accompagnait la miniature dans le chansonni (...)

34Car toutes ces figures ne sont pas des portraits dans le sens où ne sont pas sensibles les deux éléments constitutifs du genre : d’une part les caractéristiques physiques et notamment les traits du visage, d’autre part l’expression d’un caractère, d’un sentiment, d’une émotion. Comment pourrait-on d’ailleurs parler de portrait ? L’écart séparant le moment où ces femmes ont vécu et celui où les miniaturistes ont tenté de construire leur image, l’écart géographique et culturel entre les cours occitanes et la Vénétie de la fin du XIII siècle suffiraient à interdire de voir dans ces figures autre chose qu’une évocation plus ou moins lointaine des corps et des visages d’individus devenus presque mythiquesè. Tout au plus, s’il fallait parler d’individualité, ce serait de celle des images obtenues grâce aux artifices propres à l’enluminure et non celle des personnes représentées. Cette « galerie de portraits » qui n’en sont pas n’est que fiction.

• 41 Levi Pisetzky 1964 : 264.

35Ce refus de personnaliser les figures, qui s’inscrit parfaitement dans les habitudes du temps, s’accompagne d’un parti pris dans la représentation d’une certaine typologie féminine. Dans les 16 miniatures, les trobairitz ont fière allure. La variété et la richesse des couleurs les haussent à un rang supérieur. Dernier détail, elles ont toutes la même couleur de cheveux châtain, couleur qui est sans doute bien loin de la réalité. La blondeur de la chevelure reste un idéal en Italie où les femmes cherchent à se rebeller contre la réalité de la nature41. Certes, le blond vénitien est passé dans la légende ! Mais les trobairitz n’étaient pas vénitiennes. Ainsi à travers leur image, les peintres projettent-ils un idéal dont le modèle d’excellence n’est autre que la Vierge dont le teint de perle et la blondeur de la chevelure traduisent la perfection de la Mère de Dieu.