• 1 Prigent & Wendling, 2025.
• 2 Dévi, URL : https://open.spotify.com/show/1rLZzJMIGrLh8n9uepiPZY.
• 3 Ivy, 2008.
• 4 Institut français Congo - Pointe-Noire, URL : https://www.ifc-pointenoire.com/events/cafe-slam-9-sa (...)
• 5 Vorger, 2018.

1En 2025, les Cahiers de littérature orale s’intéressaient aux formes d’oralité enfantine1, auxquelles notre titre Am slam gram ! fait explicitement écho. De fait, certains procédés tels que la paronomase ou l’anadiplose se retrouvent au fil (au flow !) de nombreux slams, toutes langues confondues. « Slam stram gram » est l’intitulé d’un podcast qui propose de réinvestir ces procédés et figures de style pour écrire son slam2. Le Québécois Ivy, initiateur des scènes slam à Montréal, se joue aussi de la formule dans son slam définitoire intitulé « Dire » (2008) : « Am stram grammatical et collé gram / Tous les mots de la langue s’empilent l’un l’autre et me montent au cerveau3. » Dans toute la francophonie, le slam se cultive à l’envi en ateliers, au travers d’une oralité ludique qui n’est pas sans lien avec un rapport enfantin, créatif, au signifiant. Comme l’écrivain haïtien Frankétienne le formule dans la citation en exergue, la parole poétique s’enracine dans un terreau identitaire tout en se déployant et en se ramifiant comme les branches d’un arbre, à l’instar du slam dont il sera question dans les pages qui suivent. Par nature, le slam est d’abord immédiat : en tant que tel, il est sonore avant d’être scénique. Il peut être ensuite médiatisé sous des formes diverses, dont l’émission de radio et l’entretien qui permettent d’entrer dans la fabrique d’un slam pour mieux en analyser la genèse. Il est parole partagée, salade de mots et de langues4, joyeux méli‑mélo5.

• 6 Galey & Patrix, 2024, p. 12.
• 7 Ibid.

2Un an plus tôt, en 2024, les Cahiers de littérature orale dédiaient un volume aux poésies performatives. Dans leur éditorial programmatique, Célia Galey et Pénélope Patrix discutaient de travaux sur ces pratiques hybrides qui ont en commun de décloisonner « toutes à leur manière les genres, les traditions et les techniques, s’approprient cultures savantes, populaires, de masse, circulent à travers les pays, les espaces et les disciplines6 ». Il était donc question, dans ce numéro, de rendre audibles des manières de faire de la poésie souvent considérées comme marginales, et qui ont de ce fait longtemps constitué un point « sourd » de la recherche7.

• 8 Meizoz & Vorger, 2015.
• 9 Heintz, 1996.
• 10 Somers-Willett, 2003.
• 11 Gregory, 2008.
• 12 Zappi, 2009.
• 13 Petetin, 2009.
• 14 Tyszler, 2009.

3C’est dans le prolongement de ces deux numéros que s’inscrit le présent volume sur le slam. Les analyses de « ce que slamer veut dire8 » remontent maintenant à plus d’une génération alors que, dès 1999, Kurt Heitz9 amorçait une description de ce phénomène. Il aura cependant fallu attendre 2003 pour qu’apparaisse la première publication académique par Susan B. A. Somers-Willett, qui soutient une thèse en philosophie à l’université d’Austin. Intitulé Authenticating Voices. Performance, Black Identity, and Slam Poetry10, ce travail, dans lequel elle discute notamment du rapport racial entre poètes afro-américains et public blanc de la classe moyenne, deviendra une référence. Quelques années plus tard, en 2008, Helen Gregory11 s’intéresse à la « révolution silencieuse » du slam, en comparant les scènes états-uniennes et britanniques. Au même moment voient le jour les premiers travaux francophones : Sylvia Zappi12 s’entretient avec Grand Corps Malade, figure emblématique ayant déjà, dans l’hexagone, une renommée certaine ; Véronique Petetin13 esquisse une généalogie africaine du slam français ; Corinne Tyszler14 y voit, quant à elle, un « souffle nouveau dans la langue ».

• 15 Manca, 2010.
• 16 Johnson, 2010.
• 17 Willrich, 2010.
• 18 Ayosso & Marichez, 2010.
• 19 Chetouani, 2011.
• 20 Brown, 2011.
• 21 Vorger, 2011.
• 22 Vorger, 2015 ; Vorger, 2016.
• 23 Cabot, 2017. Voir aussi Penot-Lacassagne & Théval, 2018.

4En 2010, le champ s’élargit. Dans le cadre du groupe de recherche en ethnopoétique (GREP), Maria Manca15 s’intéresse à la « voix actée » des slameurs parisiens du Petit-Montrouge. Aux États-Unis, dans la lignée des Performance studies, Javon Johnson16 interroge le sexisme et l’homophobie dans les énonciations produites par la scène californienne de slam et de spoken word. En Allemagne, Alexander Willrich17 essaie de comprendre ce qu’y veut dire la « culture slam » et tente d’en faire une « opportunité pour l’enseignement ». Judith Ayosso et Héloïse Marichez18, enfin, dégagent des perspectives thérapeutiques en faisant état d’un atelier slam mené avec des adolescents. En 2011, nous recensons trois publications : Lamria Chetouani19, en France, et Rebecca Brown20, au Texas, étudient le slam dans sa dimension pédagogique novatrice et, à l’université de Grenoble, Camille Vorger21 soutient la première thèse francophone sur le sujet, en sciences du langage, intitulée Poétique du slam : de la scène à l’école. Néologie, néostyles et créativité lexicale. Dès lors, des volumes collectifs voient le jour, que ce soit pour explorer les origines de ce moment-mouvement, ou encore pour le relier à d’autres formes d’oralités contemporaines22. Les colloques sur les performances poétiques, et les actes qui s’ensuivent, permettent de légitimer les recherches sur le sujet23.

• 24 Fraisse, 2013.
• 25 Émery-Bruneau & Pando, 2016.
• 26 Paré, 2015.
• 27 Williamson, 2015.
• 28 Rivera, 2013.
• 29 Noel, 2014.
• 30 Davis, 2018.

6En termes géographiques, l’Amérique du Nord est bien sûr un vivier important de recherches. Le Québec fait l’objet d’un travail remarquable de Paul Fraisse24, qui compare l’agencement du slam avec les Nuits de la poésie. À sa suite, Judith Émery-Bruneau et Nydia Pando25 y analysent les « joutes » de slam, tout comme François Paré26, dans l’Outaouais, région frontalière avec le Canada anglophone. John W. Williamson27, lui, se concentre sur ce dernier, qu’il compare au contexte de son voisin méridional. Aux États-Unis, Takeo Rivera28 étudie l’esthétique amateure des jeunes poètes new-yorkais affiliés à l’organisation Urban Word NYC. Dans cette même ville, Urayoan Noel29 met la focale sur les performances issues de la « contre-culture » portoricaine, qu’il retrace depuis les scènes du Nuyorican Poets Cafe au milieu des années 1970. Camea Davis30, pour sa part, situe son objet dans un collège du Middlewest états‑unien.

• 31 Vorger, 2011.
• 32 Jonsson, 2017.
• 33 Jonsson, 2019.
• 34 Cabot, 2018.
• 35 Gendron, 2019.
• 36 Géas, 2023.
• 37 Simon, 2020.
• 38 Colau, 2023.
• 39 Puzon, 2021.
• 40 Collani, 2021.
• 41 Vorger & Abry, 2015.
• 42 Ailes, 2020.

7En Europe, où le slam se propage dès les années 199031, plusieurs territoires font l’objet de recherches. La France y est particulièrement représentée : Andrea Jonnson32 s’intéresse au collectif Slam ô féminin et à Grand Corps Malade33, Jérôme Cabot34 – qui contribue à ce numéro – s’appuie sur sa longue expérience des scènes du Sud-Ouest, Catherine Gendron35 et Élodie Géas36 – qui apporte aussi sa contribution à ce volume – analysent les ateliers qu’elles mènent avec des lycéennes et lycéens, notamment en Bretagne. En Belgique, Anne-Catherine Simon37 étudie en tant que linguiste la scène de La Zone à Liège, pour cerner le genre, en dégageant des phonostyles typiques émergeant au sein de cet espace de liberté d’expression que représente la scène ouverte ; démarche que poursuit Aline Colau38, en comparant quatre villes francophones : Bruxelles, Charleroi, Liège et Mons. Outre-Rhin, l’anthropologue Katarzyna Puzon39 voit le slam par le prisme d’une volonté de reconnaissance des Allemands de confession musulmane. En Suisse, le slameur Narcisse, qui plus est musicologue spécialiste du rythme, fait l’objet de plusieurs entretiens, avec Tania Collani40 ou encore Dominique Abry, didacticienne et phonéticienne, et Camille Vorger, qui s’intéressent notamment aux enjeux didactiques des ateliers – sujet qui fait l’objet d’une contribution du slameur lui-même sur cet espace permettant de « Partager la poésie », au sein du même volume41. Katie Ailes42, enfin, dans sa thèse de doctorat en philosophie à l’université de Strathclyde, réfléchit à la question de l’authenticité dans les performances au Royaume‑Uni.

• 43 Moulard, 2013.
• 44 Amanguéné Ambiana, 2019.
• 45 Kouamé, 2020 ; 2022.
• 46 Le Lay, 2022.
• 47 De Bruijn, 2022.
• 48 De Bruijn & Oudenhuijsen, 2021.

8Au-delà de ces territoires, des chercheurs et chercheuses ont envisagé les formes prises par le slam sur d’autres continents. En Afrique, plusieurs pays sont représentés. Sophie Moulard43 travaille sur le Togo, où elle repère chez le slameur Elom 20ce la construction d’une conscience panafricaine. Cynthia Amanguéné44 se concentre sur les interactions médiatico-linguistiques qui s’opèrent dans l’espace francophone camerounais. En Côte d’Ivoire, Atchêlô Christelle Kouamé45 s’intéresse au collectif Au nom du slam, dont les membres se jouent de la littérarité du nouchi, variété de français urbain et argotique. Maëline Le Lay46 explore, quant à elle, l’articulation entre slam et activisme politique au Nord-Kivu, en République démocratique du Congo, où les slameurs de Goma Slam Session cherchent à participer à la rénovation de leur pays sur des bases démocratiques. Mirjam De Bruijn47 enfin, et sa collègue Loes Oudenhuijsen48, étudient des slameuses du Tchad et du Congo-Brazzaville, qui manifestent dans leurs énonciations une volonté d’émancipation de leurs trajectoires marquées par des inégalités de genre.

• 49 Wells, 2018.
• 50 De Meyer, 2022.
• 51 Glâtre, 2022.
• 52 Cunha Carnier, 2022.
• 53 Alves, 2024.
• 54 Cordeiro, 2025.
• 55 Souza & Kunz, 2021.
• 56 Genre par ailleurs étudié par Rougier, 2008.
• 57 Félix, 2009.
• 58 Kuntz, 2011.
• 59 Unesco, « Al‑Zajal : poésie déclamée ou chantée », URL : https://ich.unesco.org/fr/RL/al-zajal-poes (...)
• 60 Unesco, « Les Tsiattista, joutes poétiques », URL : https://ich.unesco.org/fr/RL/les-tsiattista-jou (...)

9Dans l’océan Indien, Hallie Wells49 analyse la forme prise par le slam malgache et la façon dont il s’agence avec les kabary, performances traditionnelles précoloniales. Bernard De Meyer50 aborde l’articulation entre le lyrique et le politique dans le même contexte, avec l’exemple de la slameuse Caylah. Philippe Glâtre51, à La Réunion, le compare avec le fonnkèr, pour en cerner les effets performatifs mais aussi les processus de subalternisation de la culture créole auxquels il participe. Outre-Atlantique, enfin, mais au Sud, des chercheuses analysent les configurations du slam brésilien. Carolina Cunha Carnier52 l’aborde dans sa dimension politique de « Slam Resistência ». Camila Kelly Alves53, dans « Slam poesia : experimentações poéticas e políticas na cidade de Curitiba », le présente comme « nouvelle forme d’atavisme culturel54 », formule reflétant les enjeux identitaires liés à son émergence dans certains espaces. Tiago Barbosa Souza et Martine Souza Kunz55 en étudient plutôt la dimension artistique, dans ses agencements avec la tradition locale de la cantoria56. D’autres liens avec des traditions comme le Zajal libanais, en Méditerranée orientale, avaient été évoqués par Suzie Félix au sein du volume intitulé Les Chants d’Orphée. Musique & poésie, dès 200957. La slameuse Lauréline Kuntz a d’ailleurs pu slamer à l’Institut français de Beyrouth dès 201158, dans la lignée de la tradition du Zajal – inscrite depuis 2014 sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité59, à l’instar des Tsiattista à Chypre qui prennent la forme de joutes poétiques accompagnées de violon ou de luth60.

• 61 Comme Paul Fraisse, François Paré, Takeo Rivera, Jérôme Cabot, Tiago Barbosa Souza & Martine Suzann (...)
• 62 Schweppenhäuser & Pedersen, 2017.
• 63 Berron et al., 2019.
• 64 Marié Liger, 2012.
• 65 Jonsson, 2019.
• 66 Vorger, 2017.
• 67 Schweppenhäuser & Pedersen, 2017.
• 68 Simon, 2020.
• 69 Colau, 2023
• 70 Vorger, 2011.

11Ayant dépassé le plafond de verre de la paralittérature, le slam est aujourd’hui étudié par des chercheuses et chercheurs en littérature, dont certaines et certains déjà cités61, mais aussi, entre autres, Jakob Schweppenhäuser et Birgitte Stougaard Pedersen62 ou encore Marie-Anne Berron, Nicolas Danard, Jean-Luc Jaunet, Monique Malard et Christian Robin63. Ces études prennent souvent la forme d’études de cas, Grand Corps Malade ayant la part belle avec Fabienne Marié Liger64, Andrea Jonsson65 et Camille Vorger66, mais d’autres figures sont aussi mises en avant, comme Narcisse en Suisse, ou encore Harry Baker67 en Angleterre. Les linguistes se focalisent notamment sur la dimension prosodique des performances, comme Anne-Catherine Simon68 et Aline Colau69, ou encore la créativité lexico-phraséologique, parfois multilingue, à l’œuvre dans le slam70.

• 71 Bauman, 1975.
• 72 Manca, 2010, p. 315.
• 73 Somers-Willett, 2009, p. 57-65 ; Johnson, 2010, p. 407.
• 74 Hallie Wells fait référence, dans sa thèse, à cette analyse de Javon Johnson (Wells, 2018, p. 53).
• 75 Wells, 2018.
• 76 Glâtre, 2022.
• 77 Puzon, 2021.

12L’anthropologie s’est penchée elle aussi sur la question, avec une approche centrée sur la performance, à la suite des travaux de Richard Bauman71. L’objectif de ces recherches est de cerner cette oralité « hypermoderne72 », et la façon dont elle s’agence avec les genres qui lui préexistent. Ces tentatives de généalogie amènent Javon Jonhson à étudier ses liens avec les mouvements artistiques afro-américains du Black Arts movement73 des années 1960 et 1970, voire du Harlem’s Renaissance de l’entre-deux-guerres74. Sur les territoires où le slam a par la suite essaimé, il s’agit de comprendre les hybridations qui s’opèrent avec les traditions orales locales, notamment malgache75 et réunionnaise76, ou avec celles partagées par des communautés immigrées, telles celles venues de Turquie ou du monde arabe en Allemagne77.

• 78 Wells, 2018, p. 51.
• 79 Manca, 2010, p. 316.
• 80 Elara Bertho est spécialisée en littérature comparée, mais articule ses objets de recherche avec de (...)
• 81 Bertho & Bornand, 2020, p. 29‑30. Voir aussi leur publication, en 2022, dans la revue Multitudes (B (...)
• 82 Johnson, 2010, p. 397‑399 ; Wells, 2018, p. 18‑19 ; Amanguéné Ambiana, 2024, p. 142 (tout comme Ela (...)
• 83 Johnson, 2010, p. 399‑402 ; Wells, 2018, p. 53‑55.
• 84 Calvet, 2004, p. 291.
• 85 Amanguéné Ambiana, 2024, p. 140.
• 86 Wells, 2018, p. 4.
• 87 Glâtre, 2022, p. 124‑129.

13Au-delà de ces analyses formelles se dégage de ces recherches une appréhension du slam comme lieu de rapports de pouvoir. Le politique traverse en effet ce phénomène : en tant que parole accessible à toutes et tous78, énoncée par des individus libres et autonomes79, il est souvent décrit comme vecteur d’agentivité. Cela peut donner lieu à des revendications de classe – comme en témoigne la contribution dans les Cahiers de littérature orale d’Elara Bertho80 et Sandra Bornand81 sur le slameur nigérien Jhonel – mais aussi de genre82 et de race83. Dans cette lutte intersectionnelle s’immiscent toutefois certains ressorts postcoloniaux, comme le montre notamment la place donnée par le slam aux « langues super-centrales84 », autant dans la francophonie camerounaise85, que malgache86 et réunionnaise87.

• 88 Gregory, 2008.
• 89 Hatzfeld, 2006, p. 179.
• 90 Ibid.

14En tant que phénomène langagier, le slam a peu, mais tôt, intéressé les sociologues avec Helen Gregory88, qui explore les négociations que provoquent les scènes slam britannique et états-unienne sur le monde littéraire dominant, et Marc Hatzfeld, pour qui il a cette vertu de « mettre sur les planches ces virtuoses de l’esbroufe verbale89 », qui érigent des façons de parler populaires « à la hauteur d’un des beaux‑arts90 ».

• 91 Vorger, 2025.
• 92 Géas, Grosstephan & Brau-Antony, 2023.
• 93 Turcotte & Forget, 2010 ; Brown, 2011 ; Low, 2011 ; Vorger, 2012b ; Émery-Bruneau, 2015 ; Émery-Bru (...)
• 94 Cabot, 2018 ; Brunel et al., 2023.
• 95 Bomans & Dionne, 2019 ; Bomans, 2020 ; Glâtre, 2023 ; Cros, 2025.
• 96 Abry et al., 2016.
• 97 Duval et al., 2008.
• 98 Ayosso & Marichez, 2010 ; Mazars, 2014 ; Bala, 2014.
• 99 Lempen, 2016.
• 100 Somers-Willett, 2003.
• 101 Ailes, 2020.
• 102 Williamson, 2015.
• 103 Gadamer, 2018.

15Quant aux sciences de l’éducation, ce sont celles qui apportent le plus de contributions sur le sujet. Ce n’est pas tant la performance comme telle qui intéresse ces chercheuses et chercheurs que l’intérêt pédagogique que revêt le slam, particulièrement sous la forme d’ateliers qui deviennent autant de « cocons pour coconstruire91 » des compétences dans différents domaines92. L’angle peut alors être celui de la didactique de l’écrit et de l’oral93, de la littérature94 ou encore des langues et cultures95, avec des approches alternatives mettant l’accent sur la dimension créative et expérientielle de l’apprentissage. En français langue étrangère, Dominique Abry, Katia Bouchoueva et Camille Vorger96 conjuguent leurs plumes pour dessiner, au sein d’un opus didactique, les contours d’ateliers slam distincts de ceux basés sur le format compétitif transposé au champ scolaire97. En outre, la psychologie d’inspiration psychanalytique s’est emparée de cet outil, envisageant l’enjeu thérapeutique des ateliers à destination d’adultes et surtout d’adolescents et d’adolescentes98 en souffrance psychique. Dès 2016, la psychologue Olivia Lempen situe le slam « au carrefour du corps et du langage », explorant les potentialités de l’atelier en tant que lieu « d’accordage99 ». La philosophie et la sociologie de la littérature apportent aussi des contributions importantes pour l’approfondissement du champ, avec non seulement Susan Somers-Willett100, mais aussi Katie Ailes101 et John W. Williamson102, qui aborde son terrain par le prisme de rencontres herméneutiques, avec Hans‑Georg Gadamer103.

• 104 Wamo, 2017.
• 105 Muche, 2021 ; Muche & Docteur No, 2022.
• 106 Cabot, 2017.
• 107 Institut français de Pékin, URL : https://faguowenhua.com/event/le-printemps-des-poetes-a-pekin-2/.
• 108 Pargade-Klitzke, 8 avril 2025.
• 109 Institut français de Grèce, « Concours national de la francophonie – Grèce 2026 », URL : https://ww (...)
• 110 Goethe Insitut, « Goethe MobiArts », URL : https://www.goethe.de/ins/cm/fr/kul/sup/mobiarts.html?sr (...)

16Notons, pour boucler ce panorama, que certaines publications scientifiques laissent la parole dans leurs pages à quelques slameurs et slameuses, représentés par leurs textes, comme le Kanak Paul Wamo104 et Muche105, ou encore Jérôme Cabot qui a intégré des méta-slams à son volume sur les performances106, comme autant d’échos poétiques permettant d’illustrer les phénomènes étudiés par les contributrices et contributeurs. Soulignons néanmoins les angles morts de ces recherches, au sein desquelles rien ne se dit sur l’Asie – où le Printemps des poètes voit pourtant fleurir la parole de slameuses francophones invitées107 –, le monde arabe ou, plus proche de nous, l’est de l’Europe. À cet égard, la carte proposée par Eleonora Fisco dans sa contribution est éloquente : elle rend visible l’ampleur prise par le mouvement slam, bien que l’Asie et la Russie semblent demeurer vierges. Deux hypothèses pourraient alors être formulées : soit le slam y existe mais la recherche ne s’y intéresse guère, soit notre ignorance est le fait de frontières linguistiques et scientifiques qui empêchent, faute de traduction, le dialogue avec nos confrères et consœurs de ces territoires. Une troisième hypothèse est envisageable : le slam y est encore récent, et viendra peu à peu se conjuguer avec des traditions locales de poésie orale. En effet, les concours de slam se multiplient dans le monde entier, notamment à l’initiative des Alliances françaises – en Chine, au Brésil108, en Grèce109 –, ou du Goethe Institut, via son projet « MobiArts »110.

• 111 Selon Ernst Mirville « l’oraliture est l’ensemble des créations non écrites et orales d’une époque (...)
• 112 Le griot Sana Seydi a donné la réplique à Souleymane Diamanka sur « Moment d’humanité » (Diamanka (...)
• 113 Diamanka, 19 décembre 2007.

17Toujours est-il que cet état de l’art, dont l’exhaustivité est bien sûr impossible, indique une production importante, surtout depuis les années 2010. Pourtant, à notre connaissance, jamais une revue scientifique – tout au moins dans le champ francophone – n’avait édité un numéro portant spécifiquement sur le slam. C’est pourquoi il est intéressant que les Cahiers de littérature orale, revue pionnière des pratiques langagières artistiques, laissent la part belle aux chercheurs et chercheuses qui s’intéressent à cette « oraliture », pour reprendre le concept étayé par Ernst Mirville111. « Oralittérature », selon Souleymane Diamanka, qui conjugue art griotique et hip-hop112, « littOral » selon ce même artiste de la parole pour qui le slam est « Papillon en papier113 ». Destiné à circuler, à voyager à travers le monde, il concrétise le potentiel de reliance qu’y voyait son fondateur américain Marc Smith, formulant, dans les années 1980, le rêve d’une famille internationale de poètes. C’est aussi ce rêve qui prend forme, à travers différents espaces, au fil des contributions rassemblées dans ce volume.

• 114 Telle est la formule couramment utilisée au Québec pour désigner le tournoi de slam. Voir TAP, URL  (...)
• 115 Zumthor, 1983, p. 148 : « Sa surface est comparable à celle d’un lac sous le vent. »
• 116 Hirschi et al., 2017.

18Avant de dresser un tour d’horizon de celles-ci, revenons brièvement sur l’histoire du slam. Dans les années 1980, Marc Smith appelait de ses vœux une poésie qui prenne corps, une poésie-performance – titre choisi pour le volume dirigé par Jérôme Cabot, déjà cité – une parole spectaculaire qui s’offre en partage. Quarante ans plus tard, le slam est sur toutes les lèvres et se décline sous toutes les latitudes – ou presque. Dès lors, le slam – ou slam (de) poésie114, terminologie à explorer – va se décliner et se conjuguer dans différents espaces, revêtant des formats divers selon le contexte dans lequel il prendra forme – et qui l’informera, en retour. Les différents terrains évoqués dans ce volume – littéralement con-voqués grâce aux slams et extraits vidéo annexés – visent à parcourir le monde : de l’île de La Réunion (Noël & Lauret) où il rencontre le fonnkèr, à l’Italie, à l’Allemagne et aux États-Unis (Fisco), berceau du slam, en passant par les Caraïbes (Éloidin) et la France (Cabot ; Géas), le concept porte ses fruits, y compris dans le domaine de l’éducation où il contribue désormais à former les élèves aux arts de la parole (Géas). Ainsi le slam fait-il feu de tous mots, et de tous lieux : il peut (re)naître des cendres d’une tradition ancrée dans un espace, qu’il contribue à redynamiser, à la faveur d’un maître de cérémonie qui anime, littéralement, une scène ouverte (Cabot). L’animation, alliée à l’ouverture, constitue donc l’essence du slam : il est une porte ouverte à celles et ceux qui veulent s’aventurer dans une expérience poétique et performancielle, fenêtre grand ouverte sur le monde qu’il reflète. Comme le lac dont la surface est mouvante115, il se meut, se pare de différentes nuances, il émeut aussi. C’est là son enjeu : amener un public à vivre la poésie comme une expérience, à vibrer avec les artistes de la parole, à les rejoindre au sein de ce cercle de poètes vivants. Poésie hors les murs, hors livre voire délivrée116, vive et nomade, il tend à s’échapper, à voyager, les slameurs et slameuses devenant les aèdes et autres troubadours des temps modernes, jouant et jouissant d’une parole dont la puissance, les tours et détours, les atours et autres figures de style sont ainsi mis en exergue.

• 117 Bobillot & Vorger, 2015. Voir aussi Kouamé, 2022.

19Notre tour d’horizon commencera par la contribution d’Eleonora Fisco qui a côtoyé « le papy américain du slam », voyageant entre Italie, Suisse et États-Unis pour son doctorat. La double casquette qui est la sienne – artiste et animatrice de scènes slam entre les langues – l’autorise, littéralement, à envisager la question de la traduction en performance, qu’elle a expérimentée en corps et par corps. Jérôme Cabot, universitaire à l’institut Champollion d’Albi, slameur et animateur de scènes slam, a choisi de réfléchir aux fonctions de celui-ci, tout en illustrant son propos d’un slam portant sur la contrainte de « chronomedium117 », à savoir le temps imparti pour chaque slam. Élodie Géas, slameuse et formatrice à l’Institut national supérieur du professorat et de l’éducation de Reims, revient sur les ateliers slam et éloquence qui étaient au cœur de sa thèse, en réfléchissant notamment à la manière dont ils peuvent s’inscrire dans une dynamique de care. Chercheuse et chercheur à l’université de La Réunion, Audrey Noël et Francky Lauret – lui-même poète et premier agrégé en langue créole – envisagent le slam et le fonnkèr en tant qu’ils offrent une « scène de la langue, de la parole et de la poésie », permettant de dire l’indicible et de faire entendre l’inaudible. Quant à Esther Éloidin, c’est en Haïti que sa contribution s’ancre, interrogeant les enjeux de la pratique du slam dans le contexte post-traumatique propre à cette île à la suite du séisme de 2010 : en quoi cet art de la parole favorise-t-il une reconstruction identitaire des jeunes Haïtiens et Haïtiennes ? Enfin, pour clore le volume tout en abordant la place des voix féminines dans la pratique du slam, c’est le témoignage d’une slameuse que nous avons choisi de vous faire entendre : l’entretien avec Luciole permet d’explorer ce que nous appelons mélodit, la mélodie du dire, le dit qui se mélodise jusqu’à créer ce que Lauréline Kuntz nomme « l’Opéra de la parole » – école qu’elle a fondée dans le XIV^e arrondissement de Paris et au sein de laquelle intervient, entre autres, Luciole. Cette dernière avait d’ailleurs été invitée à La Réunion en 2007 – c’est dans ce contexte qu’avec le slameur Nico K, elle a rencontré Philippe Glâtre et l’a formé à l’animation d’ateliers –, alors que le cheminement doctoral amenait Camille Vorger à un premier entretien avec la chanteuse en devenir qu’elle était alors.

• 118 Vorger, 2011, p. 39‑41.
• 119 Vincent, 1994.

21En termes épistémologiques, tout d'abord, il est notable que plusieurs des contributeurs et contributrices soient à la fois chercheurs/chercheuses et pratiquants/pratiquantes. Jérôme Cabot anime des scènes depuis de nombreuses années ; Eleonora Fisco, Élodie Géas et Francky Lauret sont des habituées des performances poétiques. Ils et elles savent donc ce que déclamer veut dire. Cette passerelle entre savant et populaire est d’ailleurs au cœur de l’institution du slam depuis sa formalisation par Marc Smith. En voulant faire descendre la poésie de son piédestal, il a inventé une forme compétitive qui a rapidement donné lieu à des débats entre partisans d’une performance libre de toute contrainte, et d’autres qui s’inscrivent dans le format plus standardisé du tournoi118. Plusieurs articles nous montrent que ces deux pôles continuent de se négocier. Lors des compétitions, la composition du jury peut être préétablie, avec des membres connus du milieu, ou bien aléatoires, donnant place à n’importe quelle personne du public. En fonction des pays, la durée des performances peut elle aussi être plus ou moins souple en ce qui concerne le sacro-saint principe des « trois minutes maximum ». À l’opposé, Jérôme Cabot fait part de scènes lors desquelles l’objectif est d’« offrir un écrin » dans lequel toute personne de l’auditoire puisse se sentir apte à passer sur scène. Cette visée démocratique montre bien qu’il est encore question, dans tous les cas, de relativiser la distinction entre artiste et spectateur. C’est cette visée transformative qui en fait un outil dont s’emparent les systèmes scolaires, pour enrichir la démarche de l’éducation aux arts. Dans les ateliers étudiés par Élodie Géas, on comprend qu’il s’agit de faire évoluer la « forme scolaire119 » en favorisant l’expression des élèves, à travers une réelle expérience artistique. Mais là aussi se cristallisent des nœuds entre volonté de transgression des normes et cadrage du dispositif par une notation, dont l’école française peine à se départir.

• 120 Scott, 2019.
• 121 Johnson, 2010 ; 2023.
• 122 Noel, 2014.
• 123 Puzon, 2021.
• 124 Le Lay, 2022, p. 107.
• 125 Expression d’Enzo Cormann, cité par Maëline Le Lay (Le Lay, 2022, p. 107).

22L’intention démocratique du slam a été analysée par plusieurs chercheurs et chercheuses, sur des terrains divers, montrant que son déploiement offrait la possibilité d’une voix dont s’emparent les sans-voix. Y voyant un « art de la résistance120 », des minorités l’investissent pour faire entendre des énonciations militantes. C’est le cas de personnes racisées, par exemple Afro-Américaines121 et Portoricaines122 aux États-Unis, ou musulmanes en Allemagne123. En République démocratique du Congo, Maëline Le Lay a montré en quoi ces « éruptions de mots124 » peuvent participer d’une critique des rouages politiques qui perpétuent l’instrumentalisation des plus faibles. Cette « action poélitique125 », Esther Éloidin la met en lumière dans le contexte haïtien, marqué lui aussi par une situation sociopolitique tragique. Elle se retrouve également dans l’analyse que font Audrey Noël et Francky Lauret du fonnkèr, lequel, à la fois redynamisé par le développement du slam et sceptique sur son potentiel subversif, s’empare des scènes pour mieux faire entendre une voix créole.

• 126 De Houwer, 2006.
• 127 Bomans, 2020.
• 128 Glâtre, 2025.
• 129 Pour les alternances codiques dans le slam, voir notamment Vorger, 2018 et Glâtre, 2023 ; 2025.

23La vulnérabilité linguistique126 est une autre dimension étudiée dans le champ. S’il apparaît que le slam est souvent un ressort de revendication géopolitique pour des langues supranationales, comme le français ou l’anglais, lorsqu’ils sont minoritaires, comme au Canada127 ou à La Réunion128, les scènes sont aussi l’occasion de donner à entendre à des espaces plurilingues, dans lesquels les langues minorisées ont voix au chapitre. Il est ainsi intéressant de voir, dans les extraits proposés par Esther Éloidin, comment le créole haïtien prend place à côté de la langue coloniale. A contrario, Audrey Noël et Francky Lauret nous permettent de comprendre que le fonnkèr, dans une sorte de controverse avec le slam, fait du créole réunionnais une langue de résistance face à ce dernier, majoritairement francophone. Ces phénomènes langagiers, Eleonora Fisco les étudie par la focale de la traduction en performance, encore peu explorée129. Il est d’usage, dans les événements de grande ampleur qui prennent souvent la forme de compétitions internationales, de projeter sur grand écran les textes et leur version traduite en sous-titrage. Son analyse est précieuse pour comprendre les processus qui se jouent quand des traducteurs sont associés à des performances monolingues ou quand, via le projet « One Poetic Voice » fondé par Marc Smith, des équipes anglophones, italophones, germanophones et francophones, produisent des slams plurilingues lors d’ateliers qui font se croiser ces langues depuis l’écriture jusqu’à la performance.

• 130 Jonsson, 2017.
• 131 Voix de femmes, URL : https://voixdefemmes.org/fr/slam.
• 132 Lombé, URL : https://www.lisettelombe.com/performances-slam.
• 133 De Bruijn, 2022.
• 134 De Bruijn & Oudenhuijsen, 2021.
• 135 Wells, 2018 ; Glâtre, 2022.

24D’une manière générale, des voix féminines se distinguent, avec des slameuses de la première heure comme Luciole ou encore Lauréline Kuntz en France, mais aussi des collectifs tels que Slam ô féminin130 ou en Belgique celui de Lisette Lombé, L‑Slam, « collectif de poétesses, multiculturel et intergénérationnel131 », qui milite pour dénoncer les violences faites aux femmes132. Il semblerait donc qu’au fur et à mesure de l’ouverture de ces espaces d’énonciations, l’égalité de genre soit de plus en plus manifeste. En témoignent, au Tchad133, au Congo134 et dans l’Océan Indien135, ces femmes qui cherchent, à travers cette pratique, une voie d’émancipation qui peut d’ailleurs se propager au sein d’autres traditions orales, comme le fonnkèr réunionnais, attaché à la parité. Mais les travaux de ce numéro révèlent également des terrains sur lesquels le chemin reste à faire, comme en Haïti, où les artistes présentés par Esther Éloidin sont très majoritairement masculins, ou sur les scènes françaises qui, comme le montre Jérôme Cabot, laissent encore peu de place aux femmes pour les fonctions d’animatrice. Il semble dès lors nécessaire de mettre en exergue cette intention de sororité, pour éviter ce constat que fait Luciole : « C’est plus difficile quand on est une fille, qu’on a plus de 30 ans et qu’on a le malheur d’avoir un enfant ! ».

• 136 Martinez, 2007.

25L’entretien publié dans le présent volume, contextualisé et assorti de l’analyse d’un slam inédit, offre un observatoire privilégié des dynamiques contemporaines du slam et de l’oralité poétique, en résonance directe avec les axes ici choisis : modalités de performance, musicalité du dire, pratiques d’atelier, enjeux politiques et médiologiques, place des voix féminines. De fait, le parcours de Luciole – des scènes slam rennaises du début des années 2000 au disque, à la scène, aux projets collaboratifs et numériques – donne à voir (à entendre) une véritable « mue » de la voix artistique et offre matière à analyser les processus d’hybridation qui en découlent. Sa voix était d’ailleurs présente sur le papier dès les premières anthologies de slam en France136. Les pratiques d’atelier décrites par cette artiste dans l’entretien offrent en outre un contrechamp (contrechant ?) didactique à ce qu’on pourrait nommer une poétique du dire. L’atelier y apparaît comme un lieu privilégié d’articulation entre littératie et oralité, orienté vers une écriture pour dire, et même « pour être entendue » : les ressources poétiques (rimes, assonances, allitérations, répétitions, anaphores) y sont mises en œuvre, littéralement, dans une perspective de performance orale voire scénique. Le travail collectif, le partage et l’échange autour des thèmes envisagés, la coécriture et l’interprétation finale permettent de penser ces espaces comme autant de laboratoires de socialisation langagière et esthétique. Ils apparaissent aussi comme des dispositifs propices au care – ce qui rejoint le propos d’Élodie Géas – et ouvrent à une réflexion en faveur d’une écriture dé-livrée, voire désinhibée, destinée au partage et fondée sur la coexpérimentation plutôt que sur l’application de règles et de modèles.

• 137 Voir le site de son éditeur Les Presses du réel, URL : https://www.lespressesdureel.com/resultats.p (...)
• 138 Idem.
• 139 Simon, 2020 ; Colau, 2023.
• 140 Meschonnic, 1999.

26Dans le slam comme dans la poésie sonore, la scène devient l’espace essentiel de publication, au sens premier de « rendre public ». Michèle Métail, poétesse sonore, désigne ainsi ses performances par le terme de « publications orales137 », déployant la poésie « en trois dimensions138 ». Au cœur de celles-ci se loge le rythme, ce que les travaux de linguistique ont déjà éclairé, particulièrement avec la question des « phonostyles139 ». Par le prisme de la « signifiance » d’Henri Meschonnic140, Eleonora Fisco précise cette dimension rythmique, que l’on comprend prégnante dans tout le processus créatif, depuis l’écriture jusqu’à la performance, a fortiori quand il s’agit de traduire les effets des mots tout en restant focalisé sur la réception. À l’instar de la chanson, le slam est bien une poésie performance jouant sur la musicalité des mots, mais sa porosité avec le chant reste le lieu d’une négociation tant les modalités vocales sont variées. Il peut en prendre les atours, quand il se met en musique, mais se distingue néanmoins de la chanson dans sa genèse, ce que reflètent les propos de Luciole.

• 141 « Du latin consolari, de cum, et solus, dont le sens propre est entier, soit “rendre entier” » (Lit (...)
• 142 Titre de l’album sorti en 2022. Voir Afanoukoé, 1^er septembre 2022.

27Les espaces possibles de publication s’ouvrent en outre aux réseaux qui offrent des possibilités inédites : la poésie investit alors des espaces variés, tels que les émissions de radio, les vidéos et autres reels. L’entretien avec Luciole illustre les formes possibles et nouvelles de coopérations autour d’un podcast par exemple ; l’article d’Esther Éloidin invite aussi à réfléchir à cette dialectique entre voix singulières et collectives, le slam offrant l’hospitalité à ce besoin d’un espace de renaissance et de résistance dans un contexte de crise. Les Haïtiens y voient un exutoire leur offrant la possibilité de « convertir leur désespoir en performances poétiques slamées ». La scène slam offrirait-elle, à l’instar de la chanson, un espace de « consolation » au sens étymologique du terme mettant l’accent sur le pouvoir du collectif (cum-)141, revivifié par l’autrice-compositrice-interprète Pomme142 ? Un espace propice au partage, à l’écoute et à la confiance, assurément.

• 143 Voir Boutevin & Brillant Rannou, 2023.
• 144 Émery-Bruneau & Florey, 2023.
• 145 Titre de l’un des premiers albums de slam (Rouda, 2007).

28Ces nouveaux espaces ouvrent corollairement à de nouvelles possibilités d’exploitations pédagogiques. La revue Carnets de poédiles143 a ainsi consacré en 2023 son premier volume au « Poème/scène/vidéo », le slam y étant abordé au même titre que des vidéopoèmes par exemple144, la poésie envisagée sous l’angle de l’expérience et des approches sensibles. Dans ce contexte, le slam fait sens, évidemment et éminemment, puisqu’il met en jeu les sensations ; il est matière-émotions, mise en sons et en corps – mélodit des mots, Musique des lettres145. Il est « un cœur qui parle au cœur », pour reprendre cette définition du fonnkèr proposée par Franky Lauret et Audrey Noël.

• 146 Rispail, 2020, p. 14.
• 147 Laugier, 2011.

29Dès lors que la poésie se partage par tous les canaux, elle s’expose et s’hybride de nombreuses marques d’oralité. D’où une littératie évolutive, qui tient aussi de la posture et de l’articulation écriture/oralité. En témoigne Marielle Rispail qui appelait à une vision extensive et évolutive de la littératie comme une « notion en mouvement et qui nous garde en mouvement » : « Une aisance à circuler dans les langages, à travers leurs modes écrits/inscrits et oraux, de façon dynamique et adaptée aux situations présentes autant qu’ancrée dans nos habitus146 ». Élodie Géas, dans sa contribution, montre comment le travail d’un slameur avec des lycéennes et lycéens les place au cœur de ce mouvement. Les ateliers – constitutifs du slam en tant que posture amenant ces artistes de la parole à œuvrer pour que cet art des mots se diffuse – apparaissent en effet comme des espaces protégés par un horizon d’écoute autorisant une ambiance placée sous le signe de la bienveillance et de la tolérance. À cet égard, les dispositifs auxquels le slam donne lieu ont assurément à voir avec un projet poéthique, qui n’est pas sans lien avec le care : « Retrouver le contact avec l’expérience et trouver une voix pour son expression : c’est peut-être la visée première, perfectionniste et politique de l’éthique147. » L’animateur de scène, comme l’animateur de l’atelier, est le garant de ce projet, comme le montre Jérôme Cabot dans son article.

• 148 Cotton, 2016.
• 149 Définition proposée dans l’argumentaire « La performance au prisme du langage dans les arts » pour (...)
• 150 Bornand & Leguy, 2014.

30Un tel projet doit-il nécessairement donner lieu à autant de microperformances que de personnes qui se succèdent au micro ? Une parole performative fait-elle pour autant performance ? Les élèves préparés au concours d’éloquence (Géas) offrent-ils une performance en tant que telle ? Il nous semble important, à l’orée de ce voyage, de clarifier les choses : la notion de performance implique « une certaine idée du spectacle », alors que celle de « performatif » s’applique à des faits linguistiques148. Luca Greco et Ophélie Naessens ont défini la performance – au sens artistique – en ces termes : « L’expérience corporelle et sensorielle des performeur·ses et du public en constitue un trait central149. » En d’autres termes, c’est aussi le public qui fait performance, en permettant au performeur de faire corps, au travers de son propre corps devenu le lieu central d’une expérience et d’une expressivité dont la photo choisie en couverture pour ce volume nous offre un aperçu. Que dire à présent des performances des élèves qui slament ? Faut-il les évaluer comme autant de performances scolaires ? La question de l’évaluation pose question ici, tant les pratiques apparentées au slam mettent en jeu une créativité qui interroge les critères « ordinaires ». Il semble dès lors utile d’appeler à des recherches qui articulent expérience, compétence et agentivité150, pour mieux cerner ce qui se joue chez celles et ceux, même néophytes, qui se jettent dans le flow, prenant le risque de cette poésie performance.

• 151 Cros, 2025.
• 152 Voir la contribution de Jérôme Cabot à ce sujet.

32Dans le contexte universitaire, les projets de type « Slame ta science » foisonnent depuis quelques années, en écho à « Ma thèse en 180 secondes », la contrainte temporelle amenant à des effets de condensation intéressants sur un plan heuristique : il s’agit de donner une forme condensée, voire percutante, à des contenus scientifiques – objets d’un doctorat ou autre projet de recherche151. Les méta-slams152 apportent ainsi lors de colloques et congrès un retour réflexif en offrant des intermèdes slamés qui sont autant de synthèses poétiques, moments de respiration permettant une mise en perspective des contenus académiques mobilisés. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles nous avons choisi d’annexer quelques slams particulièrement signifiants des contributrices et contributeurs de ce numéro des Cahiers de littérature orale. Il s’agit en effet de faire dialoguer créativité artistique et créativité scientifique tout en mettant en évidence la nature fondamentalement polyphonique du slam et de ce volume, à son image. Les contributions, réunies dans les pages qui suivent, dessinent un paysage contrasté et dynamique du slam, entre tradition et modernité, entre scènes locales et mouvement transnational, enjeux politiques, dispositifs pédagogiques et parcours d’artistes. De nouvelles questions se posent à l’horizon : si le slam s’hybride avec des genres oraux qui ont traversé les époques, que deviendra-t-il à l’avenir ? Est-il appelé à devenir à son tour « tradition » ?