• 1 Parfois explicitement limitée à trois minutes maximum.

1J’envisage le slam comme une pratique sociale de la littérature orale caractérisée par quelques critères minimaux, mais déterminants. Dans sa version la plus simple et la plus répandue en France, la scène est ouverte, l’accès est gratuit et le micro accessible à toutes et tous, chacun pouvant venir dire un texte. Les textes de slam relèvent d’une oralité seconde, généralement médiée par un support écrit. Ils s’inscrivent dans la néo-oralité, l’oralité y est un marqueur identitaire et politique. Sur les scènes ouvertes, l’expression est libre, sans contrainte quant au contenu, au style d’écriture ou au mode d’oralisation ; mais il est souhaitable que la performance ne dure pas trop longtemps1, afin de faciliter le partage de la parole et de ne pas lasser l’auditoire. Les accessoires ou costumes sont prohibés, la scène ouverte de slam concentre l’intérêt sur le texte et son interprétation. L’écriture personnelle est encouragée de préférence aux grands noms de la littérature publiée, à la fois pour favoriser l’expression des anonymes singuliers et ne pas inhiber les participantes et participants qui pourraient avoir des complexes à interpréter leur texte après un poème de Rimbaud.

• 2 Par exemple, Vorger, 2011 ; ou Belin, 2022, p. 206‑207 et p. 247‑248.
• 3 Bourdieu, 2003, p. 23.

2Dans les études qui lui sont consacrées, le slam est à juste titre caractérisé comme un dispositif et un genre situationnel2. Toutefois, les analyses, dès lors qu’elles s’attachent aux textes slamés, à leur performance, leur style, leur rythme, leurs thématiques, ont tôt fait de négliger les spécificités des scènes ouvertes, et spécialement les fonctions de l’animateur, reléguées hors champ, largement invisibilisées dans des corpus qui peuvent mettre sur le même plan l’amateur occasionnel anonyme et Grand Corps Malade ou Souleymane Diamanka, avec une surreprésentation de ces derniers dont les traces sont plus faciles à obtenir. De ce point de vue, ces approches sous-estiment la réalité vécue du slam comme art moyen3 et art modeste, hors des espaces médiatisés, hors des coupes de slam, hors des scènes les plus prestigieuses (souvent dans les métropoles), hors des captations audio ou vidéo.

• 4 Coste, 2024, p. 99.
• 5 Cabot, 2017 ; 2019.

3Il s’agit donc, dans le présent article, de contrebalancer « une tendance à cacher derrière la création d’un seul la division du travail artistique accompli et la foule d’acteurs pris dans des chaînes de sous-traitance et de basses tâches d’exécution, sans lesquelles l’œuvre ne verrait pas le jour4 », en mettant en exergue le rôle de l’animateur ou animatrice de scènes ouvertes de slam, et en analysant attentivement ses différentes fonctions. Cette recherche prolongera l’approche que j’ai déjà développée dans deux articles5, en approfondissant le fonctionnement de l’animation de scènes slam et les fonctions de l’animateur.

• 6 Cabot, 2024 ; aussi Cabot, 2021.
• 7 Viguier & Virion, 2024, p. 35.
• 8 Nicolas-Le Strat, 2018, p. 23‑24.

5La posture scientifique adoptée ici relève donc de la recherche-création, telle que je l’ai exposée notamment dans le chapitre « La position du slamo-gauchiste6 ». L’articulation et la consubstantialité de l’analyse scientifique d’un art et du geste artistique ont pour ambition de « défaire le paradigme dualiste qui fonde l’épistémé académique – penser et faire, théorie et pratique, intelligible et sensible, raison et imagination, objectif et subjectif, esprit et corps, etc. – de remettre en question les rapports de force et de hiérarchies7 ». Il s’agit de mobiliser conjointement des savoirs chauds, situés et expérientiels, et des savoirs froids, nourris de la littérature académique, empruntant à l’esthétique et aux sciences sociales, dans « des formes d’interpellation réciproque entre savoirs : entre savoirs spécialisés et savoirs du quotidien, entre savoirs formalisés et savoirs d’expérience, entre savoirs de recherche et savoirs d’action8 », comme le résume Pascal Nicolas-Le Strat dans son ouvrage sous-titré La recherche en situation d’expérimentation sociale, artistique ou politique.

• 9 Lapassade, 2002, p. 396.
• 10 Soulé, 2007, p. 5.

6La démarche que je revendique, encore émergente dans les études littéraires, est nonobstant pratiquée de longue date en sciences sociales. Elle peut s’apparenter à l’« observation participante complète […] par opportunité, où le chercheur met à profit l’occasion d’enquêter du dedans – une opportunité qui lui est donnée par son statut déjà acquis dans la situation9 » ; mais, afin d’affirmer plus nettement encore « la primauté de l’implication interactionnelle et subjective sur la prétention à l’analyse objective10 », je lui préfèrerai la notion voisine de « participation observante », telle que la définit le sociologue Bastien Soulé. Assurément, souligne ce dernier,

• 12 Ibid., p. 12, n. 3.
• 13 Nicolas-Le Strat, 2018, p. 98.

7L’importance de mon « immersion » dans les scènes ouvertes de slam, entendue comme « expérience forte, absorbante, monopolisant toute l’attention de l’observateur12 », a en effet pour conséquence que je ne suis pas en mesure de produire ici des données de recherche compilées, archivées, étiquetées : quand j’anime une scène ouverte, j’ai autre chose à faire, et dans l’approche phénoménologique qui suit, il va donc falloir me croire sur parole. Il n’y a là aucun biais, au sens épistémologique du terme, mais un point de vue en biais, à l’opposé de la frontalité de l’observateur clinique et distancié : précisément, « le chercheur apprend à connaître une réalité parce qu’il contribue à la faire exister (à l’activer/actualiser) en étroite coopération avec les personnes concernées, en fonction d’une ambition sociale et politique commune13 ».

• 14 Ibid., p. 13‑14.
• 15 Entretien de deux heures, réalisé le 10 juillet 2024 à Albi.

8C’est pourquoi, nécessairement, cet article, résultat d’une recherche « de plain-pied […] de plein vent14 », s’écrira à la première personne du singulier, loin du « nous » de majesté académique marqué par sa neutralité axiologique, comme du « il » impersonnel et désincarné référant à un animateur prototypique. Ce « je » sera consubstantiellement celui de Jérôme Cabot, chercheur en littérature, et de Jikabo, blaze sous lequel je slame et anime des scènes : je veux mettre dans cette pseudonymie transparente l’articulation problématique et réciproquement enrichissante de deux ethos et deux postures, entre d’une part l’écrit, l’état civil, la profession scientifique, le statut d’autorité, et d’autre part, à travers son avatar phonétique, l’oral, la pratique du slam, le geste social et artistique. C’est pourquoi, dans ce qui suit, la prétention à la généralisation vaudra pour les fonctions que j’observe dans l’animation de scènes slam, et non pas pour la manière de les mettre en œuvre, que j’exemplifierai avec ma propre pratique. Cette participation observante pourra être confortée, nuancée voire contredite grâce à un riche entretien avec Jérôme Pinel15, vainqueur de la coupe du monde de Slam Poésie à Paris en 2019 et animateur de longue date de scènes slam, notamment dans la ville de Castres.

• 16 Cabot, 2017.
• 17 Roussel, 2018, p. 141.

9Plutôt que le terme d’animateur ou animatrice, j’opterai dorénavant pour son synonyme « slammestre », qui a l’avantage d’être épicène. Toutefois, je l’emploierai au masculin, pour la simple raison que mon propos se fondera donc sur l’expérience d’animation de deux hommes ; il se trouve, de surcroît, que nous avons tous deux majoritairement rencontré des hommes dans l’animation de scènes ouvertes (alors que la performance de textes elle-même à l’occasion de ces scènes est en revanche très mixte en termes de genres, tout comme d’âges, de conditions sociales, d’appartenances culturelles ou de niveau d’études). Ainsi, si l’on considère le panel constitué par la dizaine de scènes ouvertes animées en mars 2025 dans le cadre des « Nuits du slam d’Occitanie » coordonnées par l’association Contre-courant, neuf l’ont été par un homme et deux par une femme. Certes, on ne peut pas prendre cet échantillon, même s’il est significatif, pour une donnée universellement généralisable ; dans le mémoire qu’elle consacre aux scènes ouvertes québécoises, Expériences poétiques des micros libres, Stéphanie Roussel apporte par exemple cet intéressant correctif à mon chapitre de Performances poétiques16 : « Jérôme Cabot note que peu de femmes animent des scènes ouvertes françaises, alors qu’elles en sont les principales initiatrices au Québec17. »

• 18 Maingueneau, 2004, p. 49.
• 19 Nicolas-Le Strat, 2018, p. 154, n. 128.
• 20 Ibid., p. 155, n. 128.

10Mon propos inscrit ce retour d’expérience réflexif dans la démarche pragmatique de l’analyse de discours, c’est-à-dire une approche selon laquelle « l’activité énonciative noue une manière de dire, un mode de circulation des énoncés et un certain type de mise en relation des hommes18 ». Outre mon intention scientifique, je veux également faire de cet article un manifeste pour rendre visible cette pièce maîtresse et modeste du dispositif qu’est son animateur, et tout autant un vade-mecum à destination des personnes, qu’elles soient slameuses ou actrices de la vie sociale et culturelle, désireuses de s’en saisir, tentées d’être à leur tour animateurs et, espérons-le, animatrices de scènes ouvertes. Mon intention est ainsi de satisfaire la double exigence que Nicolas-Le Strat donne à la recherche en situation d’expérimentation, à la fois la pertinence, « qualité épistémique associée à l’usage ou à l’engagement qui peut être fait d’un savoir, […] pour être utile à l’agir, […] pour l’instrumenter sur le plan réflexif19 », et la fiabilité : « Un savoir gagne en fiabilité lorsqu’il maintient ses qualités à l’épreuve de plusieurs situations, contextes ou logiques d’action20. »

• 21 À la suite de Michel Foucault, définition tirée de l’ouvrage d’Agamben Qu’est-ce qu’un dispositif ?(...)
• 22 Bourriaud, 1998, p. 5‑6.
• 23 Roussel, 2018, p. 105‑115.

11Giorgio Agamben nomme « dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants21 ». Le dispositif spécifique de la scène ouverte de slam l’inscrit plus globalement dans ce que Nicolas Bourriaud a qualifié d’esthétique relationnelle, s’agissant de « productions […] processuelles et comportementales […] interactives, conviviales et relationnelles22 ». Les fonctions du slammestre consistent à faire exister, à garantir ce dispositif, à en être la cheville ouvrière : « On est responsable de ce qui va se passer, gardien du temps, de l’équilibre », déclare Jérôme Pinel ; et d’insister sur l’étymologie du terme d’animateur qui prévaut en France, là où Stéphanie Roussel parle plutôt d’« hôte des micros-libres23 » : « Animer, dit-il, c’est mettre un esprit à quelque chose. » Ces fonctions s’exercent sur l’intégralité de l’espace-temps du dispositif, avant, pendant et même après la scène ouverte ; elles portent aussi bien sur la salle que sur la scène.

• 24 Ortel, 2008.
• 25 Bobillot, 2016, p. 103.

12Philippe Ortel explique que tout dispositif se déploie en trois composantes, technique, pragmatique et symbolique, articulées autour de césures24. Dans le cas du slam, la césure technique sépare, poreuse et réversible, la scène ouverte et le public, et est concrétisée par l’amplification de la voix par un micro, ici le seul élément du « techno-medium », comme le dit Jean-Pierre Bobillot25. La césure pragmatique consiste dans l’interpellation à sens unique du public par le slameur, son temps minuté, et la possibilité offerte à chacun d’une réponse différée par un slam ultérieur. Ces deux césures s’associent à une césure symbolique : elle est manifeste dans le choix fréquent du pseudonyme, dans la saisie du bâton de parole qu’est le micro, et elle a pour enjeu l’émergence d’une parole partagée, démarquée du discours ordinaire.

• 26 Bauman, 1975, p. 295.
• 27 Paré, 2015, p. 91.

13Richard Bauman énumère les procédés qui, dans toute culture, signalent une performance en tant que telle et, dans le cas d’une scène ouverte, distinguent un slam de la parole ordinaire : langage figuré, motifs formels comme la rime ou les harmonies vocaliques, prosodie spécifique, motifs paralinguistiques propres26. Comme l’écrit François Paré, « le slam […] ne peut être une simple transcription du français parlé. Il se présente plutôt comme une “écriture du parlé”, une parole, répondant à des exigences esthétiques et institutionnelles précises. La poésie slam est donc une construction culturelle de l’oralité (elle n’est pas un “parlé”)27. »

• 28 Belin, 2022, p. 196.
• 29 Ibid.
• 30 Ibid., p. 197 ; Hanna, 2009, p. 15.

14Par conséquent, comme le résume Olivier Belin dans La Poésie faite par tous, « le dispositif agit sur trois plans : celui de la technique (il convoque des objets, des instruments et des usages), celui de la pragmatique (il se fonde “sur un échange entre actants”) et celui de la symbolique (il met en branle “des valeurs sémantiques ou axiologiques”)28. » Son organisation « relie des discours et des signes – une semiosis –, des objets et des techniques – une teknè –, des situations et des modes de vie – une praxis29. » La vocation de l’animation est de ménager un espace-temps propice à cette construction culturelle, pour que ça fonctionne : Olivier Belin, à la suite de Christophe Hanna, insiste sur la primauté de la notion de fonctionnement et sur l’opérativité de l’ensemble, qui excède les simples expressions individuelles30. Jérôme Pinel en synthétise ainsi l’enjeu : « Faire de la parole un moment intelligent, intéressant, accessible à tous. » Il convient ici de rappeler que les animateurs sont presque toujours eux-mêmes des slameurs : Jérôme Pinel dit avoir occupé cette fonction, au départ, par défaut, juste « pour que les choses se fassent », même s’il s’avère, à l’usage, que cette activité revêt des enjeux et des gratifications multiples. Le slammestre est donc la clé de voûte de ce système, la charnière de ce dispositif, dont il gère les césures. Il en est la cheville ouvrière, humble et nécessaire.

• 32 Bobillot & Vorger, 2015, p. 132.
• 33 « Après l’heure », en annexe.

17Cela suppose en outre de veiller à l’optimisation du « chronomedium32 », dès avant le début de la scène, comme l’illustre le slam circonstanciel33 que j’ai pu performer pour inviter l’auditoire mensuel du Clandé à davantage de ponctualité pour une meilleure qualité d’écoute.

• 34 Bey, 2010 ; 2011.
• 35 Vorger, 2011, p. 158.

18Il s’agit alors d’installer un dispositif léger, ténu, fragile, une zone autonome temporaire telle que l’a théorisée Hakim Bey34. N’étant quasiment pas matérialisé par un décorum ni par les costumes des participants, le dispositif tient avant tout par l’adhésion à son principe et à ses règles de la part de toutes les parties prenantes. La mise en place, les accessoires en sont très économiques, se réduisant souvent à un espace scénique symbolique, de préférence de plain-pied – « plus la scène est basse, mieux c’est », dit Jérôme Pinel – avec un micro, une enceinte, et en face une assistance dessinant le cercle de l’écoute, les deux n’étant pas séparés par un quatrième mur ni aucune frontière étanche, mais au contraire ouverts à une porosité permettant le passage de l’une à l’autre. Il est dès lors essentiel d’expliquer à toutes et tous comment cela va se passer, pour que les personnes qui restent soient informées, consentantes et coopérantes – en bref, de susciter un « horizon d’écoute35 ».

• 36 Bobillot, 2016, p. 19.
• 37 Bey, 2010, p. 35.

21La fonction médiatrice découle de cette dimension sociale, dans la mesure où, si le public ne se saisit pas de l’invitation à slamer individuellement adressée, autant que faire se peut, à toutes et tous, celle-ci prépare du moins son écoute respectueuse, bienveillante et empathique, chacun s’étant trouvé en position de slameur potentiel, légitime pour l’être, interpellé comme tel. Cet « agencement collectif de profération », selon les termes de Jean-Pierre Bobillot36, par la réversibilité entre scène et auditoire, est déterminant dans l’impact esthétique, émotionnel, social et politique, dans l’empathie et l’implication générés par le dispositif. La scène slam est caractérisée par l’immédiatisme, terme forgé par Hakim Bey pour désigner, selon sa traductrice Sandra Guigonis, « tout ce qui pourrait favoriser, non seulement notre capacité à créer des situations, mais surtout à nous y rendre présents, à les vivre, sans médiation, c’est-à-dire à être présents37 ».

• 38 Bobillot & Vorger, 2015, p. 129.

25La fonction technique est le volet modeste de la fabrication de cet écrin. En amont, le slammestre aménage le « topo-medium38 », c’est-à-dire qu’il veille à ce que la configuration des lieux soit propice : pas en plein passage, mais dans un périmètre facile à investir, avec des sièges pour l’auditoire, assez de lumière pour les slameurs et slameuses qui liront leur texte. Dans la mesure où les lieux accueillant des scènes slam n’y sont pas exclusivement réservés mais répondent à d’autres usages sociaux, parfois simultanément au temps du slam, le slammestre doit veiller à ce que la scène ouverte y trouve sa place. Concrètement, on évitera de la placer non loin des balances d’un concert de musique amplifiée ou dans un restaurant au moment du service – questions de bon sens que peuvent négliger des hôtes bien intentionnés : c’est au slammestre qu’il échoit d’y veiller, de façon pédagogique et intransigeante. La fonction technique peut se décliner avec des innovations dans l’aménagement de l’espace : ainsi, Jérôme Pinel a-t-il pu s’essayer à une disposition en cercle pour expérimenter un dispositif différent de la frontalité.

• 39 Charaudeau & Maingueneau, 2002, p. 508‑509.
• 40 Voir Beaulieu-April, 2017.
• 41 Somers-Willett, 2009, p. 28.

29Le micro est ainsi le seul et unique accessoire du rituel, qui va surtout se déployer dans le registre verbal. La scène ouverte de slam est en elle-même, par essence, ce que Dominique Maingueneau nomme un « rite génétique39 » permettant l’élaboration d’une énonciation poétique collective. La fonction rituelle est nécessaire pour instaurer l’écoute, abattre le quatrième mur, éventuellement ancrer la scène ouverte dans une périodicité, ou au contraire créer un espace-temps exceptionnel40. Jérôme Pinel débute généralement par une introduction circonstanciée, expliquant publiquement ce que ses invitations adressées individuellement ont pu déjà faire savoir au préalable. Outre cette fonction de rappel informatif, sa parole liminaire, la première à sortir du micro, a pour objectif d’installer progressivement l’écoute, de commencer à accaparer l’attention pour ménager l’accueil de la performance du premier slam. Elle remplit le rôle de celui qu’on nomme, dans le cas de tournois le plus souvent, le « poète sacrifié41 » : elle essuie les plâtres.

• 42 Bauman, 1975, p. 295.

30Richard Bauman souligne que toute performance, quel que soit l’environnement culturel considéré, se signale comme telle par des formules spéciales, qui s’énoncent tout particulièrement en ouverture et en clôture42. Ainsi, le slammestre instaure le cadre rituel par des leitmotive, comme on en trouve à la messe ou dans l’allocution d’un élu, chaque animateur ayant les siens. Jérôme Pinel proclame ainsi : « Y en a pour qui c’est la première fois, y en a pour qui c’est la millième fois, on va tous les applaudir ! » Quant à Félix Jousserand, précurseur du slam français et coordinateur de Blah. Une anthologie du slam parue en 2007, il aime à ouvrir ses scènes par cette déclaration programmatique : « Il est temps d’être responsables de vos propos ! » En ce qui me concerne, je rappelle systématiquement que la scène est ouverte, qu’on peut y dire un poème, une fable, un coup de gueule, une anecdote, une blague, qu’on peut slamer en français, en alexandrins, en occitan, en verlan, en berbère, en argot, en langue des signes, et qu’on peut même dire des gros mots.

• 43 Charaudeau & Maingueneau, 2002, p. 516‑517.

35C’est cela que Dominique Maingueneau nomme la scénographie43. Faute d’un décor concret, l’animation de scène slam installe souvent un décorum imaginaire, tissé d’une rhétorique et d’une forme d’adresse particulières, ancrées dans un fonds social et culturel communément partagé. La parole du slammestre thématise une scène d’énonciation. Elle peut emprunter une structure textuelle, un lexique, des figures codées ; elle campe un orateur au service de la parole des autres, figure séculaire de la parole publique – prédicateur, tribun, avocat, M. Loyal, bonimenteur, prophète, crieur public. Ce faisant, elle construit un certain type d’auditeur – témoin, accusé, client, passant, fidèle, spectateur, juge – et donc un certain type d’écoute, une implication spécifique.

• 44 Bergson, 2007.

37Pendant qu’elle bat son plein, la fonction dramaturgique impose d’être le garant du temps, de gérer le chronomédium. Dans le cadre d’une scène ouverte, à l’inverse des tournois, la durée indicative de trois minutes est rarement un impératif catégorique : si l’on reprend la différence théorisée par Bergson dans le chapitre ii de son Essai sur les données immédiates de la conscience44, plus que le temps (objectif et minuté), c’est la durée (subjective et ressentie) qui importe. Il faut, parfois, savoir couper avant que le texte proféré ne soit trop long, et rappeler le principe qui veut qu’un slam consiste en un texte, et un seul, par personne, fût-il très court. Quand, lors des inscriptions, une personne s’excuse par avance d’avoir à dire un texte trop bref, j’insiste sur le fait qu’un slam ne l’est jamais trop, qu’on peut énoncer un haïku ou un aphorisme, et qu’en ce cas, c’est le silence ménagé avant et après l’émergence de la voix qui suscitera sa réception attentive, puis sa résonance.

• 45 Hanna, 2009, p. 172.
• 46 Ibid., p. 173‑174.

39L’autorité recouvre d’ailleurs une part importante de l’animation d’une scène ouverte. Bien que certaines se déroulent sur la base d’un tirage au sort déterminant au fur et à mesure, démocratiquement et aléatoirement, l’ordre des personnes qui montent sur scène, a contrario, bien souvent le slammestre remplit l’office de l’auteur d’une anthologie bricolée et périssable, et c’est là sa fonction poétique. Elle consiste à concevoir un florilège oral, par la gestion de la diversité et de l’alternance des thématiques, des styles, des personnalités, des phrasés, des accents des uns et des autres, pour tendre vers un contraste qui mette au mieux en valeur la singularité des paroles qui se succèdent. En cela, la scène slam illustre la double acception du dispositif telle que la distingue Christophe Hanna : celle, on l’a vu, qui est empruntée à Foucault, comme « complexe de schémas techniques et de discours destinés à la subjectivation des individus, qui peut aller de la définition de leur statut dans une communauté à l’orientation momentanée de leurs comportements45 », mais aussi celle qui, à la suite de Lévi-Strauss, renvoie au bricolage comme technique de la pensée sauvage46. La poétique collective de la scène ouverte se rapproche de l’esthétique du collage, du cabaret de music-hall ou du cirque traditionnel. « À nous, dit Jérôme Pinel, d’organiser ce cadavre exquis. »

• 47 Vorger, 2024, p. 50‑51.

41L’enjeu est en outre d’obtenir une « dynamique montante », selon l’expression de Jérôme Pinel, et de faire en sorte que les plus expérimentés soient positionnés en début et en fin de scène, pour conquérir une écoute toujours fragile et pour terminer sur une note maîtrisée. Mais il est aussi de bonne tactique de placer les enfants dans une position stratégique, tant leur passage sur scène conquiert systématiquement le public. Quoi qu’il en soit, cet ordre n’est jamais, pour moi, définitivement figé. Il y a toujours une part d’improvisation, d’ajustements, de « mouvance » dirait Paul Zumthor, d’« affordance47 », requise par la façon dont se déroule la scène, dont écoute le public, et par la teneur des slams qui se succèdent.

• 48 Roussel, 2018, p. 105.

46Les modalités de cette fonction éthique se définissent aussi en creux par les procédés que, de mon point de vue, elle ne saurait endosser, particulièrement en amont de la scène ouverte. Ainsi quand, lors des inscriptions, une personne propose que je lise son slam avant pour en valider la performance publique, je réponds que, si je suis, comme le dirait Stéphanie Roussel, « vecteur de publication48 », je ne suis pas censeur.

• 49 Je résume ici des conclusions déjà exposées : Cabot, 2017 ; 2019.
• 50 Bourriaud, 1998, p. 14.
• 51 Rancière, 2011, p. 66.
• 52 Ibid., p. 67.

50C’est précisément par là que l’animation de scènes slam remplit la dernière fonction que je vois en elle : une fonction politique49, en préservant un cadre pour l’accession à l’espace public de paroles subalternes, jusque et y compris ces violences que le traumavertissement aurait pour vocation de brider. La scène ouverte constitue « un interstice social », notion que Nicolas Bourriaud emprunte à Karl Marx, qui qualifie ainsi « des communautés d’échange échappant au cadre de l’économie capitaliste, car soustraites à la loi du profit : troc, ventes à perte, productions autarciques, etc.50 ». La fonction politique de la scène ouverte réside dans le fait de rompre, en le fissurant par de tels interstices, l’ordre naturel que Jacques Rancière appelle « la police51 », séparant la scène et la salle, assignant les uns au rôle d’artistes, les autres à celui de spectateurs et spectatrices, et de mettre ainsi au jour l’invisible, de faire entendre l’inaudible, « par l’invention d’une instance d’énonciation collective52 ».

• 54 Coste, 2024, p. 157.
• 55 Ibid., p. 97‑98.

53Ainsi, l’animateur de la scène ouverte de slam s’efforce d’offrir une forme très particulière de ce que Christophe Hanna nomme « dispositif », ainsi résumé par Florent Coste dans sa réflexion pragmatiste sur les usages de la littérature : « Une manière interventionniste d’écrire, de faire écrire, de provoquer collectivement l’écriture hors des voies toutes tracées par la vie sociale instituée, et sans certitude des résultats produits54. » Dès lors, l’œuvre, si tant est que le terme convienne aux slams, importe « non comme aboutissement, mais dans son caractère processuel […], dans sa dimension relationnelle et participative […] comme l’écologie des effets produits en chaîne par l’artefact55 ».

• 56 Ibid., p. 158.

54L’enjeu, poursuit Coste, en est de « lutter pour une redistribution des moyens de communication, une meilleure répartition du profit linguistique, une contestation des chasses gardées discursives et disciplinaires56 ». Jérôme Pinel, à ce sujet, exprime une « jubilation d’artiste citoyen : tu sais pourquoi tu es là ». On ne saurait mieux dire.