• 2 Lagarce, Journal I, p. 54.
• 3 Privat, 2017, p. 246.
• 4 Lagarce, Journal II, p. 393.
• 5 Verdier, 1979, p. 11.
• 6 L’ethnocritique travaille à l’articulation d’une poétique du texte et d’une ethnologie du symboliqu (...)
• 7 ^Désormais JMM^{. Les numéros de page seuls renvoient à cette pièce.}

1Dès 1981, bien avant d’avoir appris sa séropositivité, Jean-Luc Lagarce a l’intuition du destin tragique qui sera le sien : « Je ne cesse de me complaire depuis une semaine ou deux dans l’idée ô combien satisfaisante que je vais mourir lentement d’une maladie terrible... Cela satisfait mon égocentrisme et ma vanité2. » Comment exprimer la menace de la mort ? Comment taire cette menace ? Lagarce va explorer ses questionnements par l’écriture diaristique et par la création théâtrale. Ainsi, on peut analyser une pensée culturelle du malheur dans les dernières œuvres de Lagarce, œuvres dernières, « si profuse[s] en rites approximatifs et significatifs d’un monde en désordre et malmené3 » par l’apparition d’un fléau, à la fin du xx^e siècle. Après l’épidémie du sida, la question de sa représentation se pose pour les artistes. Et avec elle, la question de l’incarnation : comment donner corps à la maladie ? Comment la donner à voir, à percevoir, à ressentir ? Certains auteurs, comme Hervé Guibert, confrontés à leur mort imminente, se lancent dans l’autofiction. D’autres comme Bernard-Marie Koltès ou Jean-Luc Lagarce estiment que le sida n’est pas un thème littéraire4 et excluent la maladie de leur création. Pourtant chez Lagarce, les dernières œuvres accueillent le motif du retour du fils prodigue venu annoncer sa mort prochaine : Juste la fin du monde (1990), J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne (1994), et Le Pays lointain (1995), qui présente un fonds autobiographique important. Dans l’avant-dernière pièce, « il y a une manière de conter […] ou de psalmodier le malheur vécu5 » qui nous permet d’interroger les formes d’oralités et les rituels qui entourent la mort. Comment s’exprime le malheur ? Quelle en est la source ? Quels rites s’instituent à travers l’oralité théâtrale et la représentation ? Telles sont les questions qui guident notre étude ethnocritique6 de J’étais dans ma maison7...

• 9 Nous nous référons pour étudier le chronotope à la division tripartite ébauchée par Fernand Braudel (...)

2Le malheur est au cœur de la maison lagarcienne. La domus9, espace de la reproduction et de la vie, est devenue lieu de mort. Dans JMM, cinq femmes se lamentent en attendant le retour du fils prodigue. Lorsque celui-ci revient enfin, il s’effondre sur le pas de la porte et il est transporté dans sa chambre d’enfant. La vie de ces cinq femmes s’est arrêtée lorsqu’il a été chassé par le père et elles évoquent à tour de rôle l’origine de leur malheur : « On voulait la tragédie‚ la belle famille tragique mais nous n’aurons pas cela‚ juste la mort d’un garçon dans une maison de filles » (p. 260).

• 10 On peut y voir aussi un signe de continuité, de liaison entre différents moments de cette « version (...)
• 11 Fabre, 2009, p. 36.
• 12 Au sens bakhtinien, la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels (Bakhtine, 1978). La m (...)
• 13 Ginzburg, 1980, p. 11.

3L’Aînée est la première à prendre la parole, à mettre en place le cadre de l’intrigue : son long monologue, qui constitue la première scène de la pièce délimitée simplement par le pictogramme lagarcien « (…)10 » et le changement de personnages avec le dialogue entre La Mère et La Plus Vieille, reconstituent pour le lecteur-spectateur et pour elles leur situation d’attente et l’événement qui vient interrompre leur « deuil indéfini11 ». Sa parole in/augurale est répétitive et litanique ; elle ne cesse de moduler le chronotope12 de la pièce, un espace domestique où elles vivent confinées dans une durée indéterminée signifiée par les verbes à l’imparfait, opposé à un espace sauvage qui a englouti le jeune homme : la campagne, la route et le ciel où L’Aînée cherche des signes d’apaisement. Ce qui frappe l’œil dès la première page, opposé à la maison où cinq femmes attendent la délivrance apportée par la pluie, c’est l’italique d’un ailleurs ensauvagé, un « là-bas » où convergent toutes leurs pensées et leurs espoirs, qui clôt le premier verset de L’Aînée dans une savante gradation descendante : « J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne. Je regardais le ciel […] je regardais encore la campagne qui descend doucement et s’éloigne de chez nous‚ la route qui disparaît au détour du bois‚ là-bas » (p. 227). Tel le « chasseur accroupi dans la boue qui scrute les traces d’une proie13 », elle cherche à lire son destin dans les plis et replis du terrain.

• 14 Cette pluie, dont L’Aînée « espérai[t] qu’elle tombe », n’est pas sans convoquer l’image du frère q (...)
• 15 On pense également aux lignes ingoldiennes (Ingold, 2011) qui tissent le paysage de ces femmes qui (...)
• 16 Dans cette incantation se joue l’inconscient à travers le jeu du signifiant qui permet d’entendre « (...)

5Son récit retarde la révélation avec l’évocation du frère qui figure comme une apparition. Sur le plan phonique, outre le retour des mêmes sons suscités par les répétitions et leur effet litanique, c’est comme si la pluie appelait par assonance et allitération le groupe « le vis » et dans la suite des versets le pronom « lui » : « Je ne bougeais pas mais j’étais certaine que ce serait lui‚ j’étais certaine que c’était lui […] » (p. 229). Dans ces correspondances, le retour du frère est assimilé à la tombée de la pluie14 qui « apaise », à la vie associée à l’apparition, à la ligne « courbe15 » qui conduit au foyer maternel et à la formule incantatoire « je le vis » qui par le jeu du signifiant peut s’entendre comme « vie » et « vit », suggérant l’émergence de l’élément masculin16. Ce qui retarde aussi, ce sont les nombreux commentaires qui interrompent le récit directement ou par des segments entre tirets ou parenthèses. Ainsi, la ponctuation peut-elle être un lieu de fantasmes où les figures de certains signes témoignent des tentatives littéraires de leur re-motivation. Dans JMM, qui joue la partition musicale d’une dramaturgie du confinement dans un univers féminin – celui d’un espace unique mais cloisonné par des seuils invisibles –, ces parenthèses peuvent, par un jeu de miroir entre le typographique et la sémantique, redoubler l’enfermement de ces femmes, un enfermement qu’elles ont choisi. Dans la structure de la pièce, cet enfermement est perceptible également à travers les formes d’expression choisies, faux dialogues et monologues alternés. Gardiennes de la mémoire, les cinq femmes commentent, à la façon du chœur antique, l’événement fondateur de leur tragédie. À chaque fois, on voit comment chacune est enfermée dans sa vision de leur situation.

• 17 Cuisenier, 2006, p. 121.
• 18 Il s’agit d’étudier l’imaginaire dans la langue, le jeu herméneutique qui permet d’explorer les exp (...)

7Même si la « force des mots l’emporte souvent, quant à l’efficacité, sur la gestuelle et sur les manifestations rituelles17 » dans la reconstitution de la scène par l’hypotypose et l’évocation de la colère paternelle, la modalisation autonymique par l’italique pour resémantiser un cliché (la colère terrible…) permet d’entrer dans l’imaginaire de la langue et de sa mythologie. La Plus Jeune en profite ainsi pour se moquer des expressions empruntées à ses aînées et en même temps développe l’image de cette colère qui gronde, enfle et se déchaîne par vagues, colère terrible qui bouleverse leur vie à jamais et qui impose son tremblement sur les marges blanches de la page. Le texte joue de la référence biblique – la colère paternelle renvoie à la colère divine qui peut châtier les hommes en déclenchant des catastrophes naturelles, déluge ou tremblement de terre et va provoquer l’écroulement de la maison familiale – et de la référence tragique en redonnant un sens étymologique à l’adjectif « terrible » et l’inscrivant dans le furor de la tragédie antique, signe de folie et d’inhumanité. Enfin, le texte joue également sur la locution « faire trembler les murs », ce qui nous semble intéressant du point de vue de l’oralité. Si les murs tremblent, n’est-ce pas précisément parce qu’ils ont des oreilles ? Ainsi, l’italique nous dit quelque chose du sacré qui affleure dans le texte par logogenèse18 en remontant à la source du langage.

• 19 Bourdieu, 1982, p. 72.
• 20 Bourdieu, 1982, p. 72.

8La parole du père est sacrée, car « insulte, bénédiction, malédiction, tous ces actes de nomination magique sont à proprement parler des prophéties prétendant à produire leur propre vérification19. » C’est un geste irréversible, qui compromet l’avenir des cinq femmes : « en tant qu’il enferme toujours une prétention plus ou moins fondée socialement à exercer un acte magique d’institution capable de faire advenir une nouvelle réalité, l’énoncé performatif réalise dans le présent des mots un effet futur20. » La Plus Jeune souligne la dimension fatale des phrases prononcées par le père, sans qu’on sache exactement les mots qu’il a utilisés :

• 21 Favret-Saada, 1971, p. 876.

9La « Malédiction » paternelle est cette parole « qui noue et dénoue le sort » et dont il faut « se méfier21 ». Rien n’est dit sur les causes du conflit, mais cette scène s’inscrit dans la logique culturelle de la malédiction : la parole paternelle dans le cadre familial figure comme une action faite publiquement, dans le sens d’un anathème. C’est pourquoi le fils, même après la mort du père, ne peut revenir à la maison qui demeure une « maison de filles » (p. 260) bouleversée par « la mort d’un jeune garçon » (p. 260). L’espace domestique s’est rétréci à une pièce unique, « la chambre où [elles vivent] » (p. 259), depuis qu’il est parti : « Comme nous l’avons attendu ici‚ / et plus longtemps peut-être‚ encore‚ après que son père meurt‚ après que son père fut mort et que les raisons de rester‚ les secrètes raisons de rester se furent éteintes […] » (p. 233).

• 22 Jean-Pierre Sarrazac développe ce parallèle avec le diptyque de Greuze dans « De la parabole du fil (...)
• 23 « Non initiée », « mal initiée » et « sur-initiée », nous empruntons ces trois catégories à Marie S (...)

11La scène traumatique reconstituée par La Plus Jeune, qui s’inscrit dans la tradition du théâtre de Diderot et la peinture de Greuze22, est dramatisée par l’écriture italique : « la Malédiction », parole habitée par la tragédie, sorte de malentendu tragique. Tandis que La Mère émet des doutes sur ce témoignage : « Tu te souviens de ça, toi ? Tu te souviens de tout ça, tu l’as vu, tu n’étais pas endormie, loin de nous, tu l’as vu et tu t’en souviens ? Tu inventes. Où est-ce que tu étais ? » (p. 247), La Plus Jeune se présente comme une sur-initiée23 par sa position stratégique sous l’escalier, dans « ce recoin » (p. 247, 256, 258), et sa compréhension des conséquences des paroles du père : « Et lorsque le père le chasse, ce jour-là, je compris aussi qu’il le chassait pour toujours » (p. 248). Par ricochet, le déictique fait surgir le passé simple dans le discours ; pour mieux souligner la rupture causée par la malédiction paternelle, départ qui avait été précédé par de nombreuses querelles : « lorsqu’il partait, lorsqu’il était plus jeune encore, les autres fois » (p. 254). Ce conflit entre le père et le fils est facteur de désordre et brise le cycle des rites familiaux de la transmission, ce qui n’est pas sans conséquence pour le père dont La Plus Vieille évoque le dépérissement : « c’était son désir, maintenant, il ne voulait rien de plus » (p. 251).

• 24 « Un étrange projet, moins une pièce que des plages de texte, une sorte de poème. Allez, le mot est (...)
• 25 Celle de La Pietà dite de Tarascon conservée au Musée de Cluny qui présente cinq femmes portant le (...)

12Enfin, il semble que le dernier court échange entre les deux mères termine la pièce par un coup de théâtre, celui d’un événement qui replacerait cette œuvre poétique24 et épique dans l’ordre de la réalité, celle d’une sensation auditive, somme toute, une illusion, – » La Plus Vieille. – Qu’est-ce que tu as ? / La Mère. – Rien‚ j’avais cru entendre un bruit. » (p. 269) –, qui confirmerait que le retour du frère a bien eu lieu, sans pour autant effacer l’idée que ce retour est une vision fantasmée par les cinq femmes. C’est sur cette poétisation, décalage entre désirs et réalité dont naît la déception et que Lagarce utilise comme moteur dramaturgique, écart entre réel et réalité théâtrale, que repose la représentation. Aucune didascalie ne vient guider le lecteur ou le metteur en scène, tout est dans les paroles des personnages et par là même, dans un appel puissant à l’imagination qui contribue à l’élaboration du chronotope de la pièce. La maison va servir de refuge ou de tombeau au jeune frère. L’évocation du hors-scène invite à imaginer le frère marchant avec son gros sac à dos sur la route qui mène à la maison, qui n’est pas sans rappeler le chemin de croix, le conduisant à la mort tant redoutée ; la montée du corps amaigri du jeune garçon fait surgir des représentations picturales et bibliques25. Après le seuil de la maison, l’escalier, autre lieu de passage, peut suggérer la montée vers le ciel, le « Ciel » de celui qui « repose », « là-haut ». Dans cet imaginaire suscité par la pièce, dans la choralité des voix de ces femmes confinées et leur musicalité, Lagarce nous confirme le métissage de son théâtre qui s’apparente à un long poème qu’il ne cesse d’écrire, d’une œuvre à l’autre.

• 26 Le Braz, 1893, p. 1.
• 27 Scarpa, 2009b, p. 190.
• 28 Van Gennep, 1981, p. 34.
• 29 Scarpa, 2009a, p. 28. Tous les personnages de la pièce peuvent être considérés comme des personnage (...)

15Elle attire l’attention du spectateur sur la liminarité du personnage masculin – car pour le lecteur, celle-ci est d’abord signifiée par l’italique qui renforce l’altérité du personnage sur la page et qui devient un intersigne, « comme l’ombre projetée en avant, de ce qui doit arriver26 ». Le jeune frère est un personnage liminaire, au sens ethnocritique. Selon Marie Scarpa, le rite de passage « articule trajectoire individuelle et vie collective dans une séquence tripartite27 » composée d’une séparation, d’une phase de marge et d’une agrégation. La phase liminaire, qui, selon l’ethnologue Arnold Van Gennep, est « un espace-temps caractérisé essentiellement par l’entre-deux et l’inversion28 » correspond à un temps des épreuves et des transformations dans lesquelles se joue le passage. Lorsque le personnage ne réussit pas à franchir ce stade, il correspond « à ces figures bloquées sur les seuils, figés dans un entre-deux constitutif et définitif, “inachevées” » du point de vue ethnocritique de la socialisation des sexes et des âges29. À ce titre, le jeune frère est celui qui « ne passe pas » et qui reste dans cet état de marge :

• 31 Scarpa, 2009b, p. 222.
• 32 On peut se reporter à la Pietà, celle dite de Tarascon, que nous avons déjà évoquée et qui par les (...)

16Ainsi, la caractérisation du fils en puer senex traduit bien cette ambivalence qui est « le trait sémantique le plus notable du personnage liminaire31 ». D’une certaine manière, le puer senex n’a pas d’âge, ou a dépassé tous les âges de la vie. Figure paradoxale qui relie le jeune frère à l’enfant qu’il était, alors qu’il est perçu dans un état proche de la mort : « La Plus Vieille. – Il dort comme il dormait lorsqu’il était enfant. Il était évanoui à mes pieds, j’ai eu peur, aussitôt, qu’il meure. » (p. 231). Il est porté comme un cadavre, avec une référence explicite aux dernières stations du calvaire du Christ, la Déposition et la Mise au tombeau32 :

• 33 Hugot, 2019, p. 1.

18De même, l’image de ces femmes, qui déroulent les litanies d’un chœur de pleureuses, veillant un homme dormant ou agonisant, évoque les rites funèbres et les chants psalmodiés. Dans le synopsis rédigé par l’auteur pour exposer son projet en réponse à la commande du Théâtre Ouvert, Lagarce présente ainsi la dimension chorale de sa pièce :

• 37 On note l’emploi répété dans la pièce du verbe « dormir » : « dort » cinq fois, « dormir » quatre f (...)
• 38 Vinson, 2019, p. 1.

22Les femmes de la maison ont perdu le sommeil à « guetter », à « écouter » – les verbes sont employés absolument comme pour signifier leur assimilation totale au rôle de veilleuses – et elles chantent pour bercer l’enfant malade en espérant qu’» il bouge‚ se retourne en dormant‚ ou parle dans ses rêves ». Ce retour en enfance signifié par les nombreuses analogies entre le présent et le passé – » La Mère. – J’écoute‚ je m’approche‚ j’écoute‚ comme j’écoutais à la porte lorsqu’il était enfant‚ aujourd’hui la même chose. Je cherche à deviner‚ on ne me donne rien. » (p. 234) – est marqué par leur chant et leurs paroles litaniques37 qui résonnent comme une berceuse, que l’on peut définir ainsi : « Chant de l’attente, elle est en attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser38. » Dans cette scène qui se noue autour du jeune frère et dans l’imaginaire du corps agonisant, ce chant se transforme en silence, l’attention étant signifiée par la position du corps des femmes :

• 39 Pour donner un ordre d’idée, « attendre » est employé trente-six fois, « entendre » dix-huit fois, (...)
• 40 Une seule occurrence significative dans son association avec le verbe « tomber » employé de manière (...)

23Le chronotope de l’attente puise sa saillance dans la présence du corps des femmes, dans l’imaginaire du corps agonisant, dans la clôture de l’espace domestique qu’elles arpentent lentement et dans la liminarité de « l’instant précis », passage du sommeil au réveil dans l’enfance du héros, « le moment imperceptible », passage de la vie à la mort dans le présent ou dans un avenir indéterminé. Dans la version d’un « beau guerrier » au bois dormant proposée par la pièce, Lagarce déroule les fils de l’attente à travers le lexique39. « Attendre », c’est tendre vers, porter son attention à, c’est l’attendre au tournant, au passage. C’est aussi étendre et s’étendre40, attendre son heure… Pour les femmes, c’est espérer une « détente » apportée par la pluie depuis la phrase-titre jusqu’au final, la perception d’un bruit dans l’imagination des deux plus vieilles venant rompre l’attente et le silence. C’est entendre et écouter. C’est s’inscrire dans la longue lignée des femmes qui attendent le prince charmant, le retour du mari ou du fils ou du frère.

• 41 Vinson, 2019, p. 6.

24Dès lors, dans cette dramaturgie de l’attente, où le personnage central ne peut être considéré que comme praesentia in absentia, les femmes expriment leur profonde souffrance, à « guetter sans fin » (p. 234). À défaut de prendre le jeune homme dans leurs bras, elles restent, à la porte, frontière entre les vivants et les morts, suspendues à son souffle, tendues de tout leur corps, par tous les sens, au moindre indice, signe de vie, et chantent à l’unisson. Ainsi, « la berceuse qui va du petit sommeil nocturne au grand sommeil fatal, semble apaiser les passeurs et les passants, les morts et les vivants41 ».

• 42 Turner, 1990, p.  97.
• 43 Turner, 1982, p. 13.
• 44 Ménard, 2021.
• 45 Lagarce, Journal II, p. 197.

25À mesure que progresse la maladie, dans l’urgence de l’écriture, chaque pièce est vécue comme la dernière par Lagarce qui sait qu’il va mourir jeune. Ainsi, son œuvre dramaturgique nous permet-elle d’envisager la performance théâtrale comme rituel, suivant en cela les propositions de l’anthropologue Victor Turner qui assimile la représentation à une « structure d’expérience » qui permettrait au spectateur d’entrer dans la communitas42 créée par le rite de passage que constitue le spectacle théâtral, conçu comme une « explication et une explicitation de la vie elle-même43 ». Lagarce mourant invite, à travers ses œuvres et représentations, son lecteur-spectateur à l’accompagner dans son passage du monde des vivants au monde des morts. « Le rite s’accomplit de vive-voix44 », la parole est performative, elle fait exister cette troisième catégorie évoquée par l’auteur : « Nous faisons partie du troisième groupe. Il y a les vivants et les morts et nous, là, qui sommes perdus et continuons45. »

• 46 Cuisenier, 2006, p. 35. Jean Cuisenier compare ce récit à ce qu’on appelle en hagiographie exacteme (...)

26Le spectacle théâtral, comme performance rituelle, permet de partager un moment collectif d’accomplissement du travail du deuil ; ce que nous confirment les deux dernières pièces de Lagarce qui offrent des rites destinés à réinstaurer le contrat qui lie les vivants et les morts. Même si la parole du jeune frère, sa « version des choses » (p. 229), est totalement absente, JMM présente un cérémonial orchestré par les figures féminines qui consiste « à rassembler des souvenirs épars, à relier des épisodes distincts, à ramasser le cours des événements auxquels il a pris part en une unité, bref, à fixer sa mémoire en faisant de sa vie une histoire46 ». Ainsi, elles cherchent à relier le présent et le passé, l’adulte et l’enfant, et rappellent les moments de leur tragédie signifiés par « ce regard étonné » du jeune frère « lorsque son père le chassa » ou lorsqu’il revient et « s’immobilise sur le seuil » (p. 237) de la maison. Lagarce mourant a transformé son théâtre en action rituelle qu’il faut narrativiser selon une nécessité de structure propre à tout récit avec un commencement et une fin mais sans péripéties. Il donne à ces femmes la possibilité d’exprimer leur malheur et le sien. En transformant la vie du jeune frère en histoire, elles imaginent, à partir du « sac de marin », seule trace de son passage, la vie qu’il mena loin d’elles et racontent comment « la découverte de l’injustice » (p. 237), la loi du père et ensuite la maladie, ont détruit l’harmonie familiale.

• 47 Lévi-Strauss, 1971, p. 600.
• 48 Foucault, 1984, p. 6.

27La représentation théâtrale reproduit ce moment de récit partagé et devient une cérémonie rituelle où chacun accomplit un rite : « paroles proférées, gestes accomplis, objets manipulés47 ». Dans JMM, chaque « participante » s’interroge sur son accomplissement et sur le rôle qu’elle occupe dans la configuration familiale autour du frère agonisant/mort et parle à son tour. Les rares gestes et objets ont une valeur symbolique : la robe rouge de La Seconde et la danse avec le frère. Chaque étape est marquée par L’Aînée : à l’ouverture où son interrogation directe associe le lecteur-spectateur au rite (« Est-ce que je n’ai pas toujours attendu ? », p. 227) ; après les différentes prises de parole, elle récapitule en évoquant le présent (« Ce que nous faisons », p. 259) et l’avenir (« Ce sera drôle cela », p. 263) ; la fin du récit suggère la permanence des cinq femmes « tenues l’une à l’autre, et racontant [leur] histoire » (p. 269) dans l’espace hétérotopique de la scène théâtrale48.

• 49 Benjamin, 2000, p. 114‑151.
• 50 Sarrazac, 2008, p. 271-296.
• 51 Fabre, 1987, p. 19.
• 52 Broqua, Loux & Prado, 1998, p. 5-9.

28Il me semble que Lagarce est un conteur, un « homme qui pourrait laisser la mèche de sa vie se consumer entièrement à la douce flamme de ses récits49 ». Dans son théâtre, il raconte des histoires empruntées à la vie comme elle va, à sa vie. À ce titre, le rhapsode50 propose de poursuivre une histoire familiale, sous l’auspice du récit, assurant la continuité de son histoire personnelle en aventure collective, conférant à cette dernière une dimension épique. On peut y lire le destin tragique d’une génération frappée par le sida. Si dans Le Pays lointain, les différents personnages présentent tous les signes de la mauvaise mort51 et sont des revenants, il semble que les rites assumés par les personnages féminins dans JMM permettent d’accomplir le rite et de pallier les défaillances du groupe familial et social. Par son théâtre, Lagarce participe au travail de deuil et de mémoire face au sida, au même titre que celui accompli publiquement et collectivement par les associations à la fin du xx^e siècle52.

• 53 L’Aînée évoque leur joie à chaque fois que le jeune frère fuguait et revenait : « il voyait la fête (...)
• 54 Le mot « bonheur » n’apparaît qu’une fois dans JMM tout comme dans Juste la fin du monde ou Le Pays (...)
• 55 Fabre, 2009, p. 36.
• 56 Mulon, 2007, p. 283. L’auteure cite Bescherelle, Dictionnaire national, 1852 : « Ecoute-s’il-pleut, (...)

29Ainsi, le théâtre lagarcien nous a permis d’explorer les oralités de malheur exprimées par la parole monologuée et chorale de trois générations. La Mère et La Plus vieille expriment leur volonté d’accompagner l’agonie de celui qui revient et qu’elles accueillent avec bonheur comme elles le faisaient par le passé53. Les trois filles de la maison, figées dans l’attente du jeune frère, sont restées bloquées dans leur initiation, incapables de quitter le domicile familial pour accomplir leur destin de femme. L’Aînée fait exception, elle vit à la ville des histoires d’amour avec des hommes mariés de passage, car elle ne peut se soustraire aux règles de la société villageoise, La Seconde, amoureuse de son frère, et La Plus Jeune, restée gamine, sont des éternelles jeunes filles. De la malédiction à la lamentation, le dramaturge met en scène la figure liminaire du jeune frère. Son retour libère la parole des femmes de la maison mais l’apaisement tant attendu est de courte durée et les oralités de bonheur54 sont estompées par son effondrement et sa disparition dans la chambre familiale. Son retour ne leur donne aucune liberté nouvelle, les maintient dans leur deuil et leurs obligations coutumières – car les « femmes en rupture de noir55 » sont charivarisées par le ricanement paysan – et les condamne à un impossible bonheur. À attendre le retour du fils prodigue, à guetter ensuite les signes de son existence, les femmes de JMM sont devenues des « écoute s’il pleut56 », dans l’espérance d’une improbable attention, d’une reconnaissance (p. 232) de la part de celui qui est resté sur le seuil de leur vie.