• 2 Platon, Gorgias, 453.
• 3 Voir le commentaire de Lanata, 1963, p. 194-195.
• 4 C’est l’enjeu de la définition donnée par Gorgias. En faisant de la poésie un « discours marqué par (...)

2Dans son argumentation, le sophiste qui, selon les dires de Platon, voulait enseigner l’art de persuader2, s’intéresse aux effets du discours pour justifier le comportement d’Hélène : si elle a cédé à la séduction de Pâris sous l’effet de ses paroles persuasives, qui pourrait l’en blâmer ? Qui pourrait résister à la force de cet instrument aussi petit et aussi efficace qu’est la parole ? C’est ainsi que le théoricien s’inspire de la réflexion sur la poésie et des effets pragmatiques et émotionnels que l’on associait généralement à la musique3 pour appuyer son idée de la rhétorique4.

• 5 Cette allusion aux « corps » et aux « actions » semble bien annoncer la définition aristotélicienne (...)
• 6 C’est également l’avis de Dupont-Roc et Lallot (Dupont-Roc & Lallot, 1980, p. 189). Lanata semble p (...)

3La définition de Gorgias souligne comment, chantée ou récitée, mais toujours portée par le rythme cadencé de la mesure prosodique (metron), la parole poétique déclenche un processus complexe de réactions émotionnelles, en poussant les auditeurs à ressentir des sentiments propres et intimes face aux vicissitudes qui touchent les protagonistes des actions héroïques évoquées. Quoi qu’en disent certains commentateurs, les sentiments mentionnés, l’identification du contenu de la poésie avec les événements heureux (eutukhiais) ou malheureux (duspragiais) vécus par les héros et la double allusion aux « actions » (pragmatōn) ainsi qu’aux « personnes » (sōmatōn : les personnages du récit héroïque agissant sur scène et matérialisés par les corps des acteurs ?)5 semblent bien indiquer que la tragédie est le modèle principal de la réflexion du sophiste6.

• 7 Aristote, Art poétique, 1449b24-28 : « La tragédie est donc l’imitation d’une action noble et achev (...)
• 8 En dépit de ce que disent Dupont-Roc et Lallot (Dupont-Roc & Lallot, 1980, p. 230), les mots metaba (...)
• 9 Voir en particulier le chapitre 13 de l’Art poétique, à lire avec les commentaires de Dupont-Roc & (...)
• 10 À propos des problèmes textuels posés par ce passage, voir Gallavotti, 1974, p. 165-166 ; Dupont-Ro (...)
• 11 Aristote, Art poétique, 1452a23-33.

4Quoi qu’il en soit de Gorgias, c’est bien de la tragédie que parle, des décennies plus tard, Aristote en écrivant son Art poétique : dans sa célèbre définition, il évoque les mêmes sentiments que son prédécesseur, la crainte et la pitié7, qui sont désormais associés au processus de catharsis. En revanche, la puissance de l’effet tragique n’est plus liée à la simple représentation des heurs et des malheurs des personnages, mais au renversement de fortune mis en scène par le poète. Dans la démarche prescriptive propre à ce traité, cette metabasis8 devient un principe central de la composition tragique. C’est pourquoi les formes de renversement sont hiérarchisées selon le but à atteindre et selon les qualités morales des personnages qu’il affecte9 : un poète doit ainsi préférer une action complexe mettant en scène un passage du bonheur (eutukhia) au malheur (dustukhia) ou inversement, affectant un héros qui ne soit ni entièrement juste ni complètement méchant. L’effet tragique dépendra alors de l’efficacité émotionnelle du renversement, que le poète peut accentuer en faisant correspondre ce moment de bascule dramatique avec un effet de surprise10 suscité par un coup de théâtre ou par une scène de reconnaissance11.

• 12 Aristote, Art poétique, 1453a29 : « tragikōtatos ge tōn poiētōn ».
• 13 Aristote, Art poétique, 1452a32-33.
• 14 Aristote, Art poétique, 1450a33-35. Par-là, la catharsis est associée à la fois à la dimension émot (...)

5Sa prédilection pour les renversements menant du bonheur au malheur fait d’Euripide le poète le « plus tragique de tous »12 ; c’est en revanche Sophocle qui offre, dans l’Œdipe roi, le modèle le plus réussi de metabasis, car ici le renversement dramatique associe à la fois le coup de théâtre et une scène de reconnaissance13. Cette configuration apparaît à Aristote comme la plus efficace car elle est la plus à même de susciter les émotions tragiques de crainte et de pitié, et, par-là, de « toucher l’âme » (psukhagōgein)14 des spectateurs.

• 15 Sur les trois dimensions, sémantique, esthétique et émotionnelle, du signe théâtral, voir Kowzan, 1 (...)

6En somme, la réflexion poétique autochtone considère que la présentation du destin heureux ou malheureux des personnages héroïques évoqués ou portés sur scène est un trait important de la poésie, notamment de la tragédie, dans la mesure où elle permet d’en définir la portée sémantique. Par ailleurs, le passage de l’heur au malheur est indiqué par Aristote comme un ressort dramatique puissant, capable à la fois de susciter de manière violente les émotions proprement tragiques de crainte et de pitié en suscitant l’identification du spectateur, et de charmer le public grâce à la réalisation spectaculaire du renversement de situation dramatique. Ainsi, les dimensions émotionnelle, esthétique et sémantique15 se rejoignent au cœur même du dispositif dramatique pour sublimer le spectacle théâtral. Le dénouement peut alors laisser place à l’expression esthétisée des émotions accumulées et de la complainte du destin du héros touché par les revers du sort.

• 16 Le chant trouve, en effet, place juste après la sortie silencieuse de Jocaste, à un moment où, du p (...)
• 17 Dawe parle de « brief relaxation of tension » (Dawe, 1982, p. 205). Il semble reprendre à son compt (...)

8Entre les deux scènes, Sophocle a introduit un bref chant choral (v. 1086-1109), dans lequel les vieillards thébains expriment au roi leur optimisme sur la découverte de sa véritable identité. Ce passage a choqué les interprètes par son manque d’à-propos16, mais il est évident que l’intérêt de cette intervention chorale se situe ailleurs : un chant joyeux et enjoué, accompagné par ailleurs de mouvements de danse, permet d’appuyer le contraste éclatant avec la scène suivante et la révélation de la vérité tragique de l’identité d’Œdipe17. C’est là un trait typique de la dramaturgie sophocléenne, commenté par les Anciens aussi bien que par les Modernes, et qui réapparaît dans d’autres pièces du poète athénien.

• 18 Il s’agit de quatre pièces toutes de Sophocle. Dans notre corpus, nous n’incluons donc pas le chant (...)

9L’établissement d’un corpus de référence peut présenter quelques variations selon les éléments que l’on retient pour le définir. Nous ne retenons que les interventions chorales qui, chantées sur un rythme frénétique, contiennent des oralités de bonheur de différents types, et qui surviennent à un moment central de retournement de l’action dramatique, de telle sorte que le souhait aussitôt formulé par le chœur est rendu vain par la suite des évènements. En plus du passage d’Œdipe roi auquel nous avons déjà fait allusion (vers 1086-1109), nous considérerons le deuxième chant choral d’Ajax (vers 693-718), le cinquième d’Antigone (vers 1115-1152) et le deuxième des Trachiniennes (vers 633-662)18.

• 19 L’optatif est un mode permettant d’exprimer le souhait ; l’aoriste est ici un aspect verbal qui per (...)

11Le chœur des Trachiniennes exprime le souhait d’un retour rapide d’Héraclès et de la réalisation du projet de Déjanire de regagner l’amour de son époux. À travers des optatifs aoristes19, à la troisième personne du singulier, les femmes envisagent les effets du philtre d’amour utilisé pour préparer sa tunique :

• 22 Depuis la classification des hymnes par Ménandre le Rheteur (Division des discours épidictiques 333 (...)
• 23 Ajax, v. 695-696, Antigone, v. 1115-1121, Œdipe Roi, v. 1096.
• 24 Ajax, v. 696-700, Antigone, v. 1117-1136, Œdipe Roi, v. 1089.
• 25 Antigone, v. 1115-1121, Œdipe Roi, v. 1096.

12Dans les trois autres occurrences, le chant de bonheur se présente sous la forme d’une prière adressée à un dieu que l’on appelle à l’aide et dont on veut susciter l’épiphanie. Dans Œdipe roi, c’est une évocation de Phébus Apollon (v. 1096). Les deux autres cas - dans Ajax et dans Antigone - présentent, du point de vue structurel, une composition plus articulée qui reprend les conventions propres aux hymnes clétiques22 : les adresses aux dieux (Pan dans Ajax, Dionysos dans Antigone), accompagnées d’épithètes cultuelle23, l’évocation des lieux et des attributs associés à ces divinités24, le rappel des aides que le dieu a apportées à la ville par le passé25 et l’appel explicite à se montrer au moment présent.

• 26 Ajax, v. 705 : « emoi xuneiē dia pantos euphrōn » ; Œdipe Roi, v. 1096 : « taut’arest’eiē ».
• 27 Voir Henrichs, 1995, p. 74-75.

13Ces requêtes formulées de manière rituelle à l’impératif aoriste (Ajax, v. 697 : « phanēthi » ; Antigone, v. 1149 : « prophanēthi ») accompagnent le souhait, toujours exprimé à l’optatif26. Cela revient à demander aux dieux de manifester leur bienveillance en infléchissant la suite des événements d’une manière qui correspond aux désirs du chœur, c’est-à-dire en confirmant le salut respectif des deux héros éponymes. On remarquera que les divinités invoquées ont toujours un rapport particulier avec l’action dramatisée : Pan est le modèle affiché de la danse du chœur d’Ajax27, Dionysos est appelé à sauver Thèbes, la cité où il est né, Apollon est le dieu de l’oracle qui a annoncé à Œdipe son sort. C’est dire que chacun de ces chants de bonheur ne traduit pas simplement les vœux formulés par le chœur mais s’articule avec l’ensemble de la pièce dont il est tiré et doit être considéré dans toute sa portée dramatique et théâtrale.

• 28 Instrument à anche proche de notre hautbois, l’aulos était considéré comme un instrument à fort imp (...)

14On aura remarqué que, dans tous les cas évoqués, c’est toujours dans les chants choraux que nous trouvons formulées ces oralités de bonheur. Par le statut particulier du chœur en tant qu’instance intermédiaire entre le spectacle et les spectateurs, sa parole s’offre au public avec une prégnance qui demande à être précisée. Pour l’instant, observons que, de ce fait, ces vœux de bonheur sont l’objet, esthétisé, d’un chant choral, assorti à la fois d’un accompagnement musical sur l’aulos28 ainsi que d’évolutions chorégraphiques réalisées dans l’orkhēstra sous les yeux des spectateurs assis sur les gradins.

• 29 Les mètres éoliens, dont les glyconiens sont une sous-catégorie, se caractérisent par la présence d (...)
• 30 Voir, par exemple, Jebb, 1892, p. 34 ; Cairns, 1972, p. 21-26 ; Burton, 1980, p. 59-60.
• 31 Le terme huporkhēma est employé à l’époque classique pour qualifier un chant dansé en l’honneur des (...)
• 32 Les stasima sont les chants choraux qui séparent les épisodes (parties dialoguées).
• 33 Voir la scholie à Trachiniennes, v. 216 et Henrichs, 1995, p. 60 et 94, n. 21.

15Aujourd’hui, cette dimension musicale est presque entièrement perdue pour nous. Aussi imprécise et limitée soit-elle, la seule manière que nous avons de nous en faire une idée passe par l’analyse des rythmes tels qu’ils sont inscrits dans la structure métrique et prosodique de ces passages chantés. Dans les deux prières d’Ajax et d’Antigone, on retrouve surtout des glyconiens et des mètres éoliens ; dans Œdipe roi et les Trachiniennes, des dactylo-épitrites29. Dans les deux cas, il s’agit de mètres enjoués, qui semblent être la base d’une danse exaltée et frénétique, ce qui a souvent poussé les interprètes à classifier ce type de chants comme « hyporchèmes »30. Aujourd’hui, nous savons que cette catégorie n’est pas adaptée et qu’elle dérive d’une mécompréhension de la part des critiques de l’Antiquité tardive31, qui ont utilisé ce terme pour l’opposer aux stasima32, qu’ils croyaient être des chants sans figures de danse33.

• 34 Ajax, v. 701-705.

16Bien que cette dénomination n’ait pas d’intérêt opératoire, elle permet néanmoins de souligner l’importance de la dimension chorégraphique comme accompagnement essentiel de la parole, et de souligner par-là que ces chants de bonheur se présentaient au public comme une forme particulièrement riche du point de vue esthétique, associant la danse aux modulations de la voix chorale, rythmées sur une mélodie bondissante. Ainsi, ce n’est pas étonnant que ces chants insistent si souvent, de manière réflexive, sur cette dimension musicale. C’est le cas du chœur d’Ajax, qui, en invoquant Pan, le « dieu qui guide le chœur (khoropoios) des dieux » (vers 696), s’écrie : « À cette heure, je ne pense plus qu’à danser (khoreusai). Et que sire Apollon, le dieu de Délos, franchissant la mer d’Icare, sous sa forme familière, vienne à son tour se joindre à nous, propice à nos vœux pour toujours.34 » Ici, l’allusion des choreutes superpose l’identité fictionnelle du personnage dramatique (marins de Salamine et amis d’Ajax) et leur identité civique (citoyens athéniens réalisant une danse chorale à l’intérieur d’une représentation théâtrale). L’invocation à Apollon montre par ailleurs que la danse est précisément le moyen esthétique qui permet de rendre visible et présente sous les yeux du public de cette performance musicale la bienveillance et le bonheur souhaités par les personnages intra-fictionnels.

• 36 Il en va de même dans Œdipe roi, où le chœur s’adresse au mont Cithéron et imagine les danses qu’il (...)

18Les références à la danse et au chœur des Bacchantes, guidées par Dionysos comme « chorège », s’insèrent à l’intérieur d’un chant choral accompagné lui-même d’évolutions chorégraphiques. Cette projection chorale permet au chœur de rendre beaucoup plus efficace son appel : la danse dionysiaque est là, présentifiée sous les yeux des spectateurs36.

• 37 Trachiniennes, v. 640-646.

19Si elle insiste davantage sur la dimension musicale, la projection chorale des Trachiniennes ne diffère guère : « Bientôt pour vous va revenir l’aulos aux appels sonores […] car voici le fils de Zeus, voici l’enfant d’Alcmène, qui fait route vers sa demeure37. » La musique de l’aulos devient métonymie du retour heureux d’Héraclès, alors même qu’un aulos accompagne le chant de bonheur entonné par le chœur. Le contenu (sémantique) du chant du personnage intra-fictionnel et le moyen (esthétique) de la performance musicale se confondent. Ainsi, ces chants de bonheur esthétisés font plus que représenter ; ils offrent une image saisissante qui réalise ce bonheur sur la scène, par les moyens propres au spectacle tragique.

• 38 La bibliographie est immense. Nous nous limitons à renvoyer au récent commentaire, Finglass, 2011, (...)
• 39 Ajax, v. 690-692.

21En effet, les critiques l’ont bien souligné, ces chants montrent toujours – bien qu’à des degrés différents – une singulière incompréhension de la situation de la part du personnage choral. Nous limiterons nos réflexions au cas d’Ajax, où cet aspect est particulièrement marqué. Dans le long monologue qui précède le chant choral, et qui constitue l’un des passages les plus controversés de toute la tragédie attique38, Ajax semble avoir changé d’avis et avoir renoncé au projet de s’ôter la vie. Il invite donc sa femme Tecmesse à rentrer dans le palais, et adresse au chœur ses dernières recommandations : « Je m’en vais où je dois aller. Faites, vous, ce que je vous dis, et peut-être, qui sait ? Peut-être apprendrez-vous qu’en dépit du malheur dont pour l’instant je souffre (dustukhō), j’ai enfin trouvé le salut.39 » On le voit, les propos d’Ajax se fondent sur des paroles à double entente qui lui permettent de tromper ses proches et d’aller se tuer sans être suivi.

• 40 Selon Hillgruber, les spectateurs devaient être d’abord étonnés, puis évoluer progressivement vers (...)

22Si les marins du chœur sont abusés, qu’en était-il du public ? Que devait-il penser du discours d’Ajax ? Les spectateurs connaissaient sans doute le récit mythologique, qui s’achève traditionnellement sur le suicide du héros. Il n’en est pas moins vrai que les poètes – y compris les poètes tragiques – jouissaient d’une certaine liberté dans le maniement des récits traditionnels et pouvaient y apporter des transformations plus ou moins profondes. L’ambiguïté des propos d’Ajax devait ainsi agir entre ces deux pôles opposés, pour suggérer – du moins aux spectateurs les plus attentifs – la possibilité d’une lecture au deuxième degré40 : et si Ajax voulait explicitement tromper ses amis ? Ses paroles ne devraient-elles pas être considérées comme allusives ?

• 41 Mukařovský, 2018, p. 230-232.
• 42 Müllen-Freienfels, 1912. Pour des précisions sur la démarche du linguiste pragois, voir les précisi (...)
• 43 Voir notamment Marseglia, 2022, p. 311-318.

25Dans une étude consacrée à l’intentionnalité dans l’art, le fondateur du cercle linguiste de Prague, Jan Mukařovský, réfléchit au regard que le récepteur porte sur l’œuvre d’art41. En s’inspirant des études du philosophe et psychologue allemand Richard Müllen-Freienfels42, il prend en exemples deux types de spectateurs de théâtre : le premier observe le spectacle comme un tableau, en gardant toujours un jugement vigilant et lucide ; le deuxième s’identifie aux personnages et ressent leurs sentiments dans sa propre peau au point d’être incapable de raisonner correctement. Ces deux exemples qui permettaient à Müllen-Freienfels de distinguer des expériences psychologiques différentes deviennent, dans la réflexion de Mukařovský, deux attitudes sémiologiques opposées qui répondent respectivement à la dimension esthétique et émotionnelle de l’œuvre d’art. En reprenant dans nos études cette double réflexion, nous avons appelé la première de ces deux figures « public-Zuschauer » et la deuxième « public-Mitspieler43 ».

• 44 Contrairement à ce que supposent certains interprètes (voir par ex. Kirkwood, 1954, p. 8, n. 20), i (...)
• 45 Déjà chez Homère, le chant de l’aède Démodocos est qualifié de hēdeia (Odyssée, 8, 64). Selon le té (...)

27Les chants de bonheur que nous étudions avaient déjà intéressé les Anciens, qui y voyaient un élément typique de la poésie de Sophocle. La scholie au vers 693 d’Ajax atteste la réflexion des critiques antiques : « Notre poète a un penchant pour ce type de compositions musicales (melopoiiai) qui permettent d’introduire au sein de la pièce un peu d’agrément (hēdeos). » Le dispositif dramatique est bien identifié et l’explication proposée par le scholiaste relève la dimension esthétique que nous avons commentée plus haut, en reliant le plaisir à la performance musicale du chœur44. Ce principe d’agrément auquel le commentateur fait appel, l’hēdu, est une idée bien attestée dans la poétique grecque, avant et après Aristote45. Nous avons vu aussi que, en parlant d’Œdipe roi, le philosophe de Stagire relève le tournant dramatique représenté par la metabasis qui accompagne ces chants de bonheur.

• 46 « Chœurs joyeux », « odes euphoriques », « chants de joie ».
• 47 « Odes du suspense », « retardement artificiel », « odes de la joie avant le désastre ». On retrouv (...)

28Les Modernes ont repris et approfondi ces interprétations et les diverses dénominations utilisées pour qualifier ces interventions chorales montrent qu’ils ont évalué de manière variée ce dispositif, en mettant en avant soit sa tonalité générale (« cheerful choruses », « euphoric odes », « Freudenlieder »46) soit sa position et ses fonctions dramatiques (« odes of suspence », « künstliche Retardierung », « joy-before-desaster odes47 »). Par leur contenu, par leur place et par leur impact, esthétique et émotionnel, sur la réception des œuvres, ces chants jouent en effet un rôle central dans la construction dramatique des tragédies respectives.

• 48 Dans Ajax, le chant de bonheur du chœur occupe les vers 693 à 717 sur 1420 vers ; dans les Trachini (...)

29Ils surviennent toujours à un moment central dans l’articulation de l’action. Dans Antigone et Œdipe roi, le chœur entonne son chant de bonheur vers la fin de la pièce, juste avant le dénouement ; dans Ajax et dans les Trachiniennes, Sophocle utilise le dispositif beaucoup plus tôt, en l’inscrivant au cœur même des pièces, qu’il divise ainsi en deux parties équivalentes48. Dans Ajax, le chant choral précède juste le suicide du héros, qui prélude à la deuxième partie de la pièce, entièrement consacrée à la question du traitement à réserver à son cadavre. Dans la bouche du chœur, l’allusion à l’espoir que « Ajax, transformé, [ait], contre toute attente, renoncé à ses fureurs contre les enfants d’Atrée et à ses féroces querelles » (vers 715-718) prépare l’apparition des Atrides et la violence de leurs propos contre Ajax tout au long de la deuxième partie.

• 49 Voir Milo, 2018.

30Les Trachiniennes sont articulées de manière semblable. Ici, le chant de bonheur du chœur se situe juste avant que Déjanire ne fasse part de ses doutes et qu’Hyllos ne vienne raconter les effets tragiques qu’a eus sur Héraclès la tunique offerte par son épouse. Couronnement de la première partie du drame, le chant choral de bonheur est aussi l’aboutissement d’un processus de fluctuation émotionnelle qui voit se succéder à deux reprises la crainte et l’espoir. Dès le prologue, Déjanire fait part de sa crainte concernant le sort de son mari49 ; l’annonce du retour prochain d’Héraclès (vers 180-191) suscite la joie (khara, vers 201) de Déjanire et du chœur, appelé à partager les réjouissances de la reine dans un premier chant enjoué (vers 205-224), mais la présence muette de la jeune et belle Iole et ce que la reine apprend à son sujet raniment les craintes de Déjanire et la poussent à mettre en œuvre son dessein. Avec le chant du chœur, c’est sur un bonheur non pas réel, mais souhaité que s’achève cette première partie de la pièce.

• 50 En tragédie, le silence est souvent un présage funeste. Sur le silence de Déjanire et sur les diffé (...)
• 51 Ce contraste entre le chant du chœur et le chant du personnage est bien relevé par Catenaccio, 2017 (...)

31Ce bonheur ne dure pas davantage. Juste après avoir appris l’effet du philtre, Déjanire sort en silence50 pour aller se tuer (vers 812), et l’arrivée d’Héraclès permet de mettre en scène la douloureuse agonie du héros dans toute la partie finale de la pièce. Ainsi, le chant de bonheur du chœur oppose deux parties, chacune articulée autour d’un personnage (Déjanire/Héraclès), et prépare la complainte finale, où la voix chorale (cette même voix, féminine, qui avait entièrement endossé les désirs et les vœux de Déjanire) s’efface progressivement au profit de l’expression monodique du héros souffrant51.

• 52 À lire avec le commentaire de Easterling, 1982, p. 154.

32Le contraste entre le chant de bonheur et la suite est saisissant. Le chœur exprimait le souhait du retour rapide d’Héraclès ; or, si le héros réapparaît effectivement sur scène peu après, ce n’est pas pour mettre fin aux souffrances de Déjanire (vers 65452) mais pour en provoquer au contraire la mort. Au chant de bonheur du chœur répondent les oralités de malheur formulées par Hyllos d’abord, puis par Héraclès lui-même.

• 53 Trachiniennes, v. 734-737.
• 54 Trachiniennes, v. 815-820.

33Aussitôt arrivé et avant même d’annoncer les effets du poison sur son père, Hyllos s’adresse à sa mère : « Ah ! Je voudrais, ma mère, choisir entre trois vœux pour toi : ou que tu fusses morte, ou que, restant vivante, tu fusses la mère d’un autre, ou enfin que tu eusses d’autres sentiments, meilleurs que ceux que tu as aujourd’hui53. » Il répètera sa malédiction juste au moment où Déjanire sort sans mot dire : « Laissez-la partir, et qu’un bon vent l’emporte très loin de mes yeux ! Ce sera parfait… […] Qu’elle parte, adieu (khairousa) ! Et qu’à son tour elle connaisse (laboi) les joies qu’elle procure en ce moment même à mon père54. » Comme dans l’expression du souhait de la part du chœur, l’imprécation d’Hyllos s’appuie sur un vœu exprimé à l’optatif aoriste, alors que l’ambiguïté du verbe grec khairo – qui signifie au sens propre « se réjouir » mais qui est couramment utilisé dans les formules de salutation – indique bien le renversement de perspective dramatique réalisé par la malédiction d’Hyllos : par l’effet de cette oralité de malheur, la joie évoquée par le chant du chœur se transforme en adieu.

• 55 Trachiniennes, v. 1038-1040.

34Plus tard, c’est Héraclès lui-même qui maudit sa femme : « […] je voudrais tant voir [Déjanire] tomber à son tour de la même manière, de la même manière qu’elle m’a abattu55. » Avec un dernier renversement, c’est à Hyllos cette fois de répondre à Héraclès (vers 1114-1150) pour lui indiquer que sa malédiction arrive trop tard (Déjanire est déjà morte) et, surtout, qu’elle ne vient pas à propos, car elle n’a pas agi en connaissance de cause. De même que le chant de bonheur du chœur était inefficace et sans fondement, la malédiction d’Héraclès s’est déjà réalisée et s’avère à son tour sans aucun fondement. L’un et l’autre vœux ne sont là que pour sceller les destins tragiques croisés des deux protagonistes du drame.

• 60 Antigone, v. 1328-1332.

41Au moment même de se donner la mort, l’épouse de Créon rappelle et déplore le sort de ses deux enfants ; elle entonne une lamentation rituelle, comme le laisse entendre l’emploi du verbe kōkuō, au sein de laquelle elle maudit son mari qui a été la cause de la mort d’Hémon. Le verbe utilisé, ephumneō, contient l’idée du chant (humnos), et pourrait se définir étymologiquement comme « chanter (humneō) contre (epi) ». Ainsi, le chant d’Eurydice fait écho d’une part au chant propitiatoire du chœur, dont il renverse complètement le sens, et annonce d’autre part le chant de deuil actuellement entonné sur la scène par Créon. Le suicide d’Eurydice anticipe la mort symbolique de Créon et l’expression de son dernier souhait : « Que vienne, que vienne, que paraisse la meilleure des morts, elle qui sera pour moi mon ultime fin. Qu’elle vienne, qu’elle vienne, que je ne voie plus de lendemain60. »

• 61 Œdipe roi, v. 246-248 : « Je voue (kateukhomai) le coupable, qu’il ait des complices ou qu’il ait a (...)
• 62 Voir l’analyse métrique proposée dans Finglass, 2018, p. 570.
• 63 Voir Griffith, 1999, p. 343-345.
• 64 Les dochmiaques sont des mètres composés de huit « mores » (unités temporelles minimales), dans les (...)
• 65 Nous avons étudié les mécanismes ostensifs qui sont à la base de ce processus émotionnel dans une é (...)

42À la fin des deux pièces respectives, Créon et Œdipe deviennent l’image même de la souffrance tragique. Créon voit s’accomplir les malheurs annoncés par la malédiction de sa femme ; Œdipe réalise l’imprécation qu’il avait lui-même lancée contre l’assassin de Laïos61. Le renversement de la fortune des deux héros s’accompagne d’un retournement dramatique complet. Les malédictions ont pris la place des souhaits, les chants de bonheur sont remplacés par des complaintes du malheur, les performances chorales associant des formes variées de musique, danse et puissance vocale sont supplantées par des monodies, les rythmes enjoués sont devenus graves : que ce soit dans la bouche d’Œdipe62 ou dans celle de Créon63, les mètres dochmiaques64 marquent le point culminant de l’expression pathétique. Le spectateur entraîné par les qualités esthétiques et intellectuelles du spectacle est désormais appelé à canaliser ses émotions pour participer à la complainte finale du héros : pour reprendre Mukařovský, on peut dire que le public-Zuschauer se transforme en public-Mitspieler65.

• 66 Voir Œdipe roi, v. 1340-1345 : « Emmenez-moi au plus vite loin de ce lieu, emmenez, mes amis, ce gr (...)

43Le seul désir qui reste à Œdipe comme à Créon est de s’éloigner, d’être soustraits à la vue des autres66. Surprenant paradoxe à la fin de la tragédie : la réalisation du malheur arrive jusqu’à nier le spectacle, le paroxysme émotionnel ne peut que marquer l’accomplissement et la fin de la représentation tragique.