4Les travaux sur les musiciennes, notamment le repérage des compositrices dans le monde occidental, sont d’abord le fruit de recherches anglo-saxonnes, éclairé, en France, par quelques articles épars sur des compositrices. Des historiennes recensent ainsi des productions musicales et des noms de compositrices de par le monde1. En France, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, plusieurs publications paraissent sur le thème « femmes et musique » et ouvrent ce nouveau domaine d’investigation. Amorcé par des essais tels que La création étouffée2, un discours engagé voire pamphlétaire se fait entendre dans deux ouvrages. Musique sorcière de Meri Franco-Lao, traduit de l’italien et publié en France en 1978 par les Editions des femmes, propose une analyse féministe de « l’absence », en fait de la difficulté des femmes à trouver une place reconnue dans le domaine musical, en particulier dans le domaine instrumental, à lumière d’une explication psychanalytique : elles auraient été « éloignées de l’instrument de musique pour les mêmes raisons que celles qui les ont exclues de l’érotisme actif »3. Dans le second ouvrage paru en 1979, L’opéra ou la défaite des femmes, Catherine Clément revisite les livrets d’opéra et les paroles échangées « dans et à travers la musique » en montrant – à l’aide d’un propos incisif et ironique à l’adresse du lecteur – combien les héroïnes sont « bafouées », les femmes toujours perdantes mêmes lorsqu’elles sont magnifiées par les hommes qui les regardent et les écoutent, ou les font chanter au sens propre du terme.

6Du côté des travaux universitaires, deux thèses – pionnières – sont soutenues en musicologie par Jean Vilcosqui4, qui publie une trentaine d’année plus tard un ouvrage, et dont les recherches exhument un grand nombre de compositrices françaises du passé. Quant à l’essai très documenté d’Evelyne Pieiller intitulé Musique Maestra. Le surprenant mais néanmoins véridique récit de l’histoire des femmes dans la musique du XVII^e au XIX^e siècle, paru en 1992, il mêle à la fois étude historique et discours volontiers piquant, acerbe ou ironique ; la richesse des citations d’acteurs multiples du monde musical montre combien l’activité musicale des femmes a pu paraître, à certaines époques, incongrue.

7Dans les années 1990-2000, le mouvement d’investigation – amorcé notamment dans le sillage des travaux féministes – commence à se développer également sur le terrain universitaire et scientifique. Ainsi, en 1996, le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine et le Conseil International de la musique de l’UNESCO organisent un colloque sur « Les femmes et la création musicale », mêlant des contributions de chercheurs de plusieurs pays. Les actes5 paraissent six ans plus tard à l’occasion d’un autre colloque sur « L’accès des femmes à l’expression musicale »6 organisé à l’Ircam7 à l’initiative d’Anne-Marie Green et Hyacinthe Ravet, colloque qui ouvre le champ d’étude, non seulement à la création mais aussi à l’interprétation et à l’enseignement.

9Dans les années 1990-2000, un ensemble d’écrits tente de répondre à ces questions, tels l’ouvrage de Danielle Roster sur Les femmes et la création musicale, traduit de l’allemand et paru en France en 1998. Les articles puis l’ouvrage Musique et différence des sexes de Françoise Escal et Jacqueline Rousseau-Dujardin proposent une analyse à la fois socio-historique et psychanalytique en interrogeant la supposée absence de génie musical au féminin. Le développement de monographies sur des compositrices oubliées ou méconnues, la redécouverte des œuvres d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, de celles de Mel Bonis, la mise en lumière du rôle de Fanny Mendelssohn, de celui de Pauline Viardot, ou encore de la trajectoire et de l’œuvre de Clara Schumann, sont autant d’éléments qui contribuent à mieux connaître tout un pan de l’histoire de la musique. Quant à la thèse de Florence Launay, publiée en 2006, elle contribue, à son tour, à faire sortir de l’ombre des compositrices françaises du XIX^è siècle parfois complètement oubliées et propose une analyse musicologique de leur œuvre8.

11Cette problématique de l’absence de génie au féminin en musique est nodale dans les débats sur la création d’artistes hommes et femmes. On y retrouve la vieille opposition rebattue mais parfois encore entendue entre création et procréation9. Françoise Escal explique que les compositrices ont subi à la fois le poids d’une « hypothèse naturelle » et d’une « hypothèque culturelle » : l’» hypothèse naturelle » renvoie précisément aux supposés manques de pré-dispositions des femmes à la création, du fait d’un engagement symbolique et social dans d’autres activités (s’occuper notamment de leur progéniture) ; les œuvres de compositrices en sont du même coup considérées, au mieux comme des exceptions, au pire comme le fruit d’errements. L’» hypothèque culturelle » quant à elle rappelle l’ensemble des difficultés auxquelles les femmes souhaitant composer ont dû faire face, en luttant parfois contre leur plus proche entourage, contre leurs propres doutes et auto-restrictions, enfin comment elles ont dû se battre pour faire jouer et entendre leurs œuvres, en espérant les faire reconnaître.

12Ces discussions sur le génie se retrouvent à la fois en musicologie, en sociologie de la musique et dans les écrits anglo-saxons : l’ouvrage de la musicologue Tia DeNora sur le génie de Beethoven10 montrant comment celui-ci s’est construit dans un contexte socio-historique spécifique11 suscite de larges débats chez les musicologues. S’y mêlent des critiques envers la « nouvelle musicologie », notamment la musicologie féministe.

13Un ensemble de travaux, essentiellement anglo-saxons, suscite en effet de multiples discussions actuellement en musicologie, jusqu’en France où ces recherches demeurent encore généralement méconnues et plutôt rejetées. Celles-ci sont évoquées ici en contrepoint des débats francophones déjà très présents sur la manière dont on écrit l’histoire. Ces travaux montrent non seulement que l’histoire de la musique telle qu’elle a été écrite par des hommes a laissé invisibles des œuvres de compositrices, alors qu’elles ont déjà rencontré une foule d’interdits contre lesquels elles ont dû lutter pour composer. Mais, comme l’explique Carolyn Abbate12, ils affirment également que : 1/ la musique occidentale savante mais aussi la pop music véhiculent dans leur construction sonore une vision du monde androcentrée ; 2/ que l’identité (sexuelle/de genre) de chaque scientifique imprègne ses outils d’analyse et sa vision de l’histoire ; donc que les outils d’analyse, imprégnés de cette vision androcentrée, sont eux-mêmes à rapporter à un contexte scientifique socioculturel.

14Dans son analyse de la Troisième symphonie de Brahms, Susan McClary13 montre la polarisation sexuée du discours musical et des outils analytiques, fondée sur une opposition entre masculin et féminin : « La façon dont Brahms manipule ces tonalités dans sa Troisième symphonie évoque un déraillement menaçant de la trajectoire glorieuse du héros masculin au moyen d’éléments musicaux longtemps associés à la faiblesse, à la passivité et à l’instabilité féminine. »14 Ce type d’analyse est violemment rejeté par des musicologues français tels que Célestin Deliège qui ironise sur la « socio-musicologie américaine »15 ; les analyses qui font un lien entre création musicale et contexte social et culturel, qu’elles soient de McClary16, Shepherd17, Citron18– mais aussi de Becker19, en précurseur jugé pour sa vision de l’art comme activité collective et le caractère conventionnel des émotions – se voient ainsi stigmatisées. Les discours qui les repoussent laissent transparaître souvent une vision essentialiste de la musique. Gordon Graham, par exemple, à propos de l’ouvrage de Marcia Citron Music and the Gender Canon, rejette l’analyse culturaliste et socio-historique de l’absence de génie au féminin, pour revenir à un point de vue naturaliste et probabiliste. Son argumentation regroupe un condensé des raisons évoquées pour justifier la moindre capacité des femmes à créer de la musique. Il conclut : « Taking historical experience as a guide, the only guide we have, there is good reason to believe, however, that the composition of music will continue to be an activity largely of men. »20

15Or, selon Carolyn Abbate, chacun des contributeurs au débat formule une interprétation inscrite dans une idéologie. Croire en des « qualités transcendantales » de l’œuvre et en une essence pure de la musique est la marque d’une métaphysique historiquement située. De la même manière, pour cette auteure, un point de vue féministe pris sur la création participe d’un débat à re-contextualiser. Rapportés à leur ancrage théorique, les divers points de vue devraient pouvoir dialoguer et coexister, plutôt que s’opposer et se récuser21. Mais la création et le discours sur qui est en mesure de créer demeurent plus que jamais une source de pouvoir symbolique en jeu entre hommes et femmes.

17Dans son ouvrage La création musicale des femmes au Québec, Marie-Thérèse Lefebvre explique comment une génération de compositrices plus nombreuses a pu se faire entendre au Québec : « Profitant d’un renouveau dans les programmes universitaires en composition, des remises en question de l’autoritarisme des écoles post-sérielles, et de l’écho des tendances expérimentales américaines, ces "têtes de pioches" et ces "folles alliées" du Québec22 ont contribué au décloisonnement des genres et font désormais partie de l’histoire musicale des musiques contemporaines et actuelles. » Elle ajoute : « Cependant, un tel déploiement de la création n’est pas le résultat d’une génération spontanée. Il s’appuie sur une tradition d’engagement dans le milieu musical, patiemment construite au fil des ans. »23

18L’appui trouvé dans les générations précédentes de musiciennes, tout autant qu’une volonté de se créer une place originale dans un répertoire, se retrouve dans la chanson. Cécile Prévost-Thomas et Andrea Oberhuber montrent toutes deux cependant la difficulté à y être reconnue comme une ACI – auteur-compositeur-interprète – et non seulement comme une interprète de chansons écrites par d’autres. Les enjeux relatifs à la création persistent et marquent les carrières actuelles de ces musiciennes. Ainsi Andrea Oberhuber explique : « De nombreux chemins de carrière illustrent la différence, voire le clivage qui existe entre les femmes interprètes et les hommes auteurs-compositeurs-interprètes : les chanteuses réussissent plus facilement lorsqu’elles rencontrent les attentes du public, qu’elles recourent aux images et aux modèles traditionnels » 24 ou encore quand elles en viennent à recomposer au cours de leurs performances scéniques une image de la féminité (vêtements, mise en scène25) lorsque leur engagement artistique ou politique les renvoient trop aux représentations du masculin.

19Qu’en est-il des interprètes instrumentistes ? Les recherches pionnières sur les musiciennes se sont intéressées avant tout aux compositrices et à leurs œuvres. Par la suite, un ensemble de travaux sociologiques cherche à analyser la situation des interprètes, la prestation en public de musiciennes et les rapports hommes-femmes dans le travail musical au quotidien, croisant sociologie du travail et sociologie des rapports sociaux de sexe. En Suisse, Alfred Willener a étudié notamment les instrumentistes jouant des cuivres26. Selon lui, les « femmes montent un escalator en train de descendre », la profession de musicien d’orchestre perdant graduellement de son prestige social. Non seulement les musiciennes parviennent difficilement aux pupitres des cuivres, mais une fois dans l’orchestre, ce sont des « peaux de bananes qui sont glissées sur le chemin des musiciennes ». A son tour, Hyacinthe Ravet a étudié l’accès et la place des musiciennes dans les orchestres français27. Les femmes accèdent de plus en plus nombreuses aux orchestres professionnels depuis les années 1970, à certains pupitres tels que les cordes mais difficilement aux postes de direction. On assiste ainsi à un déplacement des frontières symboliques : des cordes aux cuivres en passant par les bois, le « sexe des instruments » et ce qui apparaît comme "féminin" ou "masculin" se transforment ; mais les enjeux symboliques liés au pouvoir d’interpréter et donc de (re)créer demeurent et sont source de discrimination, la fonction de chef d’orchestre si peu tenue par les femmes en étant le cas exemplaire.

20L’analyse de la division sexuelle du travail musical pour l’ensemble des domaines musicaux, "savants" ou "populaires" – de la musique classique au rap en passant par le jazz, le rock, la chanson etc. – montre l’existence d’un double phénomène de ségrégation28 : l’une, horizontale, cantonne les femmes à certaines activités et certains répertoires, en particulier au chant ; cette forme de ségrégation s’affirme fortement dans le domaines des musiques populaires. L’autre, verticale, empêche les femmes d’accéder aux fonctions de direction (chef d’orchestre, leaders de groupes mixtes…) et aux postes les mieux rémunérés ; cette forme est plus marquée dans l’univers de la musique savante. Les deux formes de ségrégation peuvent aussi se combiner et se renforcer, comme le montre Marie Buscatto à propos du jazz français29. L’observation de l’arrangement entre les sexes en musique et des rapports de travail la conduit à constater que les chanteuses dans le jazz sont en position doublement dominées (comme chanteuses moins reconnues artistiquement que les hommes).

21Dans le rock, Odile Tripier30 montre que l’une des solutions pour les musiciennes consiste à créer leur propre groupe de musique, voire à le constituer uniquement de femmes. Les femmes peinent aussi à se faire une place dans la techno comme DJ ou productrices de musique : « en tant que domaine essentiel d’une masculinité construite socialement, la technologie agit comme une sorte de "garde-barrière" »31. Cet article insiste non seulement sur l’imaginaire associé à la technologie mais aussi au corps dans la dance music. Des travaux menés en ethnomusicologie sur les musiciennes dans le domaine des musiques traditionnelles (essentiellement non occidentales) font écho, à leur manière, à ces observations32. Le rapport à l’instrument, à la technique et au corps demeure un lieu d’interrogations fortes pour qui cherche à comprendre les rapports entre genre et musique, pour lequel aucune explication simple ne peut être donnée. La thématique de la voix présente un moyen de s’en convaincre ; la voix est en effet un lieu-medium autorisant la présence des femmes, en même temps qu’il semble parfois les y enfermer.

22Alors que, traditionnellement, certains instruments sont plus accessibles aux hommes qu’aux femmes, la voix demeure, au titre de « premier instrument »33, l’outil de communication commun à chaque sexe, qui lie indubitablement les êtres et les générations. Quel que soit son mode d’expression (chant, parole, murmure, cri) « la voix est la métaphore de notre identité profonde. Elle émeut et touche, car elle concerne l’affect fondateur de notre existence. Partage premier de la mère avec son bébé, elle est enveloppe sonore du soi34 que nous cherchons à retrouver dans l’aire de l’expression culturelle (chant, musique, poésie, théâtre, écriture…). Elle interpelle l’Autre car elle est initialement mouvement d’un corps vers un autre corps afin qu’il l’entende. Elle est ainsi un instrument privilégié de la communication ».35 A cet égard, on comprend qu’elle retienne de plus en plus l’attention des chercheurs contemporains, même si l’on s’étonne que cet engouement ait attendu, en France du moins, et dans la discipline sociologique en particulier, le début du XXI^è siècle pour se révéler, précisément, à travers les liens étroits qui se tissent entre voix, genre et musique.

23En effet, les premiers travaux contemporains sur la voix (voix parlée et voix chantée) au tournant des années 1980 furent ceux de spécialistes de l’appareil phonatoire36 ; puis, au cours des années 1990, se développèrent d’autres réflexions philosophiques37 et psychanalytiques38 sur le sujet. La question de la voix "genrée", et plus précisément chantée par des hommes et des femmes, au masculin et au féminin, a réellement fait l’objet de recherches anthropologiques et sociologiques au tournant des années 2000.

24Certaines de ces recherches, que nous exposerons ici brièvement, ont posé la voix féminine chantée comme un véritable marqueur social, à la fois vecteur de pratiques, d’usages et de représentations sociales inscrites au cœur de la dialectique féminin/masculin. Bien plus, chacune a su saisir combien « quand on prend la voix comme objet de réflexion, c’est tout qui vient : l’individu et la société, le corps et "l’âme" ou le "souffle", l’oral et l’écrit, les cultures populaires et les savantes, l’impersonnel et le plus personnel, le bruit et le silence, etc. »39. Explorer l’univers vocal d’un point de vue sociologique, c’est en effet pouvoir situer sa réflexion au delà des attributs physiologiques et acoustiques de la voix (matériau sonore, instrument phonatoire), en révélant les enjeux d’une réalité construite sur une problématique des rapports sociaux puisque, comme le précise le Docteur Elizabeth Fresnel, fondatrice du Laboratoire de la voix40, « la voix est un baromètre social : du sexe, de l’âge, de l’origine socioculturelle, de la personnalité des gens et de tous les états d’âme (dépression, joie, fatigue, etc.) »41.

25Cependant, seule la connaissance des caractéristiques propres à la voix (émission, timbre, intensité, couleur), de sa classification (tessiture42, ambitus43) et de ses techniques (poitrine, tête, gorge, fausset, etc.) autorise une compréhension sociologique des phénomènes vocaux, en particulier en privilégiant une lecture en termes de rapports sociaux de sexe. Historiquement, la voix chantée a suscité de nombreuses études dans le domaine du chant classique qui, « né sur une même convention du chant, étroitement balisé et codifié, implique une technique particulière et un apprentissage très sophistiqué dont les bases n’ont guère changé depuis quatre siècles ; celles-ci concou[rant] à l’homogénéité du chant par le mélange des registres de la voix, seul capable de permettre les infinies nuances d’expression des diverses composantes de ce chant classique »44. Si le chant classique retient en effet quatre registres principaux (soprano et alto pour les femmes et ténor et basse pour les hommes), une étude telle que celle de Annie Paradis sur les opéras de Mozart, permet de mettre au jour certains stéréotypes. Si les âges et les rôles masculins sont clairement différenciés, « dans le théâtre lyrique mozartien, les personnages féminins sont dotés d’une unique tessiture, celle de soprano, ce qui place vocalement – et souvent musicalement – les femmes et les jeunes filles sur le même plan. Dès lors comment distinguer – au niveau strictement musical – la femme mariée (la Comtesse des Noces de Figaro), la duègne (Marceline/Les Noces de Figaro), la veuve, la mère (La Reine de la Nuit) de la toute jeune fille (Barberine/Les Noces de Figaro), de la fiancée (Anna/Don Giovanni) ou la jeune fille (Pamina) ? Tous ces « états de femmes »45 pourtant ne sont pas ignorés ; au-delà des différences de timbre, de couleur, de puissance, ils sont tous contenus dans cette voix unique de la soprano, la voix haute, la voix même de la féminité en musique selon Mozart ».46

26Cette « voix de la féminité » est évoquée par Marie Buscatto à propos des chanteuses de jazz, m ais ici ce n’est pas l’aigu qui la caractérise mais plutôt les sonorités graves. S’intéressant aux « manières dont les voix du jazz sont socialement façonnées, entendues, appréciées, acclamées par celles et ceux qui les constituent – chanteurs, et chanteuses, mais aussi public, critiques ou instrumentistes»47, l’auteure souligne combien « la voix est au cœur de la capacité de séduction des chanteuses de jazz »48 à travers « deux stéréotypes féminins » qui « organisent les manières dont est chanté, jugé, apprécié le jazz vocal » : « Femme suave aux sonorités graves et profondes ou femme énergique à l’expression virtuose, la chanteuse de jazz séduit, attire, irrésistible élément féminin dans un monde éminemment masculin ».49 Si ces travaux corroborent les hypothèses présentées plus haut concernant « les effets sur les individus des deux sexes d’une socialisation différenciée »50 en insistant sur la difficulté rencontrée par les femmes pour se faire entendre51 auprès de leurs collègues masculins et pour se rendre visible52 de façon plus large sur la scène sociale (professionnelle, médiatique ou politique), d’autres soulignent combien les représentations associant exclusivement les voix féminines à l’aigu et les voix masculines au grave sont aujourd’hui souvent « dénuées de sens »53. Elles encouragent ainsi des approches inédites qui révèlent la perméabilité des frontières entre genre masculin et genre féminin en insistant particulièrement sur l’émancipation sociale de la voix des femmes et les mutations anthropologiques qu’elle autorise. Le genre musical chanson, exploré sous différentes formes et appellations (variétés, rock, chanson à texte) est celui qui, à travers la diversité de ses expressions, semble aujourd’hui retenir le plus l’attention des chercheurs.

27Ainsi, alors que Marie Buscatto développe la thèse de « l’accord imparfait entre voix et instrument » en constatant à travers ses observations ethnographiques que les chanteuses de jazz qui « veulent considérer leur voix comme un instrument se plaignent des grandes difficultés, voire de l’impossibilité, à trouver des musiciens avec lesquels vivre cette autre définition54 de la voix»55, d’autres travaux sur la chanson francophone contemporaine attestent que cette dernière admet des modes d’expression vocale de plus en plus diversifiés, qui s’étendent de la voix dite « naturelle » à la voix dite « cultivée »56, de la voix parlée à la voix-instrument. Ainsi, selon Cécile Prévost-Thomas57, bien que la voix soit associée le plus souvent à l’univers de la musique classique où la technique vocale est traditionnellement plus travaillée58, l’expression de « voix-instrument » semble correspondre aux techniques vocales récentes développées par certaines artistes associées au secteur des musiques dites « populaires », telles Ilene Barnes59, Camille, Clarika, Pauline Croze et Ariane Moffatt, chacune donnant un nouveau souffle à l’esthétique conventionnelle de la chanson "féminine" et révélant de surcroît une réelle personnalité artistique. Support du texte, la voix sait aussi dans le domaine de la chanson, se faire instrument à part entière dans des créations spécifiques ou voix-instrument et voix parlée se confondent, que l’on pense au répertoire des Fabulous Trobadors ou à celui des Femmouzes T et plus récemment encore aux Bombes de Bal qui "rapent" la langue française et occitane60 dans leurs improvisations et joutes verbales.

29Selon cette optique, au-delà de la thèse que nous enseignent conjointement la psychanalyse61 et l’anthropologie62, selon laquelle « la voix et les affects se rapportent en priorité à la relation avec la mère, relation primordiale et tout d’abord indicible [et qu’]en revanche, la parole et le mot signent, avec l’avènement du langage, un éloignement de la relation à la mère et annoncent la relation à distance, dite intellectuelle avec le père »63, l’hypothèse d’une voix de femme "porte-parole" qui sillonne plusieurs recherches actuelles semble séduisante.

30Si l’époque des « chanteuses à voix »64, dont les stéréotypes féminins et l’omniprésence médiatique assurent la notoriété, n’est pas complètement révolue, comme l’explique la musicologue Catherine Rudent65, c’est à l’inverse la « voix des chanteuses » qui tend de plus en plus à s’imposer sur d’autres scènes sociales. Ainsi, Cécile Prévost-Thomas constate que les collectifs de femmes artistes sont de plus en plus nombreux à faire entendre leur voix, donnant ainsi du sens et une visibilité à leurs paroles. Qu’il s’agisse des festivals des « Voix de femmes » (Liège, Bruxelles, Maury –Pyrénées Orientales-, Saint-Martin de Crau –Bouches du Rhône-), « Femmes en voix », (Garges les Gonesse), « Les femmes s’en mêlent » dont la 10^ème édition aura lieu du 23 au 30 avril 2007 sur l’ensemble du territoire français ou encore du «collectif d’artistes féminines réunies autour d’une chanson débridée »66 intitulé « Les filles se démerdent », chacune de ces manifestations donne le ton de la « mue sociale » des voix de femmes. Cette expression empruntée à Claire Gillie-Guilbert qui consacre ses recherches dans le domaine de l’anthropologie psychanalytique à « la voix dans tous ses états », atteste en effet d’une « aggravation des voix de femmes durant ces cinquante dernières années »67. Selon l’auteure, cette « aggravation » doit être comprise « aux deux sens du terme : descente vers le grave68 et aggravation pathologique69 » et «pose la question de l’identité vocale comme garante ou non de la différenciation sexuelle ». 70 Elle avance, entre autres interprétations de ce phénomène, que vouloir mieux connaître et maîtriser sa voix relèverait du « désir de dire son sexe avec sa voix »71, la voix apportant selon Lacan, « "un plus de jouir" à la parole dans le discours comme dans la chanson »72. Ainsi, la « mue sociale » des voix féminines chantées les autorise peu à peu à ne plus cantonner leur interprétation en fonction du stéréotype de l’émotivité construit socialement et vocalement à partir de mélismes, de susurrements ou de plaintes mais à développer, au contraire, comme le démontre très clairement Catherine Rudent à propos de certaines chanteuses québécoises, «une voix focalisée sur la mise en valeurs des mots »73 associée traditionnellement au registre masculin. Plus encore, « endosser la voix unisexe, ce serait, selon les termes de Claire Gillie-Guilbert, s’assurer la reconnaissance sociale de tous »74.

31Cette présence des voix féminines encourage à penser qu’à une époque où les frontières sont de plus en plus poreuses entre savant et populaire75, où les lieux (concerts, festivals) et les supports (multimédia, Internet) du musical se développent et donnent une plus grande visibilité et une meilleure audience à chacune, le temps est peut-être venu où l’on accordera, dans un souci de parité, une place plus équitable à l’ensemble des musiciennes en les reconnaissant au même titre que les hommes aux postes de création, d’interprétation et de transmission de leurs propres expressions artistiques. S’il ne s’agit pas d’un seul effet de mode, le foisonnement d’une nouvelle génération d’auteures-compositeures-interprètes talentueuses dans le domaine de la chanson francophone, dont la notoriété non seulement médiatique mais aussi professionnelle est de plus en plus avérée, laisse présager de beaux jours à cette hypothèse qu’il reste à valider pour l’ensemble des expressions musicales. Sur le plan scientifique, la diversité des travaux inhérents aux différentes disciplines dont nous avons tenté de dresser ici un bref aperçu, la multiplication des modes d’approche méthodologique et théorique qui traitent des questions de genre et de musique dans l’espace francophone est stimulante. D’aucun(e)s appellent de leurs vœux le développement de recherches plus engagées, à l’image de celles entreprises par les féministes anglo-saxonnes. De plus en plus incontournables sur la scène sociale, les musiciennes deviendraient par là même des « sujets » de recherche légitimes. Alors, sur le terrain, et en fonction du tournant scientifique adopté par les recherches en sciences humaines qui s’intéressent au musical, voire à toute autre forme de création et d’appropriation artistique, les enjeux symboliques du masculin et du féminin tendront peut-être à être repensés et recomposés.