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Jouer avec le genre dans les arts de la parole

Performance : réénonciation et réincarnation dans les genres de la performance

Performance: Revoicing and Re‑embodiment in Performance Genres
Deborah A. Kapchan
p. 20-43

Résumés

Cette contribution a pour objet la performance comme pratique esthétique. Selon Deborah A. Kapchan, il s’agit d’un processus qui transforme la réalité. Après une présentation historique du mouvement de la performance en anthropologie, elle explore la manière dont des oratrices performent des genres oraux habituellement associés aux hommes et les « réénoncent » (revoice) au féminin, créant ainsi de nouveaux espaces pour les femmes dans la sphère publique au Maroc.

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Texte intégral

Note sur la traduction par les éditrices du numéro

1La version initiale de cet article est parue en 1995 en anglais sous le titre « Performance », dans The Journal of American Folklore, vol. 108, n° 430 (Autumn 1995), pp. 479‑508, dans un numéro spécial intitulé Common Grounds : Keywords for the Study of Expressive Culture. Le présent texte constitue une version revue et actualisée par Deborah A. Kapchan. Tout en traitant d’un objet de recherche, la halqa, qui s’inscrit dans la thématique du présent numéro des Cahiers de littérature orale, l’article de Deborah A. Kapchan s’articule autour de la notion de performance, centrale dans nos analyses. Le terme performance renvoyant en anglais à un champ théorique relativement vaste et complexe, nous avons généralement préféré garder « performance » en français ou avons signalé au besoin son emploi entre parenthèse et en italiques pour renvoyer au texte initial en anglais. La traduction de performer, ici le plus souvent par « artiste » ou « interprète », nous a également semblé en restreindre l’acception et limiter la référence au champ théorique plus vaste auquel il renvoie en anglais. Nous avons choisi de préciser, entre parenthèses et de façon ponctuelle, le terme initialement employé par l’auteure. Nous avons aussi signalé plusieurs expressions utilisées dans la version originale du texte, par souci de fidélité avec le texte initial. Parmi celles‑ci, genre et gender, qui sont traduits par « genre » en français et dont l’homonymie prête parfois à confusion.

  • 1 Note de l’auteure : le concept de revoicing (traduit ici par « réénonciation ») vient de Bakhtine, (...)

2Ce texte a été traduit en français par Jean‑François Nominé (Inist/CNRS). Nous remercions le comité de rédaction pour leurs relectures, notamment Cécile Leguy, Bertrand Masquelier et Katell Morand qui ont revu la traduction proposée avec les coordinatrices du numéro1.

 

3Les performances sont des pratiques esthétiques : des schémas de comportement, des façons de parler, des gestuelles et des postures corporelles dont la répétition situe les acteurs dans le temps et dans l’espace, structurant ainsi les identités individuelles et collectives. Dans la mesure où ces performances s’appuient sur la répétition, qu’il s’agisse de répliques apprises, de gestes imités ou de discours reproduits, elles forment les moyens génériques de la constitution d’une tradition. En effet, les genres (genres) de la performance jouent un rôle essentiel (voire souvent essentialisant) dans la médiation et la création de communautés sociales, que celles-ci soient organisées et liées par des appartenances nationales, « ethniques », de classe sociale ou de genre (gender). Pourtant, ces performances offrent un contrepoint complexe aux pratiques inconscientes de la vie quotidienne dans la mesure où elles représentent des expressions de l’altérité marquées sur le plan stylistique, rehaussant le niveau des comportements habituels et entrant dans un cadre interprétatif alternatif, souvent ritualisé ou ludique, où des règles différentes s’appliquent. Les performances se caractérisent, en tant que telles, par un degré plus élevé qu’à l’ordinaire de réflexivité, soit qu’elles attirent l’attention sur les règles de leur interprétation même (métapragmatique), soit qu’elles parlent de la performance en cours (métadiscours). Il revient aux Performance Studies de comprendre ce qui constitue les différences entre les pratiques habituelles et celles magnifiées par la performance, ainsi que comment et pourquoi ces différences fonctionnent dans la société.

4Réaliser une performance, c’est amener quelque chose à effet : un récit, une identité, un artefact artistique, un souvenir historique ou une ethnographie. La notion de capacité d’agir (agency) est implicite dans la performance. Étudier les dimensions performatives de l’expérience consiste dès lors à interroger les processus par lesquels différents phénomènes sont mis en actes. Cela exige en retour que l’on distingue avec attention ce qui est reproduit, imité, et ce qui est créé et émergent.

La réénonciation et la réincarnation dans les genres (genres) de la performance

5Il est impossible de parler de performance sans parler de genres (genres), ces deux notions étant interdépendantes et se définissant mutuellement. En tant qu’événements encadrés (framed) – avec un début, un milieu et une fin –, les performances prennent forme et sont reconnues à l’intérieur de délimitations génériques. Ainsi, l’oraison politique se distingue d’un baratin de bonimenteur ne serait‑ce que parce que l’une et l’autre en appellent à des généalogies différentes, en usant de stratégies rhétoriques, de formules, de citations et de symboles convenus propres à une forme ou à l’autre. L’Histoire, dans ses catégories et valorisations, se fond dans le tissu des relations entre signes composant le genre (genre). Dans le cas d’une institution (prenez le discours sur l’état de l’Union aux États‑Unis), le genre est toujours informé par une idéologie, voire plusieurs, qui fait appel aux mots des autres dans le but d’instaurer une autorité tant générique que généalogique.

6La réalité empirique du genre s’impose dans le monde, tout comme sa tendance à se recréer elle‑même, à étioler ses propres frontières, à se nourrir de ses propres excès et à se métamorphoser en d’autres formes. Cependant, un genre est un contrat social à la fois au niveau de la forme et du contenu. C’est dans cet esprit que Bauman définit la performance comme « une responsabilité envers un public à faire montre d’une compétence de communication » (1977, p. 11). Cette capacité ne doit pas toujours être dans la stricte observance de la loi : en effet, les genres de la performance peuvent se présenter en rupture délibérée et flagrante avec les conventions génériques, mélangeant les cadres et brouillant les limites, de telle sorte que la tradition et l’autorité se voient mises en doute et redéfinies.

7Les genres sont imprégnés par les « sédiments » du passé (Jameson, 1981, p. 140‑141) et sont toujours enfermés dans un dialogue avec ce que Mikhaïl Bakhtine appelle un « discours antérieur » (1981, p. 342). En explicitant la relation du genre avec la conscience humaine (l’« orientation interne » du genre), Bakhtine problématise la notion de catégorie fermée en faisant ressortir les orientations spatio‑temporelles qui informent tout geste ou tout énoncé générique. L’étude du genre n’est donc pas un examen de la fixité, mais plutôt une exploration historique de différentes « façons de voir » (Berger, 1973). William Hanks décrit la façon dont les genres des récits oraux des Maya ont infiltré ceux, plus officiels et écrits, de leurs colonisateurs, réénonçant ainsi un discours hégémonique tant aux niveaux formels que sémantiques et créant un nouveau « genre hybride » (Hanks, 1987). Pourtant, lors d’une performance, le contexte de restitution n’est pas seulement linguistique. Richard Schechner utilise le concept de « comportement restauré » pour décrire le rôle mimétique et méta‑communicationnel du corps dans la performance (1985, p. 35), tandis que Deirdre Sklar préconise « l’empathie kinesthésique », une technique qui implique l’ethnographe dans « l’interaction [empirique] de la corporalité et de l’abstraction » (1994, p. 13). Comme la performance est davantage qu’un « mode d’utilisation de la langue » ou « une façon de parler », il est nécessaire de prendre en compte l’espace de la performance et le rôle des sens dans le lien qui s’opère entre les acteurs de la performance et une expérience somatique du lieu.

8Pour élucider les nombreux aspects de l’événement-performance et l’enseignement qu’ils apportent à l’analyste de la culture, je dessine les tensions entre l’histoire, le corps, le genre et l’émergence à travers une performance d’art oratoire exécutée lors d’un marché marocain en plein air. Commençant par la plus délibérément artistique – le théâtre –, mon analyse revient ultimement sur la forme d’expression dont certains théoriciens et praticiens marocains (Berrechid, 1985, 1993) ont identifié les mises en acte (enactements) paradigmatiques et essentiellement symbolico‑festives, la halqa, le lieu traditionnel de performances en plein air au Maroc, où le corps constitue un symbole premier de changement et d’échange.

L’histoire : faire de la performance de la théorie

9L’existence d’un théâtre indigène islamique est sujette à débat chez les spécialistes. Certains affirment que les Passions shiites constituent la tradition authentique du spectacle dans le monde arabo‑musulman (Slaoui, 1983), tandis que d’autres font remonter l’apparition d’un théâtre national à des traductions de pièces grecques et européennes en arabe classique, finalement adaptées en langue dialectale (Mniai, 1990). D’autres encore situent le théâtre dans des cérémonies comme les fêtes amazigh (berbères) de la mascarade au Maroc (Hammoudi, 1988). La définition d’une forme de performance spécifiquement marocaine a surtout pris de l’importance dans les années 1960, peu après que le Maroc a acquis son indépendance vis‑à‑vis de la France, après 44 ans de régime colonial. Durant cette dernière période et auparavant, le théâtre s’exprimait largement en français, moins fréquemment en arabe classique, et s’adressait à une élite lettrée. Après l’indépendance, il revenait aux artistes marocains de conceptualiser un théâtre marocain, un « théâtre du peuple » (misrah an‑nas), ainsi que le qualifiera par la suite le dramaturge marocain Taieb Saddiki (Saddiki, 1979, 1980). Peu de temps après, le dramaturge et théoricien marocain Abdelkrim Berrechid rédigeant son désormais célèbre Manifeste du théâtre cérémoniel, situait l’art du spectacle (performance) marocain dans les traditions orales de la comédie, de la poésie, du conte et du chant en plein air – des interprétations (performances) lors d’occasions festives – et, le plus significativement, dans la halqa (Berrechid, 1985, 1993).

  • 2 J’emploie délibérément le masculin ici : historiquement, les interprètes (performers) étaient des h (...)

10Le terme halqa désigne à la fois un espace physique et symbolique : signifiant littéralement le maillon d’une chaîne, il se définit sous la forme d’un rassemblement circulaire de personnes entourant un interprète (performer) dans un lieu public, en général lors d’un marché ou à la porte d’une ville, des espaces seuils ou de transition. L’interdépendance entre l’interprète et le public est implicite dans le mot halqa ; l’un n’existe pas sans l’autre et réciproquement, ce qui fait de tous les présents des co‑participants de l’événement performatif (Brenneis, 1986 ; Duranti, 1986). Un interprète peut s’adresser à des clients et leur donner des conseils d’ordre privé, mais ce n’est qu’au moment où le public atteint une certaine densité que l’artiste (performer) se met à jouer, exerçant son charme sémiotique, captivant la foule alentour par la prouesse de son verbe et attirant les corps, les paroles et les imaginations des spectateurs dans son cercle imaginaire2.

  • 3 Il s’agit d’un phénomène régional. On trouve des femmes dans la région du Moyen Atlas du Maroc lors (...)

11À la différence de Bakhtine, les théoriciens marocains du théâtre n’ont pas eu besoin de s’enfermer dans des exemples littéraires du carnavalesque. À l’époque où Berrechid commençait à écrire, les représentations (performances) festives en plein air étaient populaires dans les zones urbaines comme rurales du Maroc. Cependant, la halqa restait alors essentiellement un espace masculin, les artistes (performers) comme le public ne comprenant que des hommes. Par la suite, la situation a changé. La halqa a connu des transformations profondes : le nombre de conteurs a diminué, alors que celui des orateurs et des bonimenteurs a augmenté (Dargan, 1992). Les femmes ont alors envahi un domaine performatif anciennement masculin3 – du moins jusqu’à ce que le conservatisme prenne, récemment, une forte emprise sur la sphère publique. Dans cet article, je documenterai l’apparition d’une ouverture sociopolitique dans les années 1990, moment où des oratrices se sont appropriées un genre de spectacle (performance) traditionnel, en le réénonçant (revoicing) oralement et le réincorporant avec pour effet de transformer une pratique très genrée (gendered). En 2016, ces femmes avaient cependant disparu de la sphère publique à Beni Mellal. Non seulement du fait de la montée du conservatisme dans la société, mais aussi parce que le néo‑libéralisme s’est fermement installé, repoussant les marchés locaux de plus en plus loin des villes, pour les remplacer par des supermarchés. Le nombre de personnes se rendant au souk comme par le passé diminue de plus en plus, et les membres de la bourgeoisie y vont de moins en moins. En 2017, la halqa est bien moins un événement social que théâtral et nostalgique.

Le corps « carnavalisé »

12Les performances se déroulant dans la halqa sont réputées être graveleuses, leurs sujets tournant souvent autour des maux, excès et désirs de la chair. Ainsi, une herboriste, vantant à l’envi les bienfaits de ses plantes et ce qu’elles soignent, s’exprime en ces termes :

  • 4 Dans cette transcription et dans les suivantes, les réactions du public sont transcrites en italiqu (...)

No 14

Cette petite chose que je vais vous donner,
C’est pour quoi ?
Par Dieu ! Je ne vais pas vous dire pour quoi c’est, tant que vous ne me demandez pas : « Pour quoi ? »
C’est pour quoi, alalla ?
Par Dieu, je n’entends rien !
C’est pour quoi ?
Écoutez bien ce que je vais vous dire et retenez bien.
Si vous n’entrez pas ici, vous ne sortirez pas là-bas
Pour commencer, dites‑moi qui est‑ce qui fait comme ça [elle se tient le côté et prend une pose douloureuse]
Et celui qui s’est abîmé le foie.
Il se plaint de la colonne.
Il gémit à cause de ceux-là [elle montre son bas-ventre].
Il y a la moitié de ça qui est mort [un autre geste vers le bas de l’abdomen].
Le désir est mort.
Vous n’êtes plus un homme.
Rappelez-vous ce que vous dis, oui, c’est à vous que je parle !
Vous vous levez quatre à cinq fois par nuit.
Vous ne retenez plus vos urines.
Allez demander à El Ksiba [un village voisin dans la montagne] si on me connaît
Il y a des files d’attente d’ici jusque là
Vous passez la nuit à rentrer, à sortir.
La femme qui a son utérus qui sent mauvais.
Vous n’êtes plus un homme.
Vous êtes la chose de la prostituée, mais votre visage est timide.
Si je laisse un médecin examiner votre corps,
Entre vous et moi, celui qu’on a tous en commun, c’est le Messager de Dieu.
Que les prières et la paix soient sur lui.
Vous êtes témoin de Dieu.
Vous êtes témoin de Dieu.
Vous êtes témoin de Dieu.
Vous êtes témoin de Dieu.
Vous êtes témoin de Dieu.

had shwiya lli ghadi n-ʿti-k lash y-liq?
wa-llahi ma-n.gul l-kum ʿlash y-liq hta t-gulu ntuma “ʿlash.”
ʿlash y-liq alalla?

wa Ilahi ma smaʿt-kum!
ʿlash y-liq?
smaʿ ash ghadya n-gul w ʿqal ʿla klam-i.
ila ma dkhal-ti man hna ma t-khraj man hna.
l-lwla ʿti-ni dak lli y-tom ghadi...
u dak lli had b-l-idd dyal-u l-klawi.
y-t-shaka b-l-ʿamud l-fiqari.
had-u y-ghawat bi-hum.
n-nas hada mat 'li-h. had-u zhaf bi-hum.
n-nafs matat.
ma bqitish rajol.
ʿqal ash kan-gul, rani kan-tkallom mʿa-k.
t-nud rubʿa, khmsat l-marrat f-l-lilla.
l-bul ma t-shadi-h.
sir suwal ʿliya f-l-had dyal l-qsiba,
rah s-sarbis hna u Ihna.
t-bat, dakhol kharaj.
mra khanza li-ha l-walda.
ma bqitish rajal
l-qahba malka-k, as-sifa morgat.
ila n-khali shi t-tbib baqi y-kshuf dat-ak,
bin-i u bin-ak, lli mshark-na kamlin, huwa rasul llah.
salla llah 'lih iva salem.
shahadat-llah.
shahadat-llah.
shahadat-llah.
shahadat-llah.
shahadat-llah.

13Le langage gestuel de l’herboriste déclenche chez son public des sensations dans différentes parties du corps. D’un geste, elle désigne ses propres « strates corporelles inférieures » au lieu d’énoncer des parties du corps qui sont taboues. Elle n’en réussit pas moins à contrevenir à presque toutes les règles de bienséance féminine. Les membres de l’assistance ne font pas que participer oralement et par procuration à cette représentation ; ils sont aussi rendus moralement responsables de sa narration ultérieure, puisque l’herboriste pointe du doigt des personnes précises et les désigne en tant que « témoins de Dieu » (la loi islamique exige douze témoins, ou shahid, et leur témoignage pour attester légalement un fait). Mêlant des énoncés émaillés de citations religieuses à des descriptions méticuleuses de pathologie viscérales, son langage, comme la majorité des arts oratoires de la halqa, pullule de jurons et de bénédictions, avec divers discours sur la sexualité, la fécondité et la mort. Bref, l’esprit libérateur du carnavalesque est en pleine floraison.

14En 1991, les performances avaient lieu lors du marché hebdomadaire de Beni Mellal, une ville située sur les contreforts du Moyen Atlas là où le sol rocailleux n’a pas encore atteint la plaine agricole. Beni Mellal est une capitale provinciale qui comptait 350 000 habitants en 1991, population qui a plus que doublé depuis pour avoisiner le million de personnes. Les stigmates d’une urbanisation rapide se font sentir par la profusion d’immeubles à moitié construits ou des blocs encore inoccupés qui jouxtent des parcelles vides jonchées de sacs plastiques noirs ouverts débordant d’ordures ménagères et qui nourrissent pauvrement moutons, chèvres, chats et chiens errants. Malgré cette croissance démographique, le marché fonctionnait toujours dans les années 1990, et les commerçantes constituaient la catégorie la plus en expansion, vendant de modestes marchandises comme des tissus à la découpe, des casseroles, des poêles, du parfum, des écharpes et d’autres objets à usage personnel, pour la plupart importés des enclaves espagnoles de Melilla et Ceuta. L’apparition de ces marchandises dans la vie quotidienne des habitants de Beni Mellal a contribué à changer le paysage de ce qui n’était naguère qu’un village de province.

15Les jours de marché, les voitures et les camionnettes envahissaient le terre‑plein inégal de ce qui avait été la place de l’ancien marché, le suq al‑qadim. Le marché dans son ensemble s’était déplacé au bas de la colline vers la plaine, et la halqa se retrouvait en lieu et place du suq al‑qadim. Quelques tentes aux auvents rabattus et dont le faîte était pavoisé de fanions jaunes étaient plantées tout près du mur séparant la halqa du cimetière ; à l’intérieur, des voyantes donnaient des conseils d’ordre privé. Une demi‑douzaine d’ânes apathiques se tenaient dans la lumière rayonnante du soleil du matin, à côté d’un tas de ferraille. Les ferblantiers qui en tiraient leur subsistance s’abritaient dans des cabanes de fortune en tôles tout près de là. Plus bas sur le versant de la colline, un large cercle de badauds entourait un jeune homme vêtu d’un costume beige clair, qui lisait dans les pensées et prodiguait des conseils, parlant dans un microphone pour amplifier sa voix. Un autre cercle de spectateurs regardait un singe et son dompteur. On trouvait aussi les herboristes, avec parmi eux un Saharien vêtu d’une djellaba bleu clair assis sur un tapis de prière, ses herbes étalées devant lui. Une photo à peu près de la taille d’une feuille A4 plastifiée, représentant un être – mi-femme, mi-poisson – était placée de façon énigmatique entre ses fioles d’herbes en plastique opaque, alors qu’il évidait l’intérieur d’un œuf d’autruche cuit pour le déposer dans un morceau de papier journal, le mélanger avec quelques autres épices, tout en expliquant l’origine de cet œuf monstrueux (le Soudan) et ses vertus (il guérit presque tout). Les effluves d’épices variées, de pétales de fleurs et de henné flottaient dans l’air, installant dans la mémoire des lieux du marché, un espace de plantes et de mots qui soignent.

16D’autres herboristes étaient présents dans le voisinage : parmi eux, une femme d’une quarantaine d’années. Vêtue de manière conventionnelle d’une djellaba et d’un fichu, elle se tenait assise sur une petite natte abritée sous une ombrelle, le dos appuyé contre le côté d’une vieille voiture. Un microphone attaché à son poignet, elle amplifiait par des gestes de la main ses propos. Environ trente hommes et femmes formaient l’assistance, les uns accroupis en demi-cercle tout près d’elle, les autres se tenant debout derrière eux.

No 2

Approchez, au nom de Dieu.
La guérison vient de Dieu.
Priez tous le Prophète.
Votre douleur s’en ira,
et votre colique disparaîtra
Et vous, Madame et Monsieur…
Faites comme moi, mettez vos mains comme ça.
Mettez vos mains...
Car qui ne met pas ses mains comme ça, verra que sa femme est bien triste

aji bismi llah
shifa’ ʿand llah.
kul-kum salliyu ʿla an-nbi.
rah, l-ujʿa ma y-bqa
wa al-kulik ma y-bqa
wa rah, al-mra' as-si muhammad...
wa diru idi-kum mʿaya,
diru idi-kum.
lli ma dayr idi-h, asiyb al-mraʿ ghadbana.

17L’herboriste (l’-‘ashaba) joignait ses mains, les paumes tournées vers le haut comme dans un geste de supplication. Cette posture de prière est celle que prennent ceux recevant une bénédiction (daʿwa) – ce qu’elle s’apprêtait à donner. L’herboriste exprimait clairement que les hommes dans l’assistance qui ne prendraient pas cette position des mains en paieraient les conséquences : en rentrant chez eux, ils verraient que leur femme les avait quittés. Des pouvoirs rhétoriques et curatifs considérables étant prêtés à l’herboriste, pareille menace ne se prenait pas à la légère. Un des maux en effet soignés par notre herboriste était le tqaf, l’impuissance infligée par magie. Si elle se targuait de pouvoir rétablir la santé de ceux qui étaient victimes de tels sorts, elle était elle‑même bien versée dans les pratiques magiques (ce qu’elle dira d’ailleurs par la suite à ce sujet : « Ce que nous pourrions augmenter, nous l’amenuiserons »). Et tous dans l’assistance de joindre les mains.

18Cette manipulation de l’herboriste des postures corporelles de son public est significative, d’autant que la présence de femmes sur la halqa était jusqu’à très récemment une anomalie. Si les genres (genres) indexent des pratiques genrée (gendered) particulières, il en va de même des règles du comportement corporel et de la bienséance. L’herboriste investit un espace naguère associé aux hommes et aux représentations (performances) masculines. Non seulement elle en adopte le discours, mais aussi un ensemble de dispositions corporelles correspondantes, ou « techniques » (Mauss, 1950), qui portent une indexicalité masculine. Pourtant, il ne s’agit pas d’une appropriation à l’identique. L’-‘ashaba ne fait pas que mélanger des herbes, elle mélange aussi des notions traditionnelles de genre (gender).

Transformations de genres (genres et genders)

19« Mettez vos mains comme ça », ordonna‑t‑elle à nouveau à l’assistance :

No 3

  • 5 Littéralement, ce titre désigne un descendant du Prophète. Il est employé comme un titre honorifiqu (...)
  • 6 Note des éditrices : la traduction de niya par « intention » renvoie ici à cette notion telle qu’el (...)

Mettez vos mains comme ça.
Le shrif5 m’a donné 200 [riyals], et puis encore 200.
Mon Dieu, il ne va pas tomber en morceaux, brûler ou se sentir coupable.
Les mauvais jours, il ne sera pas là. Qu’il soit absent pendant les mauvais jours !
Dites Amen.
Amen.

Que Dieu ne le rende pas aveugle avant de mourir,
pour qu’il reste protégé et caché
avant de retourner pur à son créateur.
Puisse Dieu lui souder les os.
Dites Amen.
Amen.
Voilà, Monsieur, sept pour vous.
En voilà, pour qui veut en boire.
Je vais travailler avec vous.
Buvez, Monsieur, tenez.
Et voilà. Au nom de Dieu.
Après le repas du soir, Monsieur.
Je vous ai donné les vôtres ?
Attends un peu, femme, attends.
En voilà six, et le septième que je vous donne, le voici.
Les gens, écoutez ce qu’on dit
En voilà sept.
Par Dieu, bienvenue à ceux qui veulent essayez.
Et voilà, vous écoutez ce que disent les gens.
J’ai juré sur le nom de Dieu.
Si la confiance en vous manque,
Et que votre santé est à plat.
Voilà, Monsieur, en voilà.
Un sachet tous les soirs.
Un sachet tous les soirs.
Un sachet tous les soirs.
Juste avant de vous coucher.
Voici pour vous. Au nom de Dieu.
En voici trois et trois de plus, six. Et un qui font sept.
Attendez et je vous montrerai les conditions de ce « sel ».
Voici. Au nom de Dieu. En voilà sept autres.
Et si quelqu’un veut essayer, ayez foi en Dieu avec moi.
Semer va avec intention6 (niya)
Et le mariage va avec intention
Et [la moisson] d’été avec intention.
Et celui qui n’a pas intention, même s’il se tourne vers le Prophète, ramènera une « odeur enchevêtrée » [n’obtiendra pas ce qu’il veut].

diru iddi-kum.
had ash-shrif, rah, ʿta miyatayn l-luwla wa ʿta miyatayn at-taniya.
ya rabbi, bghit-u ma y-tshaq, ma y-tharq ma y-ndam.
nhar al-khaib ma y-hdarsh fi-h.
gulu amin.
amin.
bghit allah y-gad l-ih l-basr mʿ l-ʿmur,
y-bqa mahfud u matmum.
hta y-mshi ʿand mul-ana nqi.
ya rabbi tjbbar l-ih al-‘dam.
gulu amin.
amin.
hak asidi ha sbʿa dyol-ik.
haku lli bgha y-shrab.
ana ghadi n-khadam m'-kum.
shrab, asid-na, hak.
hani, bismi-llah.
hta t-ʿsha asidi,
ʿti-tik dyol-lak?
blati, alalla, blati.
ha sta, ha ssabʿa dyal-i, ha hiya.
smʿu an-nas ash y-gulu.
ha ssab‘a.
ya rabbi Ili bgha y-jrrab marbaba.
ha antuma kat-sm'u an-nas.
ʿl-iya b-limin,
ila kant ʿand-ak l-homma nuqsa
u ssaha mdugdga,
hak asidi, ha hiya,
bakiya f-llila.
bakiya f-llila.
bakiya f-llila.
hta t-bghi ṯ-n‘as. hani bismi-llah.
ha tlata, u tlata, satta, ha sb'a.
blati bta n-war-ak shrut al-malhla.
hani bismi-Ilah.
ha sbʿa khurayn.
u lli bgha y-jarrab y-dir m'aya ʿtiqadu f-llah.
rah, al-hart b-nniya
u zwaj b-nniya
u ssa‘if b-nniya
u lii ma fi-h nniya wa law y-mshi ‘and n-nbi y-jib shemma matwiya.

20L’herboriste menait son public en pratiquant l’appel et le répons, l’impliquant dans ce que Volochinov (1973) appelle une « parole intérieure », un dialogue tantôt vocalisé, tantôt silencieux, mais qui relie le public à une éthique sociale partagée – en l’occurrence dans notre exemple, celle de la bénédiction religieuse, ou da‘wa. La da‘wa est une forme de bénédiction formalisée, bien qu’elle puisse aussi servir à maudire quelqu’un. Certaines des da‘wat (pl.) couramment employées sont : que Dieu t’apporte la facilité (Allah y‑jib tisir), que Dieu t’aide (Allah y‑ʿawn‑ek), et que Dieu t’apporte la guérison (Allah y‑jib shifa’). Les da‘wat peuvent être personnalisées pour s’adapter à tout contexte. La seule règle exigée dans la construction de da‘wat est qu’elles commencent par le mot « Dieu ». Souvent, les gens répondent par « Amen ! » (Amin) quand ils reçoivent une bénédiction.

  • 7 Le terme est en italiques dans le texte original.
  • 8 Cf. Grima (1992) sur les distinctions subtiles entre le privé et le public dans les performances ex (...)

21Il est fréquent que les gens se bénissent les uns et les autres au Maroc, les hommes comme les femmes. Que la bénédiction soit proférée par une femme en public n’est pas en soi inhabituel, ce qui l’est est sa performance7 publique. Ce qui est peut‑être plus important encore que son orchestration de la répétition verbale, c’est la manipulation qu’elle opère sur le corps de ses spectateurs. Elle n’avait de cesse de les appeler à se rapprocher, à s’asseoir au sol et à prendre une position de supplique. « Donnez‑moi vos mains, Oncle Hajj » dit‑elle à un vieil homme à la barbe blanche, accroupi à proximité. « Donnez‑moi vos mains. Ôtez votre main de la joue ! » Pareille injonction de la part d’une femme envers un homme plus âgé, et de surcroît en public, est chose rare au Maroc. Elle indique une « disposition affective » (Ochs, 1992, p. 341) associée à un comportement entre hommes, comme c’est le cas lors des performances publiques de bénédiction8. Non seulement l’herboriste s’adressait de manière peu respectueuse à un ancien, mais elle lui ordonnait de changer de posture corporelle, et l’intéressé lui obéissait. Le geste qu’elle exigeait de lui exprime l’ouverture et l’humilité, par déférence envers Dieu, mais aussi envers elle-même. Il était auparavant rare que des hommes manifestent une attitude de soumission envers une femme en public.

22Quand les personnes les plus proches se furent accroupies et présentèrent leurs mains paumes ouvertes vers le haut, comme elle leur avait demandé, l’herboriste poursuivit sa performance en y déposant des échantillons d’herbes, ressemblant à de petites boulettes noires. Elle remplit ensuite un verre de thé qu’elle fit passer d’une personne à l’autre. Les spectateurs consommèrent les boulettes ensemble, avalant le remède grâce à ce seul verre. Ici encore, cet indice corporel fait appel à des significations sociales : le fait de consommer de la nourriture ensemble est symbole de convivialité et d’amitié au Maroc. Le Sharq‑nah t‘am (« nous avons partagé la nourriture ») est un mode de reconnaissance de liens de loyauté et d’obligation. Il s’agit d’une conduite associée sur le plan indexical aux femmes, en tant que genre (gender) désigné comme responsable de la nourriture. Bien qu’il arrive que des hommes herboristes usent de stratégies d’absorption de nourriture pour parvenir à conclure la vente, les femmes herboristes se réapproprient ce signe (sign), en lui donnant un caractère central dans leur performance. De fait, cette herboriste capitalisait sur l’association existant entre les femmes et la préparation de la nourriture, en invoquant la personne et la grande expérience d’une vieille (voire très vieille) femme pour conférer un caractère d’autorité encore plus grand à son remède :

No 4

  • 9 Un puits à La Mecque.

Pour qui veut en prendre pour ses fils, ou ses filles
Ou pour chez lui, ou pour son travail,
Eh bien, je les ai préparés, mais ce n’est pas moi qui les ai faits
Je les ai rassemblés. J’ai une mère, la grand‑mère de ma mère, nous l’appelons notre grand‑mère – al‑walida.
S’il vous plaît, je vous en prie
Elle a 103 ans.
C’est elle qui les a cuites.
Et elle les a cuites dans l’eau du puits,
et dans l’eau du forgeron,
et dans l’eau du zamzam9,
et dans celle des orfèvres,
et dans celle de la mer, elle les a pétries. Que Dieu garde ses enfants.
Dites Amen.
Amen.

wa lli bgha y-ddi l-uwlad-u u y-ddi l-bnat-u
y-ddi l-dar-u y-ddi l-mahal-u,
rani, khdamt, u ma khdamt-humsh ana.
ana jmʿt-hum u 'and-i l-walida jddat mmui, jddat mmui, tan gulu jddat-na l-walida.
ana mzawga.
mulat miyat ʿam u tlatat s-sanawat.
hiyya lli taybat-hum.
wa taybat-hum f-l-ma’ taʿ l-bir
u l-ma ta‘ l-haddad.
u l-ma ta‘ zamzam
u f-l-maʿ dyal dhaybiyya
u l’ma dyal l-bhar fash ʿajnat-hum. lllah ya-hfud-ha l-ulidat-ha.
gulu amin.
Amin.

23Dans ce cas, le genre (gender) est indexé par la référence à la grand-mère, l’aïeule compétente, symbole d’autorité féminine. Asseoir une crédibilité personnelle en invoquant des généalogies d’autorité est une stratégie rhétorique courante dans des interventions oratoires de ce type. Pourtant, pareils lignages sont traditionnellement retracés au travers des ancêtres masculins tant par les orateurs que par les oratrices, comme c’est le cas dans les propos suivants, tous prononcés par des femmes herboristes à Beni Mellal :

No 5

J’ai dix fils,
Que Dieu soit loué et remercié.
J’ai des hommes qui sont des lions.
Je ne peux pas vous dire où ils sont [maintenant],
Mais si vous voulez [vraiment] que je vous les montre, je le ferai.

ʿshra dyal wlad ʿand-i.
n-hmad rabbi wa n-shkru.
wa ʿand-i rrjal s-sbuʿa,
ma-n-qdarsh n-warri-hum-lak fin kaynin
Ihtta ila bghiti n-warri-hunm-lak, n-warri-hum-lak.

  • 10 Briggs et Bauman affirment que, toutes notions de genre (genre) reposant sur un lien implicite ou e (...)

24« Il y a des hommes derrière moi » (moraia r-rijal), affirmait une autre oratrice à un client. « Pensez‑vous que je n’ai qu’exercé cette profession ? Eh bien, le grand‑père de mon grand‑père l’exerçait… Je suis fille des veines, pas par les couches » (t‑shab‑lak had l‑mihna tabʿa‑ha ghir ana ? Tab‘u‑ha jddud jddud‑i. ana bant l‑ʿruq, mashi bant l‑khruq). Ici, la citation d’un passage faisant autorité est complétée par une identification explicite aux herboristes professionnels masculins en utilisant une stratégie rhétorique qui établit une proximité avec ceux‑ci10. Reste qu’il existe clairement la possibilité d’affirmer une indépendance à l’égard de la tradition, en s’appropriant son autorité inhérente pour mieux la contester. V. N. Volochinov désigne ce procédé comme un processus d’infiltration :

La langue élabore des moyens plus fins et plus souples pour permettre à l’auteur de glisser ses répliques et ses commentaires dans le discours d’autrui. Le contexte narratif s’efforce de défaire la structure compacte et close du discours rapporté, de le résorber, d’effacer ses frontières. (Volochinov, 1973, p. 120‑121).

25L’herboriste s’appropriait des stratégies masculines pour se construire une autorité grâce à une revendication généalogique mais inversait le genre (gender) de la figure d’autorité, en se recommandant d’une sagesse féminine, voire en la réifiant.

26Dans un autre texte, j’ai explicité comment la « reformulation » (revoicing) féminine des structures rhétoriques masculines fait appel à l’autorité naturelle inhérente à ce genre traditionnel de prestation oratoire, tout en critiquant et en défiant cette autorité (Kapchan, 1996). En reprenant des « mots des autres » contenus dans des formules (dans le genre de la daʿwa, la citation religieuse et le parallélisme poétique caractéristiques des oraisons de marché), l’herboriste s’assure l’accès à une autorité publique : elle possède « le verbe » (and‑ha l‑kalma), maîtrise l’art de la parole et détient le pouvoir que confère un tel talent. Cependant, ces performances ne sont pas que de simples imitations ou prouesses de ventriloques. De fait, les femmes s’approprient le genre de l’oraison de marché tout en lui insufflant une différence féminine : ce processus de réinterprétation (revoicing) s’entrevoit au travers des subtilités suggestives de la parodie et entre les plis du discours où tel énoncé ou telle expression peut se lire selon deux angles interprétatifs rivaux, voire plus. Bakhtine qualifie ces phénomènes de « construction hybride », c’est‑à‑dire un énoncé qui a une forme syntaxique unique mais qui indexe deux systèmes axiologiques de croyances (ou plus) (1981, p. 304). Ce type de construction est à la base de la parodie. Lorsqu’une herboriste cite, par exemple, les versets misogynes de Sidi Abderahman al‑Majdub, maître soufi du xvie siècle bien connu pour ses adages poétiques (Scelles‑Millie et Khelifa, 1966), elle s’aligne à la fois sur un genre (genre) et une vision du monde traditionnels et les donne en spectacle de manière hyperbolique. « Nous les femmes sommes dures » (hna laʿyalat sʿab), disait‑elle à son public, avant de réciter cette citation :

No 6

Si elles vous aiment, elles vous donneront à manger
Et si elles vous possèdent, elles vous haïssent, elles vous ensorcelleront
Ceux qui entrent dans le souk des femmes, faites attention !
Elles vous parleront de profit.
Mais vous feront perdre votre salaire.

ila habbu-k y-wakklu-k
wa ila karhu-k, y-sahru-k.
ya ad-dakhal suq an-nsa radd bal-ak,
y-biynu-liak man ar-rbah qantar
wa y-khasru-k fi ras mal-ak.

27À l’époque où ces versets sont censés être prononcés, il y a de cela des siècles, le marché des femmes était une métaphore de l’univers féminin. Aujourd’hui, cela est littéralement devenu une réalité. L’herboriste met son public (majoritairement masculin) en garde envers les ruses et le pouvoir des femmes dans le domaine public, invoquant ces mêmes discours qui ont servi historiquement à les en écarter. Incarnant cette métaphore, elle s’en moque également, la faisant ressortir sous un relief comique et hybride.

L’incursion dans le domaine public

  • 11 Des études sur les affects dans le genre (genre) ont fait ressortir l’importance du discours des ém (...)

28Ces réorientations performatives s’opèrent dans plus d’un espace sémiotique, en particulier lorsqu’il s’agit de formuler des critiques implicites de la tradition au travers d’expressions qui, à l’instar de l’encens, font de la fumée et nous laissent dans l’incertitude concernant les formes qui sont apparues « en réalité ». C’est ainsi qu’agit dans l’extrait no 1 l’herboriste qui singe les afflictions liées à la sexualité, à l’aide de déictiques qui ancrent le discours à son corps et dans les sensations de son public, mais échappent à la verbalisation. Sa performance inscrit dans le répertoire de la pratique sociale une nouvelle forme de comportement féminin. Bien qu’ici les métaphores textuelles prédominent, le corps met bel et bien en action pareilles subversions. Parce qu’une affirmation textuelle de façade est souvent requise pour gagner en capital symbolique, il revient au corps de tourner en dérision ce que la langue reproduit. Ces re‑corporalisations, ou carnavalisations, rejaillissent sur l’économie politique de la performance : qui a le droit de communiquer quoi, à qui et où ? Cependant, à moins que cette incarnation de la performance ne soit prise en compte, son lien avec la pratique genrée (gendered) est en partie occulté, car c’est en adoptant les dispositions physiques et affectives d’un genre (genre) performatif historiquement masculin que l’herboriste met en acte un changement et une créativité à un niveau somatique, celui de l’affect11.

29En réénonçant le discours des hommes, les oratrices exagèrent également la dimension corporelle de ce discours, mettant ainsi en acte un nouveau corps affectif de l’autorité féminine. Ces performances apparaissent alors comme naturelles, devenant disponibles pour la recontextualisation : autrement dit, elles constituent le « premier niveau » de pratiques performatives à partir desquelles construire des méta‑performances. C’est précisément au niveau de pareils moments critiques que les relations dialogiques entre performance et pratique deviennent saillantes. L’accent donné au corps mis en scène éclaire cette relation dialogique entre les performances et les habituelles relations indexicales d’un champ social (ce que Bourdieu [1977], à la suite de Mauss, appelle l’habitus). La visibilité accrue des femmes dans le domaine public à Beni Mellal (en occupant des emplois dans les écoles, les bureaux de poste, les banques et ailleurs) a un effet sur la perception qu’ont les gens des femmes qui performent dans la halqa, facilitant et banalisant leur présence. Pourtant, quand bien même la halqa est un lieu de licence verbale, les performances des femmes qui s’y produisent passent aux yeux de la plupart pour transgressives, voire honteuses pour certains. Cela tient au fait qu’elles représentent un précédent en (ré)interprétant un discours du corps devant un public composé d’hommes et de femmes. Il s’agit d’un phénomène de classe, car les femmes du marché viennent pour partie de la tabaqa sh‘abiya, la classe populaire, et leurs conduites sont plus vulnérables face à la censure des classes moyennes, qui aspirent à un corps plus « classique » et moins « grotesque » (Bakhtine, 1984 ; Stallybrass et White, 1986). Pour autant, ces performances carnavalesques, quand elles sont interprétées par des hommes, ont été décrites comme étant paradigmatiques de l’expression culturelle marocaine par des artistes et des théoriciens (hommes) de ce pays. Même si les performances des femmes des marchés n’entrent pas dans le répertoire symbolique à partir duquel des constructions culturelles de l’authenticité sont créées (bien des forces conspirent contre cela), le fait qu’elles portent sur scène de nouvelles dispositions de l’autorité féminine (ainsi que les changements d’attitude des hommes à leur égard) entraîne un effet indéniable, même s’il est nuancé, sur les interactions intersubjectives à la fois dans l’espace local et au‑delà du marché. En administrant des remèdes à des hommes, la femme herboriste interprète non seulement un rôle d’autorité nouveau pour les femmes mais défie aussi les représentations physiques et psychologiques qui les cantonnent dans certains domaines du discours et les excluent des autres. Comme le dit l’une d’entre elles : Kan‑tkallam m ʿa‑k b‑l‑fʿal wa l‑qul (Je m’adresse à vous en actes et en paroles). Ses paroles, ses remèdes, et son incarnation de dispositions physiques de pouvoir et d’autorité concourent à changer la relation des genres (genders) au genre (genre) et à l’histoire.

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Bibliographie

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Notes

1 Note de l’auteure : le concept de revoicing (traduit ici par « réénonciation ») vient de Bakhtine, qui utilise le terme dans le contexte de l’hybridation d’un énoncé – c’est‑à‑dire en considérant qu’un énoncé contient toutes ses significations antérieures, du passé, auxquelles sa réénonciation (revoicing) ajoute celles du présent.

2 J’emploie délibérément le masculin ici : historiquement, les interprètes (performers) étaient des hommes. Ce n’est que récemment que des femmes ont commencé à apparaître sur scène.

3 Il s’agit d’un phénomène régional. On trouve des femmes dans la région du Moyen Atlas du Maroc lors de marchés à ciel ouvert. On en trouve également dans les zones métropolitaines périphériques comme Témara à l’extérieur de la capitale Rabat. À Marrakech, la ville la plus connue pour sa halqa, on ne voyait pas d’oratrices en 1994‑95, mais des voyantes (ce qui n’était pas un phénomène récent) et des femmes interprètes (shikhat) pratiquant la danse et le chant dans la halqa. Ce dernier événement étant sans précédent au Maroc (Kapchan, 1994).

4 Dans cette transcription et dans les suivantes, les réactions du public sont transcrites en italiques. Chaque performance est présentée dans sa forme traduite puis dans sa version arabe. Toutes les performances ont été enregistrées sur le terrain au Maroc en 1991 puis en 1994‑95.

5 Littéralement, ce titre désigne un descendant du Prophète. Il est employé comme un titre honorifique.

6 Note des éditrices : la traduction de niya par « intention » renvoie ici à cette notion telle qu’elle a été développée dans la philosophie, la linguistique et l’anthropologie anglo‑saxonnes (voir notamment les travaux de John R. Searle) et à laquelle fait référence l’auteure.

7 Le terme est en italiques dans le texte original.

8 Cf. Grima (1992) sur les distinctions subtiles entre le privé et le public dans les performances expressives des femmes en pays pachtoune.

9 Un puits à La Mecque.

10 Briggs et Bauman affirment que, toutes notions de genre (genre) reposant sur un lien implicite ou explicite à quelque énoncé précédent, les genres peuvent être envisagés à la lumière d’un « écart » mesuré entre genre et texte (Briggs and Bauman, 1992, p. 149).

11 Des études sur les affects dans le genre (genre) ont fait ressortir l’importance du discours des émotions envers l’expérience somatique à proprement parler (cf. cependant Csordas, 1993). Bien que le « discours » ne se limite pas à la pratique verbale (cf. Lutz et Abu‑Lughod, 1990, qui vont dans le sens de Foucault), le côté éthéré des émotions incline l’analyste à les aborder comme un langage, un texte à lire et interpréter plutôt qu’un corps à ressentir et imaginer. L’erreur ici est du registre de l’objectivisation. Le fait de vivre les crescendos et les diminuendos émotionnels d’une performance engage l’analyste dans une ethnographie auto-réflexive où la sueur, les pulsations cardiaques, la peur ou la béatitude l’entraînent dans la performance elle‑même (Sklar, 1994).

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Pour citer cet article

Référence papier

Deborah A. Kapchan, « Performance : réénonciation et réincarnation dans les genres de la performance », Cahiers de littérature orale, 82 | 2017, 20-43.

Référence électronique

Deborah A. Kapchan, « Performance : réénonciation et réincarnation dans les genres de la performance », Cahiers de littérature orale [En ligne], 82 | 2017, mis en ligne le 03 octobre 2018, consulté le 20 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/clo/4159 ; DOI : 10.4000/clo.4159

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Auteur

Deborah A. Kapchan

New‑York University

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers de littérature orale est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.

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