• 1 Je cite d’après l’édition Forestier (Maupassant, 1974, p. 600-606). Je n’évoquerai ici ni la critiq (...)

1La Peur est parue dans le journal Le Gaulois en octobre 1882. La nouvelle a ensuite été reprise par l’auteur pour faire partie des fameux Contes de la bécasse1. Il raconte deux histoires de peurs. Le premier récit se déroule dans le désert africain où, accablé de chaleur, un des amis du narrateur meurt d’insolation. « La mort est sur nous » avait d’ailleurs prédit un des chameliers, un mystérieux tambour battant toujours au loin… Mais c’est surtout la deuxième peur qui est la vraie et la plus longuement racontée. Cette fois, l’histoire se passe en France par une sombre et inquiétante nuit d’hiver. Le narrateur, accompagné d’un guide, un paysan, se déroute et se réfugie chez un homme dont il apprend bientôt qu’il a tué un braconnier, l’année précédente, nuit pour nuit. La petite maison est au cœur de la forêt et la tempête fait rage…

• 2 Maupassant, 1974, p. 60, je souligne. Le capitaine d’un navire raconte à son équipage un accident e (...)

2Je propose une écoute ethnocritique qui focalise mon/notre attention sur l’écriture de cette brève histoire où rodent et la peur et la mort, et peut-être même la peur des morts : « Un homme qui croit aux revenants et qui s’imagine apercevoir un spectre dans la nuit, doit éprouver la peur en toute son épouvantable horreur2. » L’horizon anthropologique du malheur est ainsi le destin du texte et le dessein du narrateur-témoin. C’est dit et même écrit, noir sur blanc.

• 3 Pour quelques récentes mises au point théoriques sur ce sujet, voir par exemple Zumthor, 2008, p. 1 (...)

3Je considère d’abord ce récit comme un dispositif langagier qui sémiotise à sa façon des univers d’oralité. L’écrivain serait ainsi un sonographe et son texte un sonogramme. Il convient donc d’emblée de poser quelques distinctions théoriques, ne serait-ce que pour dissiper la confusion qui consisterait à laisser à penser, par exemple, que « oralité » est un synonyme commode ou élégant d’» oral ». Le terme « oralité » au sens où je l’entends ici est un concept qui réfère à l’anthropologie linguistique, alors que le terme « oral » est propre à la linguistique de la communication3. Il est dès lors légitime de se demander de quoi il est plus précisément question quand on parle d’oralité au sens anthropologique du terme. C’est à cette fin que je présente ci-après trois modèles d’analyse qui visent à se défaire des usages académiques de ce termes, lesquelles peuvent devenir autant d’obstacles épistémologiques, peu heuristiques me semble-t-il en analyses littéraires.

• 7 Ibid., p. 602.

6Le silence (et il y a mille et un modes de silence et de perception des silences) entre ainsi dans la signifiance générale du récit, à tel point que la dernière prise de parole du témoin n’est suivie cette fois que d’un silence, un significatif blanc typographique. On pourrait aisément poursuivre l’exploration du système sonore du récit en observant comment se combinent cette fois les marqueurs et les valeurs d’oralité, par exemple la musique et le bruit : « Un tambour battait distinctement, tantôt plus vibrant, tantôt affaibli, arrêtant puis reprenant son roulement fantastique […]. Et pendant deux heures […] ce tambour […] m’emplissait l’oreille de son bruit monotone7 […] ». On entend bien que la musique rythmée s’est transformée en bruit monotone puis un peu plus loin en mirage acoustique, comme si l’on passait d’une perception culturelle (sinon artistique) à une sensation physiologique, puis à une explication physicaliste qui désaffilie la manifestation tambourinée de sa mantique locale. Il demeure toutefois, avec le mirage auditif, la présence d’une absence…

• 10 Ibid., p. 605-606.
• 11 Selon les régimes culturels, un continuum sonore n’est pas nécessairement synonyme d’inquiétant et (...)
• 12 On se souvient que Greimas (Greimas, 1976, p. 175-185) distingue plus généralement la dimension eth (...)

8On perçoit de plus en plus nettement que c’est l’identification même des régimes d’oralité et l’hybridation de leur hétérophonie qui font ici tension narrative et existentielle. Le silence peut rendre fou – tout comme un son peut rendre fou : « Un être glissait contre le mur […]. Un son sortit de sa bouche, un son indistinct, un murmure plaintif10. » On observe un indéchiffrable continuum d’oralité, comme souvent, ici dans une situation de contage nocturne, une veillée conteuse entre ciel et mer11. Et pour une anthropologie des discours et une histoire des genres, cette partition sémiotique n’est donc pas un partage analytique des processus signifiants (la musique aux musiciens, le silence aux ritualistes, la parole aux conteurs, etc.) mais une combinaison de codes expressifs d’où le récit littéraire moderne tire sans doute une partie de son efficacité symbolique (et poétique)12.

• 13 Krause, 2018.

9Prêtons maintenant une autre oreille à la texture du récit et à son imaginaire sonore. Je me réfèrerais volontiers à Bernie Krause et à son ethnographie sonore. Krause13 établit une typologie ternaire qui distingue géophonie, biophonie et anthrophophonie. La géophonie c’est ici la mer muette, le gémissement des sapins sous le vent, la rumeur incessante de la forêt, etc. La biophonie ce sont les râles des chevaux ou encore les lugubres hurlements du chien. L’anthropophonie enfin ce sont les cris, cris aigus, voix lente, voix d’homme, voix étranglée, bégaiement, voix égarée, monologue ou dialogues aussi bien sûr.

• 18 Ibid.

14Il y a ainsi chez Maupassant une incorporation aurale des oralités exotiques et une attention aurale à l’oralité de l’outre-monde. Il y a même une forme de procès fait au positivisme naïf ou voltairien de la causerie comme censure culturelle ou comme refoulement de l’écoute, comme procès d’un vain anthropo/logos : « Chaque fois que je cessais de parler, toutes les oreilles écoutaient au loin18. »

• 19 Les deux premières pages sont en effet muettes sur les oralités non langagières.
• 20 Le concept anthropologique de cosmologie renvoie à la notion de système symbolique d’une culture do (...)
• 21 Le paysan a appris par le « bouche à oreille » local le malheur du garde forestier et garde-chasse.
• 22 Selon Anatole Le Braz, folkloriste breton du xix^e siècle (Le Braz, 1994, p. 103), « les intersignes (...)

16Ces oralités ensauvagent donc progressivement le récit19 et constituent la culture du texte, sa poétique et sa politique, sa cosmographie20. Les oralités exotiques et paysannes participent directement de la tension narrative. Elles affilient le récit à des cosmologies orales attentives aux ouï-dire communautaires21 et aux intersignes sonores. On le sait, les intersignes sont des signes prédictifs d’un malheur proche22. Ces mantiques sont des sémantiques. Ici les intersignes relèvent de plusieurs types d’oralités :

• 28 Ibid., p. 605. On sait que dans son anthropologie des ontologies Philippe Descola distingue des con (...)

17On peut aisément observer le continuum entre le passé de la mort et le présent du mort (date anniversaire fatidique), entre le lointain et le proche, entre le visible et l’invisible, entre l’animal et l’humain (anthropomorphisation explicite de l’animal et animalisation du vieux garde-chasse qui a flairé le revenant avant son fidèle chien). On constate en somme la continuité des physicalités et des intériorités : « Il [le chien] était là quand je l’ai tué28. »

• 31 Le désordre cosmologique structure la description visuelle et sa dynamique tourmentée dans l’incipi (...)
• 32 Virgile, Énéide, VI, 268, p. 245 : « Ibant obscuri sola sub nocte per umbram » (« Ils allaient, omb (...)
• 33 En régime chrétien, on prie pour les morts mais on ne prie pas les morts comme dans les religions a (...)

19Le récit du chasseur est donc parfaitement explicite sur le désordre cosmologique de cette nuit fatale et enténébrée31. Dans le froid d’une nuit d’hiver, un paysan et un chasseur marchent ainsi, solitaires et muets, dans une forêt obscure – on songe à Virgile32 – et gagnent par un chemin couvert la petite maison isolée d’un garde-chasse hanté par le mort et le remords. Le texte nous conduit vers un au-delà effrayant comme dans les contes ou les mythes, une marge initiatique, un chaos, voire une mort symbolique. Et ce désordre cosmologique est bel et bien présage culturel et textuel d’un désordre dans le symbolique. Ce désordre cosmique et symbolique se rapporte explicitement à un imaginaire culturel qui – contrairement à l’orthodoxie chrétienne33 – tient pour possible le retour des morts chez les vivants, et spécialement le retour cyclique des mauvais morts, ces morts agressifs et vindicatifs qui abondent dans la littérature orale.

• 34 La mauvaise mort ainsi critériée par nos soins s’oppose point par point à la bonne mort, socialisée (...)
• 35 Maupassant, 1974, p. 604.
• 36 Voir par exemple Walter, 1997, ou pour des exemples plus contemporains, y compris en littérature, U (...)

20La mauvaise mort est une mort : 1- soudaine, 2- prématurée, 3- violente, 4- solitaire, 5- injuste, 6- dé-ritualisée, 7- déshumanisée34. Le vieux garde a cette mauvaise conscience (il ne dit pas avoir tué un braconnier, mais un homme) qui lui fait une mauvaise vie, qui transforme sa vie à lui et aux siens en enfer. La mort en ses multiples figures est d’ailleurs déjà présente chez eux : c’est un veuf à cheveux blancs et les deux jeunes couples n’ont pas d’enfant. Dans cette maison du malheur, plus proche de la horde primitive freudienne que d’une maisonnée à l’ancienne, personne ne semble d’ailleurs en situation d’empêcher ce retour du mort et du malheur. Le « vieux homme [sic] » – un homme du vieux temps ? – croit en effet aux revenants mais il ne dispose pas/plus – comme ses ancêtres – des rites de conjuration qui permettaient d’engager avec son mauvais mort une transaction ou une compensation symbolique : « L’autre année, il est revenu m’appeler, je l’attends encore ce soir35. » Il l’attend – lui avec son fusil, et les fils avec leur hache. Il attend son retour pour le tuer à nouveau, pour tuer le mort. La folie règne et régnera. Le vieux et sa tribu sont ainsi comme bloqués dans la marge d’une nocturne et cyclique et terrifiante et diabolique et bruyante chasse sauvage familiale. Un saltus – le lieu proche et le temps cyclique d’un imaginaire ensauvagé – dans la domus – le chronotope du domestique et du familier – que des milliers d’histoires colportent depuis le Moyen Âge européen36.

• 37 Maupassant, 1974, p. 604.
• 38 Ibid.
• 39 Ibid.
• 40 Ibid., p. 605.
• 41 Ibid.
• 42 Le sens radical de brun est brûlé, selon Littré ; et « bronzé » – cf. l’homme au teint bronzé – sig (...)
• 43 Ces reconnaissances inquiètes de visages de morts sous forme de têtes d’animaux sont attestées dans (...)

21De son côté, cet étrange chasseur est là pour donner la mort ; il a jadis côtoyé et même tutoyé la mort (y compris en arrivant chez le garde-chasse…). Et ce chasseur est expert dans la lecture des signes et la production des histoires – » je racontais des histoires37. » Il sera très vite en proie à une sorte de belligérance culturelle intime car lui aussi est sensible à ce que veulent ou peuvent dire mauvais temps et mauvais vent – les descriptions sont les siennes – comme si ses propres expériences extrêmes où morts et vifs voisinent – et voisinent en lui en quelque manière – le rendaient non seulement extrêmement sensible aux signes mais bientôt presque aussi superstitieux que les autres. On ne suivra pas ici la subtile transformation de son attitude – en homologie programmatrice possible avec le trouble du lecteur – depuis la distance mondaine et scientiste du début. Loin de s’en laisser conter, il se dit d’abord in petto « heureux […] d’assister au spectacle de cette terreur superstitieuse38. » Son rationalisme impénitent autoproclamé se lasse vite de « ces craintes imbéciles39 ». Mais son assurance culturelle chancelle et il s’empaysannise : malgré lui un grand frisson parcourt son corps et il est bientôt aussi immobile et livide que le paysan. En un mot, il s’ensauvage : il perd la raison, il perd l’usage de la parole, et pareillement aux autres il est « plongé dans un terrifiant silence […], l’oreille tendue, le cœur battant, bouleversés au moindre bruit40. » Bref, « au fracas du coup de fusil », il a « une telle angoisse du cœur, de l’âme et du corps », qu’il se sent défaillir, « prêt à mourir de peur 41 » dit-il. Cet errant à la voix lente et à la « figure brûlée42 », cet Ulysse moderne qui a traversé de longs pays inconnus et vu des paysages étranges a donc une âme lui aussi. Comme s’il était revenu lui aussi du pays des morts et avait reconnu confusément dans la tête barbue du judas le retour – diabolique ici – d’un autre mort43.

• 44 On relève trois occurrences pour le mot « âme », sans compter dans la signifiance sonore du texte l (...)
• 45 Maupassant, 1974, p. 605.

22On le voit, la croyance aux intersignes est inscrite dans le texte sous le régime d’intrasignes (c’est en quelque façon l’idiolecte du récit), intrasignes plus ou moins originaux et prédictifs de la textualité du récit et de sa dynamique discursive. On l’avait déjà entendu dans le travail de signifiance de tel signifiant, dans son oralité équivoque, comme dans lame/l’âme (« lames »/» l’âme de cendres d’or44 ») ou mieux, se taire/se tuer : « Il [le chien] se tut aussitôt » - « L’homme se tut45».

• 46 Ibid., p. 603.
• 47 Ibid., p. 602-603.

23On aura observé le même mode de mantique dans l’économie discursive générale du récit. Dès l’incipit, en effet, les longues et troublantes descriptions visuelles sont en trompe-l’œil, pour autant qu’elles seront bientôt subverties par les précises annotations acoustiques qu’elles programment : elles anticipent en quelque façon le bouleversement cosmologique ou même cosmophonique qui préludera au récit du chasseur. La structure poétique du texte est d’ailleurs construite sur d’innombrables échos, échos lexicaux et sémantique (un vieux homme, un vieux chien, le désert est décrit comme une tempête silencieuse de sable, etc.) ; échos thématiques et agonistiques (« eau battue par l’hélice », « navire battu par la mer », « battements du tambour », « cœur battant », « se battre à la vie à la mort », « tempête bat la maison », etc.) ; et même échos scénaristiques. Et tous ces échos entrent en résonance avec l’écho acoustique, à proprement parler, quand il est question de ce « bruit singulier, écho grossi, multiplié, démesurément enflé par les vallonnements des dunes, grains de sable emportés dans le vent et heurtant une touffe d’herbes46 ». L’actantialité de cet écho inconnu n’en finit pas de jeter dans les oreilles le battement rapide du tambour, inexplicable phénomène connu en ces contrées perdues47.

• 48 À notre connaissance, il n’existe pas d’ouvrage synthétique récent sur l’histoire culturelle de l’é (...)
• 49 La nymphe Écho elle aussi meurt de chagrin d’amour et son corps pétrifié résonne au présent : « Ell (...)
• 50 Maupassant, 1974, p. 602.

24Or, on sait qu’il y a dans la culture occidentale une esthétique de l’écho, une théologie de l’écho, une mystique de l’écho, une philosophie de l’écho, une mythologie de l’écho48, et pour nous ici une anthropologie sémiotique de l’écho. L’écho présuppose en effet le silence. L’écho d’un bruit, d’une musique et/ou d’une parole. L’écho c’est alors la présence sonore différée et différente de l’absent ou de l’inconnu proche. L’écho survit quelques instants à sa cause première et meurt bientôt49. Cet écho – cette auralité d’une oralité – nous intéresse car cet inexplicable phénomène [comme disent les modernes] ou ce mirage sonore comme le rapporte le narrateur ne laissent pas d’intriguer quand il participe comme ici de l’incertitude des causes et de l’indécidable des origines. C’est l’inquiétante étrangeté d’un lointain soudain proche et menaçant : « Quelque part, près de nous, dans une direction indéterminée, l’écho inconnu d’un mystérieux, insaisissable et incompréhensible tambour50[…] ».

• 51 On pourra se reporter à Privat, 2020.
• 52 Dictionnaire de Trévoux, 1771, p. 90-91.
• 53 Maupassant, 1974, p. 604.

25C’est ce défi sonore à la raison ou plus exactement cette déraison orale/aurale que traduit le mot acousmate que les dictionnaires définissent comme un bruit que l’on entend sans voir et sans comprendre les causes d’où il provient. Ce technolecte fut inventé en 1730 par un docteur en théologie, curé de campagne pour exprimer « un phénomène qui fait entendre en l’air un grand bruit semblable à celui de plusieurs voix humaines et de différents instruments, ce que l’on assure être arrivé dans un village, à quelques lieues de Paris51. Ce bruit de voix humaines ou d’instruments qu’on s’imagine [sic] entendre dans l’air52 » est une machine à frapper l’imagination et à fabriquer de l’imaginaire. Ainsi, si dans le judas on voit sans être vu – comme le lecteur d’un texte littéraire –, dans la perception acousmate on perçoit sans voir ni savoir. Il s’agit moins de saisir comment un récepteur perçoit une information sonore objective (c’est la théorie acoustique de la communication) que de comprendre qu’en l’absence du vu et du connu la situation acousmatique (nocturne) est presque fatalement opératrice de fiction(s) et même d’autofiction (c’est la théorie anthropologique de la communication). C’est ainsi que l’écoute suractive le travail interprétatif et surmotive son ancrage dans un imaginaire culturel. Cet imaginaire culturel se noue ici autour des trois corps du mort : le mort biologique (un homme est mort), le mort légal (le garde-chasse n’a pas commis un crime pour la Loi) et le mort imaginaire, l’imaginaire du corps mort revenant (y compris chez l’animal). Cet imaginaire du mort engendre un imaginaire de la sonorité et de la vocalité : « Il m’appelle […], je l’attends53. » Et donc je l’entends parce que je l’attends.

• 54 J’italique.
• 55 On disait aussi, notamment pour les veillées, « histoires à faire peur ». Les paysans avaient peur (...)

26Ces oralités littéraires s’affilient aux innombrables récits de p/Peurs54 de la littérature orale55, en particulier aux motifs du voyage dans l’autre monde et aux histoires de retour des morts, entre croyances partagées et légendes locales. Le conteur de la narration orale est ici un raconteur mais dans l’un et l’autre cas il s’agit de récits d’expériences : le narrateur est directement et personnellement impliqué dans l’histoire. Il témoigne au présent et il a le dernier mot.

• 56 Ginzburg, 2010, p. 242-243.
• 57 Je définis un sémiodrame comme la propriété sémiotique d’un récit de présenter simultanément plusie (...)
• 58 La communauté émotionnelle signe le substrat culturel des pleurs et des peurs. Voir Mauss, 1969 [19 (...)

27Ce conteur raconteur est un chasseur. Le chasseur (et le garde forestier) sont par définition aux aguets des indices visibles et nuitamment audibles. C’est sur ce paradigme indiciaire que l’habitus narratif du récit se fonde et se déroule : « Peut-être l’idée même de narration […] est-elle née la première fois dans une société de chasseurs, de l’expérience du déchiffrement des traces56. » Ici un sémiodrame57 – une oralité sémiodramatique – donne corps à une communauté émotionnelle58 et en quelque façon à une ethnographie de plus en plus participative.

• 59 On sait qu’à l’inverse en régime occidental « orthodoxie » rime toujours avec « orthophonie ».

29Plus on avance dans le récit plus la voix narrative s’éloigne d’un pacte interprétatif réaliste univoque. C’est en effet un système de créance oral dans le désert algérien puis dans la forêt vosgienne qui engendre le logos superstitieux des personnages et précipite la dynamique mythico-poétique du récit lui-même. L’imaginaire culturel du texte est certes très syncrétique (folklore paysan, culture nomade lointaine, mythologie antique, religion officielle, littérature orale, littérature écrite) mais il se déploie selon une scriptoralité qui manifeste des continuités magico-mythiques archaïques (non cartésiennes ou analytiques), continuités entre les humains et les animaux, entre le cosmique et le sociologique, entre le somatique et le symbolique, entre les vivants et les morts, entre l’ouï et l’in/ouï, entre l’entendu et l’insu. Cette hétérodoxie civilisationnelle est constitutive de la cosmographie du texte et de sa dramaturgie singulière. C’est ainsi que si in fine, par exemple, le chien est bien la cause physique et acoustique des bruits puis du silence, l’origine de la peur panique ou cauchemardesque est dans l’interprétation nécessairement culturelle qui est présupposée. Cette hétérophonie est donc bien une hétérodoxie59.

• 60 L’après-coup stricto sensu de l’écriture du récit, c’est évidemment la dédicace du conte à un écriv (...)
• 61 On se souvient de cette annotation assez inattendue dans un tel contexte : « l’écho […] se produit (...)
• 62 Ibid., p. 603.
• 63 Ibid., p. 603.
• 64 Ibid.
• 65 Ibid., p. 601.
• 66 La perte de contrôle du sujet somatique et psychique par lui-même est sobrement signifiée à plusieu (...)

30On a donc affaire à une hétérophonie graphique, à charge pour le lecteur et la lectrice de prêter l’oreille aux cris dans l’écrit, de faire résonner l’écrit comme un vibraphone visuel, à ouïr-lire l’écho du tambour sur une feuille de journal, à suivre le chemin qui fait entendre une oralité de parchemin61. La littérature comme mirage sonore62 ? Cette littérature comme refuge de la pensée sauvage et des oralités refoulées dans la culture écrite ? Le narrateur-témoin, dans l’après-coup de ses expériences déroutantes – » Ce tambour, qu’était-ce ? Je n’en sais rien. Personne ne sait63 » – n’est pas loin d’entretenir l’ambiguïté : « Ce tambour ne serait donc qu’un mirage du son ? Voilà tout. Mais je n’appris cela que plus tard64. » L’après-coup du savoir acoustique n’a donc pas suffi à couper court à l’histoire acousmatique, ni à la belligérance culturelle entre récits de croyance, récits d’expérience et récits de fiction, ni même – comme dans le dernier récit – à leur indissociable coalescence. Le désarroi presque bouffon de la culture écrite de cabinet – le pensum du scribe – est d’ailleurs presque exhibée dans les caricaturales observations d’anthropologie culturelle du voyageur quand il déclare – parodiant ou pastichant Mme de Staël – que la peur est fille des pays froids alors qu’en Orient les nuits sont claires et vides de légendes et que le soleil dissipe la peur65. Le récit de peur qui suit – en terre d’Afrique – le démentira aussitôt, point par point. Bon gré malgré66.