• 1  Le Zimbabwe African National Union, de Ndabaningi Sithole est né en 1963 de la séparation du Zimba (...)

1Alors que l’unité nationale n’était qu’un concept tout théorique et que l’indépendance était à construire, le nationalisme africain s’est forgé également par la littérature engagée et la chanson populaire, canonisant des héros culturels pour des besoins politiques. Les mécanismes de la propagande nationaliste ont fait l’objet de nombreuses études il est vrai, mais nous nous proposons d’en analyser la formation à partir d’un corpus relativement délaissé par la critique, celui de la chanson partisane diffusée dans les médias et dans les campagnes, pour montrer comment deux hommes politiques, Ahmed Sékou Touré en Guinée – du référendum de 1958 à sa mort en 1984 – et Robert Mugabe au Zimbabwe – de la naissance du ZANU1 en 1963 à 1985, date de sa première réélection – ont instrumentalisé deux résistants à la colonisation, Samory Touré et Nehanda, pour légitimer leur prise de pouvoir, élaborer une mythologie collective, ainsi que pour écrire et définir une histoire nationale. Samory Touré a constitué un empire à cheval sur la Guinée, le Mali et la Côte d’Ivoire. Il a été l’un des opposants ayant résisté le plus longtemps à la pénétration coloniale, en combattant alternativement les Français et les Britanniques, de 1880 jusqu’à son arrestation par Henri Gouraud en septembre 1898. Il meurt en exil au Gabon en 1900. Nehanda est le nom donné à un esprit de la religion shona, au Zimbabwe. Son médium en 1896, Charwe, également appelée du nom de l’esprit Nehanda par proximité sémantique, est accusée d’avoir appelé à la révolte de 1896‑1897 dans la région du Mazoé, et d’avoir ordonné la mort d’un Native Commissioner, M. Pollard. Elle est jugée et pendue après avoir prophétisé son retour en annonçant « My bones shall rise again ».

• 2  Notre corpus a été élaboré lors de deux séjours de recherche : aux National Archives of Zimbabwe, (...)
• 3  Réunions tenues dans les villages après le coucher du soleil par les soldats du Zimbabwe African N (...)
• 4  Terme shona pour « révolte ». Utilisé pour désigner les révoltes shona de 1896-1897, puis pour la (...)
• 5  Très proches, en cela, des formes de résistances quotidiennes dégagées par J. C. Scott (1985), tou (...)

2Pendant plus de vingt ans, A. S. Touré et R. Mugabe ont, de manière similaire, modelé l’imaginaire collectif en proposant au public une figure de chef à admirer, un ancêtre à respecter, un martyr à pleurer. L’un des canaux le plus populaire et le moins étudié parce que difficile d’accès2, souvent peu traduit, parfois perdu, a été la chanson partisane, diffusée via la Radio et Télévision de Guinée (RTG) et les festivals de musique pour la Guinée, via les maquis, les radios mozambicaines et les réunions politiques informelles des Pungwe3 pour le Zimbabwe. Dans ces deux cas, canoniser une figure de la résistance à la colonisation a été un moyen de réécrire l’histoire coloniale et de proposer un modèle contemporain de vivre ensemble. Ces textes, les Chimurenga4 songs, ces chants de guerre des partis ZANU et ZAPU, comme les panégyriques du Parti Démocratique de Guinée (PDG) de A. S. Touré, constituent un témoignage précieux pour l’histoire contemporaine, en informant des techniques de propagande de ces deux hommes politiques qui ont redessiné l’histoire coloniale pour justifier leur domination, tout en jetant un éclairage singulier sur la dimension quotidienne et populaire du fait politique : chanter dans une manifestation ou chanter lors d’une veillée, mais aussi écouter la radio, lire un journal, réciter dans les champs un refrain appris la nuit sont autant de moyens de réécrire l’histoire coloniale, d’effectuer un geste politique fort5, tout en affirmant une identité collective. Et l’étude des médias ainsi que les textes de ces chants nous informent sur ces pratiques aussi courantes et banales d’apparence que révolutionnaires dans leur exécution.

• 6  Benedict R. Anderson, 1991.

3En prenant appui et en comparant ces deux ensembles de textes, les Chimurenga songs du ZANU et les chansons diffusées à la RTG, nous souhaitons démonter le mécanisme de canonisation d’un héros national, que ce soit Samory ou Nehanda, pour montrer tout à la fois comment la figure de l’ancêtre sert à légitimer la politique du contemporain le plus immédiat, en effectuant pour cela un saut rhétorique et chronologique, à redessiner la mémoire collective en proposant une image cristallisée et figée de l’histoire coloniale, et enfin, à faire advenir la communauté, certes « imaginée »6, mais néanmoins pragmatiquement délimitée dans les textes. Outre leur valeur illustrative du fait politique « au quotidien » dans les pratiques ordinaires, comment de tels textes engagés peuvent-ils bien continuer à signifier, aujourd’hui ? La littérature partisane a souvent mauvaise réputation, voire mauvais « genre », accusée d’être plate, artificielle, conventionnelle, et la chanson populaire, quant à elle, a pour principal défaut d’être, précisément, populaire, ce qui suffit à la reléguer dans les marges étranges que sont les « paralittératures ». Bien sûr, ce sont des textes de circonstance, ce sont des textes de commande, et il ne s’agit pas de le nier. Mais nous postulons que la littérature officielle, parfois dans le cœur du texte et dans ce qu’elle magnifie de manière la plus explicite, parfois à son insu, dans les blancs du texte ou au détour d’un lapsus, constitue un document pour ces vingt années d’indépendance, ou de lutte pour l’indépendance puisque ce qui est montré et ce qui est caché décrivent de manière parallèle le processus d’écriture de l’histoire officielle. En somme, il faut interroger la littérature partisane à son insu, dans son endroit et son envers, pour étudier comment les fictions, les narrations, les chants produisent des dynamiques d’inclusion et d’exclusion autour du prétexte de l’ancêtre fantasmé.

• 7  La notion d’autonomie de la sphère littéraire telle que dégagée par P. Bourdieu (1992) ne s’appliq (...)
• 8  Reprenant R. Chartier, K. Barber (1997) rappelle les circulations fluides qui existent entre cultu (...)
• 9  Nous reprenons le sens étymologique d’élite, « minorité choisie », de l’ancien français a vostre e (...)

5Si nous dressions un axe de l’autonomie ou de l’hétéronomie du champ littéraire7 par rapport au champ du pouvoir, les deux points de notre comparaison occuperaient les deux pôles opposés – de l’extrême subversion hétéronomique pour Nehanda et les Chimurenga songs, à la nationalisation complète pour les orchestres nationaux guinéens – tout en conservant des caractéristiques communes dans la mise en scène des figures héroïques et de la communauté, et c’est cette régularité qui nous intéressera ici. Dans les deux cas en effet, le texte pose un pacte de lecture similaire : il s’agit de parler au nom « du » peuple réuni, que ce soit dans l’épiphanie de la libération acquise en octobre 1958 ou dans la lutte clandestine contre le pouvoir rhodésien. Mais de quel peuple parle-t-on ? Il est vrai que pour ce type de texte, la bipartition traditionnelle élite/populaire est mise à mal tant les chants migrent d’une catégorie à l’autre, des producteurs et des cadres de partis, aux paysans et travailleurs qui se les réapproprient, comme le souligne Karin Barber (1997) introduisant l’étude d’Alec Pongweni, et que les références génériques entre culture savante et culture populaire sont entremêlées ici8. Il ne faudrait pas oublier pourtant, bien que ces chants aient été créés pour une diffusion massive et malgré leur pacte de lecture populaire affiché, qu’ils sont l’œuvre des cadres des partis, appartenant de fait à une élite9 culturelle, politique ou administrative. Dès lors, « le » peuple, avec son article défini, est une fiction partisane théorique, dont la réalité est purement textuelle à l’origine – même si, par ailleurs, nous ne lui en dénions pas une quelconque efficacité pragmatique. Musiciens, chanteurs, compositeurs, cadres politiques, personnels des labels musicaux, techniciens radiophoniques, les acteurs sont nombreux, mais ils sont en tout cas bien éloignés de la vision romantique de la voix « du » peuple donnant naissance de manière spontanée à des œuvres complètes.

• 10  Thomas Mapfumo, « The lion of Zimbabwe », connu d’abord comme chanteur de rock, a par la suite sou (...)
• 11  Selon la définition très étendue de « résistance » donnée par M. De Bruijn, K. van Walraven et J. (...)
• 12  X. Garnier (2001) donne une définition littéraire de la rumeur, l’assimilant au « bruit qui court  (...)

6Le cas des Chimurenga songs est à cet égard intéressant puisque l’interrelation entre créateurs, producteurs et récepteurs est la plus manifeste. Primrose Sithole (Martha Lane, 1983, p. 633), qui a réuni plusieurs de ces textes, témoigne de la diffusion des chants, en soulignant leur caractère évanescent : la plupart du temps en shona (pour les chants du ZANU) ou en ndebele (pour ceux du ZAPU), mais très rarement en anglais, ils évitaient la censure en ayant choisi la langue minorisée. Transmis de bouche à oreille ils étaient enseignés lors des veillées, par des militants ou des soldats, et n’étaient qu’exceptionnellement diffusés par disques10. Les auteurs de ces textes ne sont souvent pas connus, d’abord parce que les soldats et les cadres des partis utilisaient fréquemment des noms de guerre, ensuite parce que les chants étaient souvent des compositions collectives. Les villageois les apprenaient la nuit, lors des rencontres avec les guérilléros, et ils les chantaient à nouveau le jour, pratiquant ainsi une forme de résistance culturelle11 extrêmement difficile à cerner pour le gouvernement rhodésien, le chant se transformant très rapidement en « rumeur collective »12, diffuse et volatile. La différence entre un chant partisan et un chant traditionnel, comme les Spirit songs, étant parfois assez ténue, comme en témoigne cet extrait, tout entier à la gloire de la double figure R. Mugabe – Nehanda :

• 14  Sur la politique culturelle de A. S. Touré, volontariste et autoritaire, voir C. Pauthier (2012, 2 (...)
• 15  Céline Pauthier, 2012.
• 16  Ngugi wa Thiong’o, 1986.
• 17  Par ailleurs, G. Counsel a recensé et digitalisé une grande partie de la collection Syliphone, not (...)
• 18  A. S. Touré se dit petit-fils de Samory par sa mère Aminata Fadiga. Sur l’importance de cette fili (...)

8L’« authenticité » est également fantasmée par les acteurs de la politique culturelle en Guinée, intégrant tous les échelons de la société, quadrillant le territoire, encadrant les moyens d’expression14. Six mois seulement après l’indépendance, les orchestres de Conakry sont officiellement dissous afin de privilégier la musique guinéenne perçue comme traditionnelle. L’État met en place un réseau de festivals, et des orchestres nouveaux naissent dans chaque préfecture, et « dans chacun des 2 500 Pouvoirs révolutionnaires locaux (comités de base du PDG) »15, dont la consigne officielle est d’allier tradition guinéenne et modernité, dans une vaste entreprise de « décolonisation de l’esprit »16. Le modèle général d’un groupe est constitué de deux guitaristes, un bassiste, un saxophoniste, un trompettiste, un joueur de trombone, un percussionniste, un joueur de clavier, un chanteur et des choristes (Graeme Counsel, 2001, 2009)17. Les orchestres fédéraux sont en compétition et portent l’honneur de leur région et ville d’origine lors des festivals nationaux. Deux victoires lors de ces rencontres permettent à l’orchestre d’obtenir le prestigieux titre d’orchestre national, devenant ainsi subventionné directement par l’État. C’est ainsi que le célèbre Bembeya Jazz est devenu « National », si important dans la popularisation de la figure de Samory. Par la suite, ces groupes nationaux et fédéraux se trouvaient diffusés à la RTG, la Voix de la Révolution étant initialement dirigée par Fodéba Keita, qui incarne bien le type de l’élite culturelle et administrative des premières années de la Guinée de Sékou Touré. Le label Syliphone (de Syli, « éléphant », l’emblème du PDG), qui soutient et pérennise cette production culturelle d’État, fait paraître son premier disque en 1967 (Orchestre de la Paillotte, SLP1) et ne cessera sa production qu’en 1980 (Balla et ses Balladins, également orchestre national, Objectif perfection), l’industrie étatique du disque s’arrêtant définitivement avec le dernier disque portant la mention « SLP » en 1985 (éditions Enimas Conakry LP Record). C’est donc l’ensemble du territoire qui est concerné par la politique musicale souhaitée par A. S. Touré, et l’ensemble des échelles administratives. Dans la multitude de ces chants produits à cette époque, nombre d’entre eux reprennent le parallèle voulu et imaginé par A. S. Touré, entre Samory et lui-même18. L’exemple le plus brillant est sans conteste Regard sur le passé du Bembeya Jazz National qui obtient, un an après son enregistrement par le label Syliphone en 1968, la médaille d’argent au Festival panafricain d’Alger, consacrant l’ensemble d’une politique culturelle dont le Bembeya n’était en fait que la partie la plus populaire et la plus reconnue internationalement. « Regard sur le passé » est un très long chant, d’une demi-heure en français et en malinké, à la gloire de Samory, magnifiant sa résistance contre les Français, et notamment sa victoire à Woyowoyanko du 2 avril 1882. Il est tout à fait explicite pour les auditeurs que louer Samory, c’est louer A. S. Touré, mais la dernière strophe en malinké élucide encore plus clairement, s’il était besoin, le parallèle. Après s’être adressé tout au long de la chanson au public « fils d’Afrique, femmes d’Afrique, jeunes d’Afrique », le chanteur apostrophe A. S. Touré :

• 20  Sans prétendre être exhaustive, tant la production musicale de ces deux décennies a été florissant (...)

9Cette conclusion du chant fait le lien, dans une lecture rétroactive, entre le président guinéen et l’ensemble des louanges précédentes, consacrées au talent de stratège de Samory, à la bravoure de son frère Keme Bourema qui possédait de si nombreux captifs, à la bénédiction de Dieu qui accompagnait l’empereur. Cet album est certainement l’une des plus grandes réussites de la politique culturelle de A. S. Touré, tant il a influencé la production musicale postérieure en Guinée et à l’étranger. Il illustre en tous cas le parallèle Sékou/Samory, en en fournissant l’exemple paradigmatique. Par la suite, de nombreux autres artistes, subventionnés ou non par l’État, reprendront ce motif20.

• 21  À une bien plus vaste échelle, la création d’un « père de la nation » dans les États nouvellement (...)

10Choisir un ancêtre, un seul et unique ancêtre aux dépens de toutes les autres figures possibles pour l’ériger en héros national21, c’est choisir un chef, en miroir, et c’est faire l’hypothèse d’une communauté, celle dont l’unité est retrempée et renforcée dans la participation à chaque commémoration collective.

• 25  Martha Lane, 1983, p. 664 ; National Archives of Zimbabwe, ATR/43/VOZ.

• 27  Martha Lane, 1983, p. 654 ; National Archives of Zimbabwe, ATR/40/VOZ 0775-0800)

• 28  Martha Lane, 1983, p. 648-649 ; National Archives of Zimbabwe, ATR/40/VOZ 0349-0416.

• 31  En cela, le Bembeya Jazz National force parfois les oppositions, ainsi que les manuels scolaires d (...)
• 32  Il s’agit de remplacer une formation discursive par une autre, et en cela la postcolonialité de l’ (...)
• 33  Au Mali par exemple, Samory reste l’archétype du chef esclavagiste, dont le système économique ne (...)
• 34  Le débat est ancien à l’Université du Zimbabwe (ex-Salisbury), et les universitaires réagissent à (...)

23Cette ouverture est en français et le choix de la langue n’est pas anodin : l’ensemble du chant constituera un contre-discours au discours colonial français. Le processus de renversement tyran/héros est annoncé dans la langue de la colonisation pour dénoncer l’hégémonie culturelle subie jusqu’à la création du chant. Le mode d’emploi est en quelque sorte annoncé à l’initiale, dans la langue de ceux qui ont toujours écrit l’histoire, pour mieux reprendre le pouvoir sur le terrain des représentations. Le Bembeya Jazz National lance une vaste entreprise de déconstruction du discours occidental sur Samory, présenté comme sanguinaire31 ; en ce sens, la lutte se joue au niveau des textes. Proposer des héros alternatifs à même de fédérer une communauté, en les accompagnant au besoin d’une théorie de héros secondaires ou régionaux, c’est dénoncer la domination hégémonique de l’Occident et fournir une contre-histoire, fût-elle tout autant fantasmée que la précédente. Car la déconstruction du discours impérialiste ne s’accompagne pas d’une reconstruction exempte de stéréotypes et de clichés32. La métamorphose d’une personne en personnage, la création d’un héros culturel, n’a en effet rien à voir avec la réalité historique, et nous pourrions même dire que le discours n’a pas nécessairement à correspondre à la réalité. Samory Touré n’a pas joué le même rôle que ce que lui prête le Bembeya Jazz National, il s’agit d’un personnage « de papier », et certaines mémoires divergent considérablement de ce réseau de discours créé par A. S. Touré, notamment au Mali ou en Côte d’Ivoire33. De même, certains historiens contestent le rôle attribué aux médiums dans la première Chimurenga, et notamment l’importance donnée à Nehanda34. En ce sens, le héros n’a pas à être historique. Il lui suffit de faire sens, de signifier pour une communauté, pour avoir du succès et se pérenniser. Dans les deux cas, les héros culturels interprètent le passé « par la plus grande force du présent », pour reprendre l’expression de Nietzsche : l’histoire, dans les médias et les chansons partisanes, n’a d’intérêt que parce qu’elle est lue selon le filtre du présent, pour venir signifier dans l’extrême contemporain. Les grands hommes, ou les « grandes femmes » – la dimension non attestée de la locution n’enlevant rien à sa réalité – doivent être « les constructeurs de l’avenir et les interprètes du présent » : une contre-histoire, aussi construite que le contre-modèle peut l’être.

• 35  Tout autant fantasmée qu’est la « tradition » régulièrement invoquée par ces hommes politiques ; p (...)
• 36  Le rôle des élites dans la création de la tradition est pointé par E. J. Hobsbawm et T. O. Ranger (...)

24Les chants partisans de la seconde Chimurenga et les chants diffusés à la RTG glorifient les hommes politiques qui ont instauré des régimes à parti unique. Extrêmement populaires, ces chants de propagande sont souvent des panégyriques, en apparence tout à fait univoques. Il n’en est rien et l’examen de leur « double-fond » révèle parfois des surprises. L’appel à des figures fondatrices permet de convoquer un univers précolonial, discrètement nostalgique, sur lequel se fonde la recherche d’une « authenticité » fantasmée35. Dans cette entreprise de création de héros culturels, le rôle des élites politiques, culturelles, administratives, a été prépondérant36, produisant des chants capables de fédérer une communauté. En cela, ces chants sont conformes aux analyses de Benedict Anderson (1991) sur les hymnes, et les prolongent : « il existe une forme particulière de communauté contemporaine que seul suggère le langage – surtout sous la forme de poésie et de chansons : les hymnes nationaux, par exemple ». Par le chant au-delà de l’hymne il y a « la réalisation physique en écho de la communauté imaginée », et l’admiration commune pour une grande figure héroïque permet de cristalliser cet unisson. Le héros culturel a alors fonction d’image, si nous transposons sur le héros cette formule de B. Anderson (1991) : « L’image : unissonance ».