• 1 Le roman a initialement paru dans la Revue politique et littéraire du 6 novembre au 11 décembre 188 (...)
• 2 Sur le compte rendu de la catastrophe vue depuis le terrain, on pourra lire l’article de Georges de (...)
• 3 Sur les « femmes en noir », voir Daniel Fabre, 2009, p. 27-36.
• 4 On apprendra vers la fin du roman que François n’a pas été enseveli dans les décombres, mais plutôt (...)

1Le roman Les Ensevelis (1887) de Georges de Peyrebrune1 raconte l’effondrement des carrières de Chancelade, qui a eu lieu le 25 octobre 1885. L’écrivaine naturaliste a mené une enquête sur le terrain et publié plusieurs chroniques sur la catastrophe qui, outre les nombreux morts et la dévastation qu’elle provoque dans cette petite communauté, ensevelit cinq ouvriers, déclarés morts sans que les autorités soient parvenues, dans les jours suivant l’éboulement, à les retrouver, malgré quelques tentatives infructueuses2. Sur ce fond historique, qui procure aussi une dimension ethnologique au roman, sensible aux imaginaires culturels des rapports complexes entre les vivants et les trépassés, s’élabore surtout un drame matrimonial : la calamité est vécue depuis le veuvage ambivalent de celles qui restent, les « femmes en noir3 » du village, qui attendent de récupérer le cadavre de leur époux. Une se distingue, Marthe, une mal-mariée dont la possible disparition du mari noceur (François Branchet) apporte l’heureuse possibilité d’un remariage avec l’homme qu’elle aime (Jacques Latour)4. Or, avant la catastrophe, le roman narre longuement le rite qui unit, jusqu’à ce que la mort les sépare, Marthe et François.

• 5 Pour reprendre le syntagme ethnocritique que propose Jean-Marie Privat dans son article « Maupassan (...)
• 6 Ibid. « [P]our sortir du logocentrisme », Privat « propose de considérer qu’une sémiotique générale (...)
• 7 Il faudrait entreprendre une étude plus exhaustive du sonogramme du roman (dans le cadre de cet art (...)

2Rite retentissant, le mariage est construit sur un monde riche d’oralités qui, selon notre hypothèse, anticipent, dans le cadre de la diégèse, le bouleversement cataclysmique faisant le malheur de la communauté et, a contrario, le bonheur de la jeune femme. Ce sont donc les effets performatifs des oralités à l’intérieur des rites décrits par la romancière que nous examinerons. Notre lecture voudrait proposer une « écoute ethnocritique5 » qui porte l’oreille à un large spectre des oralités constitutives du roman en étudiant les formes qui sémantisent et sonorisent le bonheur et le malheur (individuel, collectif, présent ou à venir). C’est à partir de la « partition sémiotique » du récit (ou « son sonogramme ») qui met en tension et relation les « quatre pôles » de l’oralité (silence, bruit, musique, parole)6, que nous saisirons les manières dont ce système sonore dramatise, dans l’économie de la narration, des logiques concurrentielles du bonheur et du malheur, et plus globalement du grand désastre des carrières de Chancelade7.

• 8 Pour reprendre le syntagme que Jean-Marie Privat utilise à propos du rapport qu’un autre écrivain r (...)
• 9 Comme le remarque Jean-Paul Socard, « [c]’est encore en historienne des mœurs que Georges de Peyreb (...)

3Trois chapitres (vi-viii) sont consacrés au rite matrimonial : Georges de Peyrebrune ne se prive pas des descriptions ethnographiques qui détaillent – comme pour le cortège de noces (p. 61-62) ou le rituel du « tourin » (p. 78-86) – les façons de faire, de se vêtir, de se maintenir, de fêter, gages des mœurs communautaires. L’écrivaine naturaliste, qui est née dans le département de la Dordogne et possède une maison à Chancelade, entretient une relation vivante et une « familiarité distante8 » au folklore périgourdin, à la culture paysanne et à la vie populaire. Le roman présente une inclination ethnologique pour les altérités et les univers symboliques du proche. Il comporte en effet une part importante des gestes et croyances de la communauté qui regroupe les carriers dordognais, notamment les coutumes qui se rapportent aux conduites conjugales (comment on se marie) et aux usages funèbres (comment on meurt)9. L’intérêt et l’originalité des scènes rituelles qui structurent ce roman de mœurs (depuis les fiançailles jusqu’à la tombe) apparaissent dans les choix opérés par la narration de les configurer à partir d’un riche ensemble d’oralités.

• 10 Segalen, 1981, p. 117. Les rituels « sont accomplis dans le bruit des coups de pistolets et de fusi (...)
• 11 Autre exemple : « Marthe ne répondit rien ; mais ses larmes coulaient silencieuses, jaillies tout à (...)
• 12 À ce titre, nous ne pouvons pas être en accord avec Jean-Paul Socard lorsqu’il affirme que « [t]out (...)

4L’écriture conjugue, dans le rite matrimonial qui nous intéresse ici, les pôles de l’oralité (bruit, musique, parole, silence) qui font entendre les aspects festifs de la pratique rituelle. Comme le rappelle Martine Segalen, dans les rituels traditionnels de mariage, « le bruit a aussi la fonction magique et protectrice d’écarter les influences malfaisantes10 ». Pour chacun des moments du rite, le texte met l’accent sur ses dimensions sonores : les bruits des cloches (p. 61) et les « zon-zons » (p. 63) du « violoneux » (p. 61) accompagnent avec bonheur et joie la procession ; les commérages des parentes de François qui « jacassaient à langue débridée » (p. 63) fusent pendant la préparation du repas ; la musique qui fait danser la jeunesse résonne durant toute la fête et, enfin, la ballade nuptiale du tourin égaye la nuit de noces. Le « charivari » est « joyeux » (p. 78), la coutume du « tourin » vise à prolonger « le plaisir de rire grassement et de dévider le chapelet des plaisanteries salées » (p. 78) tout comme la chanson patoise qui enfièvre les esprits des noceurs. Tout ce fond sonore allègre et presque carnavalesque laisse toutefois poindre des silences inquiétants qui entourent la mariée : « Elle disparut, sans bruit […]. [E]lle s’affala près d’une table, le front dans ses mains, laissant s’écouler sa douleur et comme pour la tarir d’un coup en des pleurs ruisselants, silencieux, ininterrompus » (p. 76-7711). Certains couacs retentissent ici et là : « la musique du cornet à piston qui doublait le crin-crin et accompagnait la petite flûte » est qualifiée par le texte d’« orchestre bruyant et faux » (p. 65) ; le violoneux « râclait » une musique « endiablée » (p. 61); ou encore la voix du marié qui « mâchonnait pâteusement » (p. 69) ses mots est « avinée » (p. 72). Ces dissonances introduisent dans la noce une paramusique charivarique, signalent un désordre symbolique et se conjuguent à une série de signes funestes qui tracent l’à-venir malheureux du ménage : elles font partie d’un système plus général du récit organisé sur les logiques culturelles d’un paradigme prédictif (soit une série de signes annonciateurs du malheur)12. On peut donc distinguer dans la scène du mariage, et plus largement dans le roman, un continuum narratif et une hybridation intraculturelle entre les oralités de malheur et celles de bonheur.

• 13 « L’église avait sonné comme pour une fête […]. [L]es cloches venaient de reprendre leur envolée et (...)
• 14 « Elles [les femmes qui cuisinent] jacassaient à langue débridée en regardant venir » (p. 63). Ou e (...)
• 15 « [E]lle [l’a] régalé d’une criée de mots lestes » (p. 65).
• 16 Pour une description ethnologique du rituel du mariage au Périgord à la fin du xix^e siècle et au dé (...)
• 17 Voir le travail d’Yvonne Verdier (1995) qui a étudié dans l’œuvre de l’écrivain Thomas Hardy les en (...)
• 18 En amont de cette scène, le roman présente une série d’oralités solennelles (promesses et serments) (...)

5Un de ces mauvais signes apparait dans l’absence de certains gestes et oralités rituels propres au rite. On s’aperçoit en effet que si le pôle musical et festif des oralités matrimoniales (cloches de l’église, orchestre, violon, chansons) est très actif pour célébrer l’union13, celui des paroles a contrario l’est peu : les jacasseries des commères (dont on connait dans les villages la force performative)14 et les petites chicanes de couple15 sonorisent le repas de noces (non décrit) ; mais le « oui » des époux, les bénédictions nuptiales et les souhaits de fécondité sont tus16. Est simplement indiqué le fait que la mariée, le matin, « avait juré fidélité » (p. 74) à François, son mari. Or, le récit nous la montre « jur[er] devant le ciel qui [la] voit et les étoiles qui le savent » qu’elle n’a « jamais aimé et n’aimer[a] jamais personne d’un amour aussi grand, aussi profond, aussi digne du respect que celui [qu’elle a] pour [Jacques] » (p. 76). Les promesses solennelles lient la jeune femme à deux hommes. Le serment au mari se rattache à une oralité officielle, instituée, publicisée, diurne (l’épouse déclare sa fidélité envers François devant Dieu à l’église), mais n’est pas représenté dans le roman (il est rapporté en discours indirect). Le second prononcé par la nouvelle mariée à Jacques mobilise, sur le mode du face-à-face, un monde de l’oralité première, nocturne, intime qui fait corps avec la nature et qui communique avec l’invisible. L’un relève de l’obligation (se marier), l’autre de l’amour17, et leur combinaison engage le mariage sur une voie difficilement tenable18.

• 19 « Un des traits qui caractérisent le rituel populaire est la répétition, et notamment celle des cor (...)
• 20 Ibid., p. 138.
• 21 Sur ce rite culminant les cérémonies de la noce, voir Privat, 2010, p. 179-189.
• 22 Van Gennep, 1969 [1909], p. 20.

6D’autres mauvais signes résident dans le cumul des ratés du rite matrimonial. Donnons ici quelques exemples. Tout d’abord, le départ de l’épousée, le soir de ses noces, vers sa maison n’est pas rendu public19, il se fait au contraire discrètement, silencieusement et solitairement : « elle disparut, sans bruit, descendant le chemin qui menait à son toit » (p. 76). Le sentier qu’elle emprunte seule, la nuit, est borné, d’un côté, par le « ruisseau à peine entendu, comme englouti dans les arbres, étouffé par sa bordure d’herbes » (p. 71) et de l’autre par le talus qui « commen[çait] à s’éventrer dans la trouée des carrières exploitées » (p. 71). La série de verbes (engloutir, étouffer, éventrer) programme un horizon d’attente et de sens qui s’écarte du bon chemin matrimonial et qui embraye sur la catastrophe prochaine (les ensevelis des carrières effondrées). Que la mariée rencontre Jacques « droit en travers du chemin » (p. 71), l’homme aimé, mais inépousable, pendant cette traversée initiatique qui la mène de la maison de son père (le moulin) à celle de son mari dévoile bien le désordre généralisé de cette nuit. Deuxième exemple : le « transfert de l’épouse » n’est pas ici entravé ou retardé par « des rites de barrage » réalisés par le groupe des voisins ou par la jeunesse20 ; il l’est plutôt par un jeune homme amoureux, Jacques, qui veut empêcher la nouvelle épousée d’accomplir le coïtus ritualis21 et qui propose de l’enlever. Prise dans les rets du rite, Marthe refuse : « violemment, elle se fit lâcher […] d’un geste de réveil. […] Elle comprit qu’elle avait failli le suivre, lui, ce soir, elle la mariée du matin, qui avait juré fidélité à cet homme tombé là-bas, râlant, blessé peut-être » (p. 74). Dramatisant l’expérience du mariage comme un passage, le récit insiste sur des logiques du liminaire, soit de l’entre-deux, du seuil, de between and betwixt : à la « flambée rose du couchant [qui] montait dans le ciel » (p. 66), Jacques « enjamb[e] d’un saut » le mur du jardin et une « passerelle » (p. 67), « sautant les fossés, enjambant les haies » (p. 68) avant d’intercepter la mariée sur le « sentier couvert qui menait à son toit » (p. 71) et sur « le seuil du foyer conjugal » (p. 88-89), alors que l’époux ivre s’endort « en travers de la porte close de sa maison » (p. 73). Ces espaces-temps surdéterminent les difficiles transits, ou, pour le dire avec l’ethnologue Arnold Van Gennep, les différents « passages matériels22 » qui peinent, dans le roman, à être franchis. Enfin, un autre mauvais signe se trouve dans la confusion des noceurs qui interprètent mal la résistance des époux pendant le rituel du tourin :

• 23 Je me permets de renvoyer à mon article ethnocritique qui fait l’analyse de cette locution matrimon (...)

7Or, François est vraiment « malade », et l’épousée qu’il n’a pas accompagnée à franchir le seuil de sa domus est « forcée » de « dévoiler son malheur » (p. 81) : l’alcoolisme de l’époux. Ni le tourin ni le mariage ne seront consommés lors de la nuit de noces : « elle [la mariée] devait passer seule sa première nuit de mariée » (p. 77), puisque François, « maculé de sa soulerie », « ronfl[e] » (p. 81). Qu’il ait chuté en entrant dans sa maison et qu’il soit ivre mort, au moment de ce passage fondateur, annonce non seulement le mauvais mariage, mais aussi sa propre mort à venir un soir d’ivresse où il tombera dans la grande faille qui scarifie les carrières. Son destin est de s’ébouler. Le roman établit des liens de causalité entre le raté de la nuit de noces et le décès de l’époux, certainement parce que, dans la culture française, l’union conjugale est pensée comme la conjonction d’un homme et d’une femme jusqu’à ce que la mort les sépare23.

• 24 Bon vivant, il est surtout, après l’éboulement, un mauvais mort, puisqu’il reviendra d’outre-tombe, (...)
• 25 Marcel-Dubois, 1981, p. 51
• 26 Ibid., p. 50.

8De façon générale, le désordre du rite matrimonial est le fait d’un excès de « divertissement » (p. 68) et de beuverie de la part du marié qui célèbre trop le bonheur de ses noces : « c’est pas tous les jours qu’on se marie […] Faut fêter le saint quand il passe. Encore un coup » (p. 69). François a donc « trop bu » (p. 68) – à un tel point « qu’il en avait oublié que Marthe [son épouse] n’était pas là » (p. 69) – et il « continue à boire avec les autres qui s’en divertissent » (p. 68). Le mari noceur préfère rester avec « l’enragée jeunesse » (p. 69), soit avec le groupe des jeunes gens faisant partie de la catégorie des épousables. Ce chaos symbolique et alcoolique signe une désynchronisation dans la temporalité des rites. Ne se conduit-il pas comme s’il était encore à enterrer sa vie de garçon ? Au regard du rite admis de la fête, cette carnavalisation du mariage a le potentiel de générer un « scandale dans le pays » (p. 70). Pourtant la communauté demeure coite devant le déshonneur, la mésalliance, et, plus tard, le désordre des conduites matrimoniales qui s’installent dans le nouveau ménage : « Il [François] commença à se lasser de cette existence régulière, monotone, auprès d’une femme éternellement grave. Il trouva que le mariage n’avait rien de plaisant, en somme, et que décidément la vie manquait de gaieté quand on ne la regardait pas à travers la pourpre joyeuse du vin » (p. 87). On peut dire que le récit joue avec les imaginaires littéraires et folkloriques des récits et chansons de mal-mariées, en faisant l’union d’un roi de Carnaval, un trop bon vivant24 qui s’enivre de la pétulance du vin, avec une reine de Carême : menant une existence de « privations et de larmes » (p. 89), Marthe, « pâle, amaigrie », passe son temps à « sermonn[er] » son époux » et à lui « impose[r] le silence » (p. 87). Dans tous les cas, le « charivari joyeux » du tourin (p. 78) aurait eu le pouvoir de devenir violent et terrifiant, afin de souligner l’immense « faille dans l’observance des règles25 » coutumières et d’épouvanter l’époux qui contrevient aux règles nécessaires à la préservation du groupe (notamment la reproduction). Car cette possibilité rituelle existe dans la culture française : « l’indispensable est que le rite soit sonore et que les sons puissent horrifier. La signification commune de ces vacarmes charivariques est, à l’évidence, la publication de faits controversés par la société ainsi que l’expression d’une protestation véhémente26. » Or, la communauté dans la diégèse se prive des outils qui sont à sa portée : elle ne charivarise pas cette soulerie de noces alors que précisément c’est son avenir (heureux ou malheureux) qui est en jeu. Le malheur qui s’abat sur elle est-il dès lors lié à son inertie, à son incapacité à se faire la gardienne des mœurs ?

• 27 Il y aurait long à dire sur le cumul des ratés rituels entourant ces fiançailles : notons simplemen (...)
• 28 Scarpa, 2000, p. 143.
• 29 Comme l’explique Françoise Héritier, « [d]es maladies peuvent être déclenchées par des actes anodin (...)
• 30 Ainsi le roman inverse les valences habituellement associées à la coutume puisque Marthe, respectan (...)

9Marthe, qui n’a pas choisi la bonne part, aurait dû s’unir avec Jacques si les usages l’avaient permis ; mais ce dernier, propriétaire du moulin où elle travaille et réside, est « obligé de tenir compte des préjugés qui veulent qu’un homme épouse une fille sinon aussi riche que lui, du moins élevée comme lui, pour son monde, pour l’éducation future des enfants » (p. 40). Cette explication met au jour les clivages qui divisent et partitionnent la société. Or curieusement Jacques semble n’appartenir à aucune famille : le texte ne lui donne aucun parent qui aurait pu incarner l’autorité coutumière. C’est seul qu’il autocensure ses sentiments. Épouser Marthe, pour qui il a une inclination sincère, aurait constitué une faute à l’égard de la coutume, cette dernière exigeant qu’un homme de son statut se marie en respectant son rang. Certes la culture incorporée de Jacques le défend de faire le mauvais choix pour le groupe, mais le jeune homme n’est pas le seul à faire ce choix ; la communauté prend, elle aussi, le relais et entrave cette possible alliance singulière en pratiquant la rumeur, la médisance et le commérage. Ces oralités cancanières conduisent la « plus belle et honnête fille du pays » (p. 16) à choisir un carrier du village : « les apparences sont mauvaises et les gens me blâment [dit-elle], me soupçonnent… » (p. 38) d’être la maitresse de Jacques. D’où le mariage précipité avec François. Marthe brûle les étapes. Poussée par les mauvaises langues qui la forcent à se marier, elle ne prend pas le bon parti : « C’était les gens qui causaient : une fille de vingt-trois ans, presque seule, courait des risques, disait-on » (p. 26‑27). En « trois semaines », le mariage, pour son plus grand malheur, est réalisé27. La parole de la communauté relayée par le « on » agit comme une forme de contrôle social qui « ramène toujours l’individu à son groupe et à ses valeurs, parce que ce qui compte avant tout, c’est la survie et la reproduction de ces derniers28 ». Mais ici le ouï-dire communautaire se trompe, et le pressentiment intime de Marthe est le bon : « Il semblait qu’on voulût la mésallier en lui proposant un de ces mariages-là [notamment avec François Branchet] » (p. 30). La voix du groupe se fourvoie, car l’union choisie, qui fait taire « les mauvaises paroles » (p. 34) et qui redonne une honorabilité (précaire) à la jeune fille, est en fait une mésalliance (Carnaval/Carême) qui apporte le malheur non seulement individuel, mais également collectif, dès la nuit de noces. En effet, l’organisation du chapitre qui narre le rituel du tourin et la découverte de la honte de Marthe présente dans un deuxième temps certains invités en train de rentrer chez eux et de traverser la plaine : ils entendent tout à coup le sol déboulé, ce qui est, selon l’un d’eux, un « fichu signe » (p. 83). De façon générale, la structure du roman composée autour de trois grands moments (le mariage, la catastrophe, les enterrements) amorce une causalité entre eux. La pensée sauvage du récit, conformément à des systèmes de créances qui trouvent les origines des maux de la communauté dans les fautes commises par les individus29, affilie la calamité qui menace la survie du groupe à la mauvaise alliance que ce même groupe a encouragée30. Les familles engagées dans cette noce vont d’ailleurs payer le prix fort : immolés sur l’autel d’un mauvais mariage, le frère de François, qui devait épouser Iranette, la sœur de Marthe, meurt dans l’effondrement, et la Périer, qui est la cousine de François, y sacrifie son fils et son mari.

• 31 Sébillot, 1984, p. 100. Par exemple, dans le roman de Peyrebrune : « [l]es bêtes meuglèrent, épouva (...)
• 32 Ibid.
• 33 Sur ce sujet, voir Privat, 2019b, p. 139-146.
• 34 Les oralités animales sont ici des intersignes, soit des signes annonciateurs d’évé­nements malheur (...)
• 35 Voir Fabre, 1986, p. 7-40.
• 36 Le roman produit et invente aussi un univers de gestes et d’intersignes à son propre usage qui font (...)

10Ces morts avant l’heure sont annoncées pendant la noce. Le texte utilise comme système d’annonce du malheur une culture en disparition, celle de la terre, des paysans, du folklore, qui reconnait aux animaux une agentivité sensible et connait « le rôle augural des cris des animaux31 » : « Une vache privée de son veau n’avait cessé de gémir, à intervalles, un appel doux, navré. Voilà qu’un chien se prit à hurler “à la mort”. Dans le ciel une bande d’oiseaux invisibles passa laissant tomber une clameur lointaine » (p. 85). Comme l’explique le folkloriste Paul Sébillot, « [l]e hurlement des chiens est pour beaucoup d’habitants des campagnes et même des villes un sujet de terreur […]. Ils pronostiquent surtout le trépas […]. [O]n dit parfois qu’ils aboient [la] mort [à venir]32 ». Aboiements, tapages aviaires, gémissements de la vache, bêlement d’un troupeau, meuglement forment dans le roman un ensemble sonore structuré. Cette « arrière-pensée animale33 » du récit fait résonner aux moments de passage (ici le mariage de Marthe, plus loin les fiançailles de sa sœur ou les enterrements des carriers) des oralités ayant dans le processus de signifiance du texte des connotations funèbres. Cette sémiologie folklorique indigène est narrativisée par le récit qui fait des oralités animales pouvant signifier l’à-venir souvent funeste une mantique inscrite au cœur de sa poétique34. Tout un bestiaire annonciateur du malheur organise donc le système culturel du roman. C’est par exemple « [l]a chouette [qui] hululait, cachée dans ces trous d’ombre », lesquels avaient « un air de tombes blanches » (p. 84). C’est aussi pendant le toast célébrant les fiançailles de Marthe et de François, installés « sous l’auvent du porche » (donc sur le seuil) « où la pigeonnée avait ses nids », le son d’un « roucoulement » qui « sonnait pour eux à l’heure émue des fiançailles » : « [François] prit le verre où Marthe avait posé ses lèvres, le tendit au choc des autres et le vida d’un trait, un peu penché, ayant pris Marthe à la taille, tandis qu’au-dessus d’eux roucoulaient éperdument les pigeonnes effarouchées » (p. 59). On peut interpréter avec le narrateur que le roucoulement, qui est en homologie avec toute une culture de l’oiseau et de la séduction juvénile35 et qui dévoile celui de l’homme murmurant des mots doux à sa promise, est, a priori, un bon signe (quoique le « verre » « vid[é] d’un trait » soit de mauvais augure36). Le texte établit un jeu de correspondance entre l’oralité animale et l’oralité rituelle (le toast, la promesse), entre les pigeonnes effarouchées et la pudeur de la jeune fille vierge, entre le monde de la nature et celui de la culture.

• 37 Le texte conjugue parfois les traits de l’anthropophonie (bruits produits par l’homme), de la bioph (...)
• 38 Le terme « acousmate » a été inventé en 1730 par Simon Treüillot de Ptoncour, docteur en théologie (...)

12Le paysage sonore est ici très actif : on peut cerner les traits de l’anthropophonie qui combine le vacarme (charivarique), le silence et le bruit (des pas) ; ceux de la géophonie (les souffles des feuilles) et de la biophonie (les cris, le gémissement et les silences des animaux)37, qui dialogisent les pôles sonores, musicaux, vocaux et verbaux du sonogramme de la nuit (de noces). Cet espace-temps de la nuit n’est donc pas naturellement silencieux, on peut le qualifier par son agentivité acoustique, voire acousmatique38, qui active une série d’intersignes troublants. Tout ce bestiaire et ces phénomènes qui sonorisent la nuit de noces sont interprétés par la « vieille Périer », qui est à la veille de perdre fils et époux dans l’effondrement, comme une chasse fantastique et un ensauvagement du ciel : « – La chasse volante ! murmura la vieille Périer. (Et elle se signa.) Rentrez, vous autres : c’est mauvais ce que la nuit porte ! » (p. 85‑86). Rappelons que la chasse aérienne et nocturne (appelée aussi chasse sauvage ou Mesnie Hellequin) est liée, dans le folklore européen, aux châtiments charivariques des âmes en peine, ce que seront, dans le roman, les morts disparus et enterrés sous la montagne de décombres. Dans les systèmes de créances folkloriques, elle signale une catastrophe imminente :

• 41 Rocal, 1997, p. 184-185. Voir aussi Nore Chesnel, 1846, p. 160.

15L’écho de la voix des hommes annonce leur mort prochaine (Louis et le vieux Périer périront dans les carrières effondrées). En comparant le petit cortège des noceurs à des « follets » (p. 85), qui sont considérés dans les croyances indigènes du Périgord comme « la manifestation d’une âme tourmentée dans l’au-delà41 », le texte multiplie les signes attestant que la mort et les morts rôdent. Ce sont les femmes qui ici ont raison : détentrices d’un savoir de la prescience, elles perçoivent l’écho des morts prochaines qu’appelle à elle la chasse sauvage.

• 43 L’expression est entre guillemets dans le texte.
• 44 Claude Lévi-Strauss, 1985, p. 130.
• 45 Notons aussi qu’autour des décombres, des chiens rôdent, « flairant et grattant le sol en gémissant (...)

17Ce sont déjà les malheurs du couple que laisse ouïr le grain de la ballade nuptiale, qualifiée de « plain-chant tranquille et lent, nasillé comme par des chantres, [qui] allongeait ses interminables versets en litanie au refrain toujours pareil » (p. 79). Tant la ballade que les chants de la fiancée fonctionnent en système acoustique avec « le plain-chant funèbre » (p. 154) et la « psalmodie des adieux » aux morts clamée par les pleureuses « dans leur patois aux voyelles latines » (p. 144) : « Adiou ! Paoubre !… Ah ! lou paoubre piti, lou verrai pu ! Las moun Diou, lou paoubre !… Tu seï mort, moun piti ; moun drôle, te verraï pu !… Adiou, paoubre ! Adiou ! » (p. 144). Les « répons d’un hymne funèbre » (p. 105) sont comme la version malheureuse des « refrain[s] en répons » (p. 86) que se lancent joyeusement les ouvriers pendant la nuit de noces. Aussi, rappelons que, devant le « “novié43” » endormi, les femmes de la noce « ne tarissa[ient] pas de “hélas” sur le malheur de Marthe » (p. 80). Sont-ce les mêmes qui, lors de l’enterrement, se transforment en pleureuses élevant « la note larmoyante de leur “hélas !” graduellement » (p. 143) ? La répétition de l’interjection soulignant l’empathie devant l’infortune crée une oralité de rappel, qui sonorise un lien allant du mariage à l’enterrement. D’autres échos organisent encore le système sonore du récit : c’est le « fracas de la chute » du coteau des Graules (p. 103) qui est l’écho, expansé et terrible, de la « chute » de François soûl au seuil de la maison, tout comme le « cortège aux pas lourds » (p. 111) des trépassés est l’écho de celui dansant de la noce. Mentionnons un dernier écho fatal : présent dans la chanson nuptiale (« bouyer de l’aurado » [p. 79]) et « hurl[ant] à la mort » (p. 85) pendant la nuit de noces, le chien joue le rôle d’un « zoème », que Lévi-Strauss définit comme une « espèce animale nantie d’une fonction sémantique » dans une culture donnée44, qui sert, dans la trame sono-textuelle, de relieur augural. Comme lui, la communauté, lors de l’enterrement des ouvriers carriers, « hurle à la mort » (p. 143). Le « chien qui gardait » (p. 135), soit le bouvier, regarde d’ailleurs tristement son maitre, le vieux Périer, partir à la recherche des survivants et « se pr[end] à hurler » (p. 136), sachant que la mort est proche. La reprise de l’expression initialement associée au cri lugubre du chien montre le passage et la porosité entre les mondes : animal / humain, vivant / mort, mariage / enterrement45.

• 46 Privat, à paraitre.
• 47 Nous ne pouvons pas aborder, dans le cadre restreint de cet article consacré en priorité aux oralit (...)

18Un fil sonore, sémantique et idiolectal relie, de façon complexe, les malheurs du récit : la nuit de noces, malgré ses quelques oralités joyeuses, est « mauvaise » (p. 85) tout comme le « début dans le ménage » (p. 87) qui est qualifié de « mauvais » (p. 87), sans compter le sol du coteau qui l’est également. Se tisse entre eux un continuum symbolique des phénomènes acoustiques (entre voix animale, voix végétale, voix humaine, voix des morts) dont la nuit ensauvagée, qui orchestre les vacarmes de la noce et de la chasse volante, offre déjà le prélude en mode mineur : « ça déboule l’argile, le gravat » dans les carrières (p. 83). Un système cohérent de résonnances, qui ne cesse de faire revenir des sons, des chants, des bruits, des paroles, des silences comme le retour d’un refoulé, est le « signe discursif qu’une voix autre cherche à se faire entendre46 ». Et cette voix autre, cette voix de l’autre est bien celle de ces morts avant l’heure, ensevelis en terre non consacrée et sans les rites attendus qui leur permettraient de gagner le repos éternel47.

• 48 C’est aussi le cas dans la réalité, comme le commente de Peyrebrune : « un vieil ouvrier, qui parco (...)
• 49 Certains ingénieux techniciens de la ville se prennent au jeu de l’écoute et tentent eux aussi d’en (...)

19Si la dimension acoustique du récit est à ce point structurante, c’est que la catastrophe au cœur des Ensevelis est un drame sonore : l’éboulement est d’abord un « bruit formidable », celui du fracas des carrières s’éboulant, lequel a été « entendu d’un bout à l’autre de la vallée, sur les plateaux, à travers les collines » (p. 103-104), avant de se transformer en « bruit » qui se répand jusqu’à la ville (p. 109). Mais surtout il est un drame acousmatique : en effet, la question que se posent les familles des ouvriers prisonniers de la terre est de déterminer si ces derniers ont pu survivre à l’affaissement du terrain et si on les a entendu crier au secours48. Pour la majeure partie de la communauté, les « ouvriers enterrés sous la montagne » n’ont pas pu réchapper à l’écroulement initial, et « si on les appelle encore, c’est comme pour prolonger l’illusion d’un espoir : on sait bien que les malheureux ne répondront plus » (p. 106). L’appel sans réponse, qui s’oppose aux « refrain[s] en répons » (p. 86) de la noce, signe de vie et de la vitalité du groupe, est pour eux la preuve du trépas. Or certaines familles résistent à cette interprétation, et continuent de percevoir des bruits de vie. C’est d’abord Iranette, dont le fiancé, Louis, fait partie des disparus : ayant « crié » comme « dans une corne d’airain », à un tel point que « l’air vibra et remua lointainement les échos endormis » (p. 110), elle entend « un son voilé, tout de suite évanoui », monté des « entrailles de la montagne », qui est « perçu » comme une réponse (p. 110) et un appel à l’aide. D’autres, comme elle, prêtent l’oreille aux ensevelis : « [on] les a entendus hier soir » (p. 115) ; « on a entendu frapper cette nuit sous la montagne […]. Une façon bien connue des ouvriers carriers : sept coups à intervalles égaux. Ce sont ces jeunes hommes que vous déclarez morts ? Ils vivent, messieurs !… Et ils appellent, ils ont faim !… » (p. 118). Les autorités répondent au vieux Perrier, dont le fils est enseveli : « Vous avez entendu tomber des éclats de pierre à l’intérieur ; ou bien c’est la répercussion des coups de pique de ceux qui travaillent au déblayement de l’entrée » (p. 119). Le processus de neutralisation opéré par les patrons vise à discréditer les croyances auditives de tout un groupe social, qui plus globalement ne parvient pas à se faire écouter : « voyez-vous, nous autres, on ne nous écoute guère, et pourtant m’est d’avis qu’il faudrait faire quelque chose là-bas » (p. 157). Faire quelque chose, c’est s’assurer de respecter la coutume en allant sauver les camarades en train d’agoniser ou récupérer les cadavres pour les inhumer en terre consacrée. Les patrons et le préfet qui prennent les décisions introduisent des conflits d’interprétation et dévoilent la distance d’une culture (scripturale, patronale, capitaliste) pour qui l’ouvrier est remplaçable. Seule compte « l’opinion publique » (p. 160) et parisienne. Cette culture qui ravale au rang de lubies les croyances ouvrières refuse de percevoir les appels d’outre-tombe, rationnalisant les bruits pour enterrer le plus rapidement possible le scandale de la catastrophe qui s’ébruite dans les journaux. Elle n’accorde pas la même valeur aux bruits souterrains et locaux des morts-vivants et à ceux nationaux et tonitruants de la presse. Elle met en sourdine l’auralité des carriers, soit leur compétence à écouter les sons de la terre49 et les signaux de survie, tout en les reléguant au silence. La sourde oreille des puissants est motivée par leur sentiment d’infaillibilité et par leur volonté de masquer leur culpabilité dans l’effondrement (p. 167).

• 50 Le roman représente une civilisation finissante, celle de la terre et des paysans, remplacée par un (...)

21Le roman explore un ordre du monde qui peine à se faire entendre : les serments sont difficilement tenus ; le charivari n’advient pas ; les hommes ne prêtent pas oreille à la voix des femmes ayant ouï la chasse volante ; les appels au secours ne mènent pas à la délivrance ; les morts ne sont pas entendus ; les ouvriers n’ont personne pour écouter leurs implorations. C’est ce décalage entre les oralités et leurs perceptions qui explique, en partie, les désordres rituel (les ratés matrimoniaux), cataclysmique (l’effondrement des carrières et la destruction du village) et culturel (la fin des terroirs)50. Le sonogramme du roman fait aussi ouïr un indicible social du xix^e siècle, à savoir qu’une veuve (Marthe) peut trouver le bonheur dans la mort d’un mauvais époux (François), dont l’enterrement lui ouvre un univers de possibilités et la met sur la voie d’un remariage où l’amour et le choix individuel l’emportent sur la coutume. En orchestrant une complexe partition sonore qui accentue les liens de causalité entre le mauvais mariage et la catastrophe, le roman nous révèle une autre vérité : celle que la mort peut libérer une femme ensevelie dans une mésalliance et prisonnière d’une culture où le devoir conjugal est impératif et où la coutume est impuissante à régler les conduites immorales. Ce sont bien ces « idées bourdonnantes qui chantaient autour d’elle comme les frelons à l’entour des immortelles, bruit joyeux qui semblait éclos dans un rayon de soleil » (p. 154), idées en train d’éclore en Marthe au moment de l’entrée en veuvage, qui est vécu ici comme une liberté recouvrée et même comme une résurrection (p. 154). Ainsi un renversement des symboliques habituellement associées à ces états du destin féminin place l’épouse maltraitée, « maigre et blême » (p. 152) en situation d’homologie avec les morts, et transforme la veuve en une revenante, une ressuscitée, elle dont le corps reçoit un « afflux de santé, un courant de force et de vie », une « poussée de sang vif » (p. 172). Elle s’échappe en pensée de sa condition de veuve éplorée qu’elle performe pourtant en demeurant faussement « courbée sous le poids de son deuil » (p. 172), ce qui du point de vue de la société patriarcale et bourgeoise du xix^e siècle est scandaleux. Écoutons les avant-dernières lignes du récit. Elles confirment que le malheur de l’époux fait le bonheur de l’épouse, en orchestrant et entremêlant jusque dans leur grain final les oralités malheureuses et heureuses : « Dans cette musique sourde [pour les funérailles des ensevelis], accompagnée du bourdonnement des cloches, Marthe, délicieusement bercée, s’oublia dans le plus divin des rêves : entre ses mains pressées, nerveuse, elle riait » (p. 265). L’ivrogne bigame est mort et, cette fois-ci, bien enterré. Marthe est enfin libre d’épouser l’homme aimé.