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Les Innocentines de René de Obaldia

La quête de l’enfance disparue
Innocentines by René de Obaldia : The quest for lost childhood
Gaëlle Le Guern-Camara
p. 105-124

Résumés

Dans son recueil Innocentines, paru en 1969, René de Obaldia s’inspire de l’oralité enfantine, en utilisant non seulement le langage enfantin mais aussi les formes artistiques dans lesquelles il a pu s’insérer : comptines, berceuses, poésies populaires. Il donne ainsi à son œuvre des traits d’oralité populaire. Il parvient néanmoins à créer un style singulier, qui véhicule sa propre vision du monde. Loin du paradis perdu auquel on la renvoie souvent, l’enfance y prend de multiples visages : elle est un lieu de souffrance et de rêve, et l’innocence n’est souvent qu’apparence. Si la forme des textes est propre à séduire un public d’enfants, le fond s’adresse peut-être davantage à des lecteurs plus âgés, qui sauront en saisir à la fois la grâce et l’amertume.

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Texte intégral

  • 1 Berranger, 2004, p. 87.
  • 2 Idem.
  • 3 Peypoudat, 2019, p. 87.
  • 4 Brémond, 2018 [1926].
  • 5 Nourissier (dir.), 2001, p. 600.

1En 1969, René de Obaldia fait paraître un recueil de poèmes intitulé Les Innocentines. Ce titre, qui prend la forme d’un mot-valise, est une condensation des mots « innocence » et « enfantines ». Il semble avoir une valeur programmatique : l’auteur va nous faire voyager dans le royaume perdu de l’enfance, symbole de pureté et d’innocence. Il s’inscrit dans un mouvement poétique amorcé dès le xixe siècle, que Marie-Paule Berranger analyse ainsi : « À la faveur de la nostalgie des grands, l’enfance devient l’âge d’or des commencements : les couleurs étaient plus vives, les joies et les peines plus intenses, les sons faisaient sens directement et les mots étaient substance dans la fraîcheur de la découverte1 ». Cet engouement aboutit à des œuvres qui sont qualifiées de mineures, et cela à double titre : « par la simplicité et la légèreté insouciante de leur inspiration, mais aussi parce qu’elles émanent d’un âge mineur, minorisé, celui d’un être inachevé2 ». Pourtant, ces pratiques poétiques associées à l’univers de l’enfance prennent de l’ampleur au xxe siècle. On notera, dans le titre même choisi par Obaldia, la référence aux Enfantines de Valéry Larbaud, publiées en 1904. Le courant surréaliste fera des pratiques d’écriture renouant avec le monde de l’enfance une forme de manifeste poétique. En effet, comme le remarque Françoise Peypoudat, « les études sur le langage des enfants insistent sur la parenté qui unit et rattache le jeu verbal poétique et fantastique à la griserie des premières découvertes enfantines de la syllabe, du mot, du langage qui ouvre au petit sujet une aire de jeu avec les mots et sur les mots3 ». Puiser l’inspiration dans les pratiques enfantines reviendrait pour le poète à retourner aux sources mêmes de son art, à une forme de « poésie pure » – pour reprendre la terminologie d’Henri Brémond4 – dans laquelle la dimension incantatoire du langage l’emporte sur le signifié5. Mais il s’agit aussi de faire revenir la poésie, qui a pu au fil des siècles devenir de plus en plus élitiste au point de se couper d’une très grande partie de son public, à ses sources populaires.

  • 6 Berranger, 2004, p. 149.
  • 7 Obaldia, 1969.
  • 8 Bible, 2004, p. 1498. « Quiconque n’accueille pas le royaume de Dieu comme un enfant n’y entrera p (...)

2En effet, lorsque les mondes de l’art et de l’enfance se rencontrent, c’est bien souvent à travers la culture populaire. Or les œuvres de littérature populaire sont très souvent imprégnées d’oralité. Marie-Paule Berranger note que « la mise en scène d’une relation dialogique est fréquente en effet dans toutes les apostrophes, les adresses, toute une dynamique de l’énonciation qui simule le “dit”6 ». Elle ajoute que, dans le cas particulier de la poésie, cette caractéristique renvoie davantage aux arts de la parole qu’à la tradition écrite. On peut s’interroger sur les liens qu’Obaldia tisse avec la littérature orale lorsqu’il entreprend d’écrire son recueil, qu’il qualifie dans le sous-titre de l’édition originale de « poèmes pour enfants et quelques adultes7 ». Auteur pétri de références culturelles, il cite en exergue une phrase en latin tirée de l’Evangile de Luc : « Quicumque non acceperit regnum / Dei sicut puer, non intrabit in illud8 ».

  • 9 Obaldia, 2005, p. 8‑11. Toutes les citations qui proviennent de cette œuvre (Obaldia René de, 2005 (...)

3Par ce renvoi, il met davantage en valeur le regard que l’enfant porte sur le monde plutôt que ses pratiques langagières, qu’elles aient ou non une dimension esthétique et artistique. Le texte placé « En guise d’ouverture », « Eudoxie », soutient cette hypothèse : texte narratif à la troisième personne, il adopte le point de vue d’une fillette médiatisé par la voix de l’adulte9. Mais dès le texte suivant, la parole est rendue aux enfants. L’essentiel du recueil est composé de poèmes en vers à la première personne, dont l’énonciateur est un enfant. La seule exception notable est la pièce finale, « Alligators et kangourous » (O, p. 168‑188), qui constitue une saynète de théâtre, mise en scène et jouée par des enfants devant des adultes. Obaldia exerce là ses talents de dramaturge, rompu à l’art du spectacle vivant, qui implique de transformer tout texte en parole vive.

4Néanmoins, la parole de théâtre et la littérature orale ne vont pas forcément de pair. Les modes de transmission ne sont pas les mêmes : quand l’une navigue du texte à sa mise en scène, l’autre existe par le bouche-à-oreille. Peut-on créer un recueil qui reproduise la parole vive ? Peut-on créer de toutes pièces un simulacre de littérature orale enfantine ? Nous tenterons de montrer que le projet d’Obaldia n’est pas tant de reproduire l’oralité que de s’en inspirer pour forger une œuvre littéraire originale, dont la destination n’est pas si claire. S’adresse-t-il réellement aux enfants dont il adopte le répertoire et le langage, ou atteint-il davantage les « quelques adultes » évoqués en sous-titre, auxquels il permet de retrouver un univers perdu et réinventé ? Pour répondre à cela, nous analyserons le travail sur le langage effectué dans ce recueil par René de Obaldia. Puis nous montrerons la façon dont il se saisit du patrimoine de l’enfance. Enfin, nous chercherons à comprendre de quelles façons il investit l’imaginaire enfantin.

Le travail sur le langage

  • 10 Peypoudat, 2019, p. 87.

5Dans Les Innocentines, la première entrée dans le monde de l’enfance se fait par une utilisation particulière du langage. Dès le titre, l’emploi d’un mot-valise rappelle une pratique courante chez les enfants. Françoise Peypoudat note que « le mot-valise occupe une place privilégiée chez l’enfant qui va manier avec une déconcertante facilité ces néologismes particuliers10 ». L’auteur use ensuite de mots ou d’expressions propres au monde de l’enfance. Dans « Échanges » par exemple, on parle de « pipi au lit » (O, p. 60) ; dans « Tom Sawyer », l’énonciateur dit « Ma sœur c’est du beurre » (O, p. 64), renvoyant à l’expression « compter pour du beurre ». Dans « Une dame très très morte », on relève le vers « Dans ma tirelire je n’ai pas de sous » (O, p. 30), avec le mot « tirelire » qui fait référence à un objet de l’enfance, et le mot « sous » fréquemment utilisé par les plus petits pour désigner l’argent. De façon générale, ce vocabulaire tend vers le registre familier, qui donne au texte une connotation d’oralité. On remarque aussi dans le titre « Une dame très très morte » (O, p. 29) la syntaxe particulière qui est employée : l’adjectif « morte » ne comporte pas de degrés dans la syntaxe usuelle. Or ici l’adverbe « très » est même redoublé : Obaldia mime une faute de langue qui évoque clairement le langage enfantin. On peut aussi relever des mots à la prononciation déformée : c’est le cas dans « Dimanche », avec le vers « Moi, ze ne bouze pas » (O, p. 70), qui reproduit le zézaiement des petits enfants. Toujours dans la catégorie des erreurs volontaires, on observe tout un jeu avec les liaisons : il peut s’agir de véritables liaisons à l’oral, délibérément soulignées à l’écrit, conduisant à une faute orthographique, comme dans « des guerres zéclairs » (O, p. 42) dans « Depuis le temps qu’il y a des guerres » ; il y a également des fausses liaisons, telle « Bête à bon dieu fais-moi-t-un beau dimanche » (O, p. 88) dans « Bête à bon Dieu ».

6Outre le renvoi au langage encore non parfaitement maîtrisé des enfants, ces jeux avec la langue ne sont pas sans rappeler les chansons populaires transmises par la tradition orale (par exemple « Mabrouk s’en va-t-en guerre », où le « t » sert d’appui entre les deux voyelles, sans aucune légitimité orthographique). Les prises de liberté avec la grammaire, l’approximation dans la prononciation, l’utilisation d’un registre de langue plus relâché, sont autant de traces marquant l’oralité enfantine. On se réapproprie la langue, on la réinvente, en s’affranchissant des codes officiels ou en en créant d’autres. Ainsi la langue n’est plus un simple vecteur de communication, et ses capacités expressives sont utilisées d’une façon poétique. Obaldia intègre des mots de langues étrangères, en particulier l’anglais et le latin (qui est en fait le latin de messe) : on notera le poème « You spike angliche » (O, p. 36), qui constitue une variation fantaisiste sur les sonorités de l’expression anglaise. Il exploite les ressources de l’onomatopée, comme on peut le voir dans cet extrait de « Rage de dents » :

Ah aiaiaï !
Aïdé
Je dédé
Je déraille (I, p.116).

  • 11 Figure de style consistant à répéter un phonème ou une syllabe en fin de vers ou de phrase.

7Il s’amuse en créant un virelangue en alexandrin qu’il ne craint pas de qualifier de « Plus beau vers de la langue française » : « Le geai gélatineux geignait dans le jasmin » (O, p. 132). Il utilise aussi les ressources de figures de style comme la répétition, qu’il s’agisse de sons, de mots, ou de vers entiers. Dans « En ce temps-là » par exemple, le titre du poème devient une anaphore qui résonne à travers tout le texte (O, p. 77‑79). On repère également des homéotéleutes11, comme dans cette réplique du Prince dans « Alligators et Kangourous » :

Ma Reine, ma souveraine
Ma marjolaine
Ma, ma, ma
Ma faridondaine (O, p. 174).

8On a dans ce passage une accumulation qui crée à la fois un effet comique et un jeu jubilatoire sur les sonorités. Les énumérations sont également utilisées à des fins similaires. « Froid dans le dos » en donne un bon exemple :

Bientôt dans pas longtemps, bientôt
N’y aura plus que des manchots.
Que des savants à tête d’âne
Des hommes-troncs comme les femmes
Du même nom.
Des culs-de-jatte
Des impotents omnipotents
Des bébés béants,
Des robots avec des piles
Privés d’sentiments et de sex-appeal (O, p. 73).

9Les mots semblent s’enchaîner de façon complètement aléatoire, portés essentiellement par des associations libres de sons et d’idées. Il s’agit d’une vraie réappropriation des propriétés stylistiques et linguistiques des comptines, analysées ainsi par Marie-Paule Berranger :

  • 12 Berranger, 2004, p. 122.

Elles préfèrent les à-peu-près à l’algèbre exacte des mètres et de la rime, la répétition des onomatopées plutôt que le nom précis (ratatam pour le tambour) ; on joue de la déformation des langues étrangères et des noms propres et la langue des adultes est traitée comme une langue étrangère12.

  • 13 Idem.

10Elle ajoute que certains mots, dans le folklore des enfants, sont « d’autant plus savoureux qu’ils sont sans signifiés, comme abracadabra13 ».

  • 14 Zumthor, 2008, p. 190.

11Ainsi René de Obaldia recrée la poétique de l’oralité enfantine, tout en lui inventant une identité scripturale. Pour reprendre la terminologie de Paul Zumthor, il s’agit d’une « oralité seconde », qui « se recompose à partir de l’écriture, au sein d’un milieu où celle-ci tend à affaiblir (jusqu’à les éliminer) les valeurs de la voix dans l’usage, dans la sensibilité et dans l’imagination14 ». Dans Les Innocentines, le plaisir de l’oralité se conjugue chez le lecteur à une reconnaissance graphique de ces mêmes traits d’oralité. Il peut se passer de la mise en corps et en voix. Obaldia surjoue en quelque sorte le langage oral des enfants, avec des codes qui sont surtout signifiants pour des lecteurs déjà experts : ainsi, les réels destinataires du recueil ne seraient pas tant les enfants eux-mêmes que des adultes qui rechercheraient dans son œuvre une part d’enfance réinventée par la littérature. Ce sont deux mondes qui vont se rencontrer : celui de l’auteur, et celui d’une enfance aux sources de laquelle il va puiser non seulement une langue, mais tout un patrimoine qu’il va mettre au service de sa propre inspiration.

Le patrimoine de l’enfance

12Les références au patrimoine de l’enfance sont multiples dans les Innocentines, et peuvent prendre les formes les plus variées : elles peuvent aller de la citation à la reproduction d’un type de discours.

Les citations

13Le recueil de Obaldia est truffé de références intertextuelles. Elles peuvent tout d’abord être littéraires : c’est le cas avec le poème « Tom Sawyer » (O, p. 63‑64), dans lequel il rend explicitement hommage au personnage éponyme du roman de Marc Twain paru en 1876. On trouve aussi une allusion au Capitaine Fracasse de Théophile Gautier (O, p. 91), datant de la même période (1863). Il s’agit de classiques de la littérature de jeunesse ayant marqué la génération de René de Obaldia : ces romans d’aventures ont bercé l’enfance des jeunes lecteurs et ont nourri leur imaginaire. Ils deviennent alors le support des histoires que les enfants s’inventent pour eux-mêmes ou pour créer des jeux entre eux, et quittent ainsi le papier glacé pour prendre place dans l’histoire sans cesse réinventée de l’oralité enfantine. Obaldia en donne un bel exemple dans sa réappropriation des Aventures de Tom Sawyer :

Sur des bateaux à vapeur
Il fumait comme un sapeur.

Il déambulait souvent
Ses poches emplies de vent,

Mais toujours un grand couteau
Pour parer aux zigotos (O, p. 64).

14Il finit par conclure que « Tom Sawyer c’est mon frère » (O, p. 64), s’assimilant à un personnage qu’il recrée en fait de toutes pièces à partir du modèle que constitue l’œuvre de référence. Concernant le Capitaine Fracasse, on observe un fonctionnement un peu similaire, avec la généalogie imaginaire qui fait du personnage de « Julot-Mandibule » (O, p. 91) un descendant du célèbre personnage.

15Mais l’intertextualité peut parfois être moins explicite. C’est le cas notamment dans « La cromagnonne et le cosmonaute ». En effet, après avoir présenté les cromagnonnes, Obaldia fait entrer en scène le cosmonaute de la manière suivante : « Un cosmonaute vint à passer. / Il venait de la lune et cherchait aventure » (O, p. 148).

  • 15 La Fontaine, 1995 [1985], p. 51.

16On reconnaît ici l’influence des vers de Jean de La Fontaine dans « Le Loup et l’agneau » : « Un loup survint à jeun, qui cherchait aventure15 ». L’allusion donne un double-sens à l’histoire, qui peut alors se relire avec la fable de La Fontaine en hypotexte, faisant du cosmonaute un loup et de la cromagnonne un agneau. Dans « Intimité », c’est cette fois Charles Perrault qui semble convoqué, avec des références au « Petit Chaperon rouge » : l’énonciateur rend visite à un âne qui vit chez sa tante décédée. L’âne le reçoit ainsi :

Comme il m’aime beaucoup
Il m’invite souvent.
Je tire le verrou
Pousse quelques hihans.

Je marche à quatre pattes
Sur un lit de chardons.
(L’affaire est délicate,
Il y faut quelques dons.)

J’allonge mes oreilles
Embrasse son museau,
Une soupe à l’oseille
Ronfle sur le fourneau (O, p. 34).

17Cette histoire peut être lue comme une transposition du « Petit Chaperon rouge », dans laquelle le loup devient l’âne, la grand-mère est remplacée par la tante, et l’énonciateur devient le Petit Chaperon rouge lui-même. « Je tire le verrou » évoque la fameuse formulette « Tire la chevillette et la bobinette cherra », le « lit de chardon » rappelle celui de la grand-mère, le « museau » n’est pas loin de la « grande bouche » qui dévorera la petite fille. Mais s’il s’agit là d’une réécriture, elle est dédramatisée par la substitution du loup en âne, animal familier et rassurant, aimé des enfants, et dont Obaldia fait une figure récurrente de son recueil : elle apparaît dès l’ouverture, dans « Eudoxie » (O, p. 8‑11), et on la retrouve aussi dans « Une dame très très morte » (O, p. 29‑30). Dans « Aglaé », l’auteur fait référence à l’univers des chansons anciennes ayant pour thématique la demande en mariage de la princesse par le manant (comme dans « Aux marches du palais » par exemple, où la Belle est demandée par le petit cordonnier), ou des contes traditionnels où c’est le personnage sans fortune qui finit par obtenir la main de la fille du roi (comme dans « Les Souliers usés à la danse »). Mais derrière le répertoire folklorique occidental surgit tout à coup l’univers des Mille et Une Nuits, quand l’énonciateur dit :

Sire, ne bâillez point, vous allez voir bientôt
Surgir à l’horizon ma troupe de chameaux.
Ils arrivent tout droit du désert
Leurs flancs maigres bourrés de pelle à dessert (O, p. 57).

18On a ici une allusion à « Aladdin », avec la caravane chargée d’objets merveilleux que fait apparaître le génie de la lampe. L’auteur puise dans une mémoire culturelle qui mêle littérature écrite et oralité enfantine. Il pousse d’ailleurs plus loin ce jeu de l’interdiscursivité, en n’hésitant pas à recourir aux formes les plus inattendues, telles que les ritournelles scolaires. On trouve ainsi dans « Tentation » la fameuse liste des noms en « ou » qui prennent un « x » au pluriel : « Oh ! comme il est chou le petit garçon / Comme il est pou, comme il est genou » (O, p. 104).

19Mais en associant le « petit garçon » au « chou », dans ce même texte, il renvoie également à la légende enfantine présente dans d’autres textes du recueil, sur la prétendue origine des enfants. L’auteur utilise en effet à plusieurs reprises l’image des enfants nés dans les choux ou dans les fleurs, comme dans la chute du poème « En ce temps-là » où l’auteur conclut une réécriture cocasse des Evangiles par ces vers :

En ce temps-là, les choux étaient en fleurs
Et moi j’étais dedans
À me tourner les pouces en attendant mon heure (O, p. 80).

20Obaldia nous distille également quelques paroles extraites de célèbres comptines, comme « Pomme de reinette et pomme d’api » qui apparaît deux fois. On relève une première allusion dans « Météo » :

Samedi,
Pommes de reinette et pommes d’api
Le ciel entier fera pipi (O, p. 144).

21Puis, de façon plus détournée, elle apparaît également dans « La cromagnonne et le cosmonaute » :

Des petites madones
Aux seins irréfléchis
Prunes plutôt que pommes
Des petits seins d’api… (O, p. 147).

22On notera encore, plus ou moins explicitement, des références à « Nous n’irons plus au bois » (dans « Antoinette et moi »), à « C’est demain dimanche » (dans « Météo »), ou encore à « Coccinelle, va dire au Bon Dieu » (Dans « Bête à Bon Dieu »). À noter que ces références à l’oralité renvoient à des pratiques qui ne sont pas que verbales mais qui s’inscrivent dans un quotidien ritualisé propre aux communautés enfantines. Encore aujourd’hui, elles se perpétuent dans les cours de récréations. A partir d’une enquête réalisée dans une école du 11e arrondissement de Paris, Brunhilde Biebuyck et Lydia Gaborit montrent en quoi ces lieux constituent des espaces d’apprentissages parallèles à ceux des salles de classe, dans un contexte de transgression qui n’exclut cependant par une très forte ritualisation. Elles précisent :

  • 16 Biebuyck & Gaborit, 1993, p. 200.

L’accès à l’école primaire correspond à une initiation assez ardue, surtout pour les nouveaux-venus qui doivent se greffer à un environnement social déjà constitué (souvent sexuellement très différencié et hiérarchisé) et possédant ses règles et son éventail de connaissances. Dès les premiers jours de la rentrée scolaire, les nouveaux-venus s’aperçoivent que règne la loi du plus fort. Ils ont besoin dès lors d’établir des stratégies d’intégration et de survie et pour cela de constituer un réseau de soutien et d’alliances. Il faut, en effet, pour accéder au bien commun de la communauté enfantine, payer son dû, son tribut au groupe et s’intégrer en pratiquant la même langue et en suivante la mode des activités ludiques16.

23Les comptines dont s’inspire Obaldia rappellent cet univers-là, avec toute sa fantaisie, mais aussi ses contraintes et ses rites. En effet, comme l’écrit Françoise Peypoudat :

  • 17 Peypoudat, 2019, p. 56.

[Q]uand l’enfant s’affranchit des offices magistraux éducatifs, c’est pour tomber dans l’asservissement de la législation interne structurant la communauté enfantine, asservissement librement consenti inhérent au déroulement en bonne et due forme de toute expérience ludique partagée entre pairs17.

24Il y a donc une transgression des codes établis par le monde des adultes, au profit de la création de lois propres à l’enfance. On peut les analyser comme une forme de résistance collective d’une classe d’âge aux normes que la société prétend lui imposer. Elles expriment de ce fait une subversion qui a le paradoxe d’être elle-même très codifiée.

25Ainsi, le texte poétique d’Obaldia, quand il cite le patrimoine enfantin, se libère des contraintes de la versification classique (les vers sont souvent irréguliers, le schéma des rimes est aléatoire, et le poète utilise parfois de simples assonances), mais il accepte de se plier à d’autres règles tacites qui sont celles des jeux ritualisés de l’enfance. L’écriture inspirée de l’oralité enfantine ne reproduit pas seulement l’expressivité de la parole, elle laisse aussi entrevoir la possibilité d’un langage corporel. Mais cette dimension de la langue obaldienne dans Les Innocentines est davantage perceptible quand l’auteur ne se contente pas de citer des éléments du folklore, mais de les recréer en adoptant des formes caractéristiques des modes d’expression de l’oralité enfantine.

Formes poétiques et procédés stylistiques

26René de Obaldia adopte dans son recueil des modalités d’écriture qui renvoient explicitement aux pratiques langagières liées à l’enfance, qu’elles soient délivrées par l’adulte ou par les enfants eux-mêmes. Ainsi, « Berceuse de l’enfant qui ne veut pas grandir » (O, p. 61‑62) s’inscrit par son titre dans la première forme poétique auquel ont accès les tout-petits, fredonnée en général par la voix maternelle. Ce type de texte est associé à une mélodie, une rythmique, et également à un contact corporel, dans la mesure où il est lié à l’acte de bercer. On a la même référence immédiate à la culture enfantine avec le titre « Comptine ». Là encore, les dimensions musicales, rythmiques et corporelles sont présentes :

Trou
Pouf
Plum-pudding !
Une autruche dans le ring (O, p. 83).

27Le rythme ici rappelle celui d’un « plouf », formulette d’élimination utilisée par les enfants dans leur jeu : on imagine bien le doigt désignant un enfant après l’autre et le mouvement du comptage.

28Sans renvoyer à des formes aussi identifiables dans le répertoire enfantin, certains poèmes évoquent des pratiques langagières fréquentes. Une des plus courantes consiste à composer un texte en se laissant exclusivement guider par la rime, comme dans « Liberté » :

À Pan-Mun-Jom
Faut tailler des joncs.

À Buenos Aires
Faut un revolver.

À Salonique
Faut s’armer de piques (O, p. 47).

29« Dimanche » repose sur un procédé similaire, mais avec des prénoms à la place des lieux (O, p. 70). On notera que ce type de poèmes fait partie des activités d’expression orale souvent proposées par les enseignants de maternelle à leurs élèves, retranscrites ensuite par écrit à destination des parents. Les enfants se les approprient volontiers et prolongent le travail inauguré dans la classe en l’intégrant à leurs propres jeux.

30Le poème « Visions », quant à lui, est construit à partir de l’anaphore « J’ai vu », à partir de laquelle on construit un univers fantaisiste dans lequel tout devient permis :

J’ai vu un gros rat
Un gros gros radar
Qui courait dare-dare
Après un cobra.

J’ai vu un coco
Un drôle de cobra
Buvant sur un pot
Du Coca-Cola (O, p. 54).

31La rime est là encore le support de l’imaginaire. Mais la structure elle-même évoque des chansons traditionnelles qui reposent sur le même principe de vision surréaliste, comme « Grand-père qu’as-tu vu ? » dans laquelle un vieil homme se fait traiter de menteur quand il se présente en témoin de scènes invraisemblables.

32Dans « La Marmotte », c’est le procédé de la comptine déployant les jours de la semaine qui est réinvestie par l’auteur :

Nous voici mercredi
La veille de jeudi, lendemain de mardi
Prélude à vendredi et qui sait ? samedi.
Si vient le samedi pointera le dimanche
À nous en ce cas-là le dévorant lundi (O, p. 67).

33Tout comme dans les jeux sur les lieux et les prénoms, on est ici dans une pratique verbale qui tient autant du jeu d’enfant que de l’exercice pédagogique. Un texte comme « Problème » se saisit de la même ambiguïté, mais affiche clairement ses intentions parodiques en proposant un exercice de mathématiques dont le sujet porte sur douze « bonnes sœurs » dont la voiture percute un camion de choux-fleurs (O, p. 162). Dans « Berceuse de l’enfant qui ne veut pas dormir », Obaldia va encore plus loin : on s’aperçoit que les codes du genre de la berceuse sont complètement subvertis. En effet, le refrain qui ponctue le texte à trois reprises, mis en exergue par la typographie en italiques, apporte un véritable renversement des rôles dans la relation parent-enfant :

Dormez, dormez grandes personnes.
Le volet claque, la nuit vient.
C’est toujours la même heure qui sonne
Priez pour mon ange gardien (O, p. 61).

34Tout se passe comme si c’était l’enfant qui berçait les adultes. Il est en fait confronté à une profonde solitude, la mère n’exerce pas sa fonction protectrice, et la chanson qu’il se chante à lui-même fonctionne comme un substitut dans un fonctionnement familial défaillant. En effet, l’oralité enfantine, comme toutes les pratiques orales traditionnelles, émane d’un groupe qui fixe lui-même ses codes. Quand le groupe social n’est plus en capacité de remplir son rôle, la parole individuelle émerge dans toute sa subjectivité.

35Ainsi Obaldia s’empare de structures, de rythmes et de motifs empruntés à l’oralité qu’il manipule pour construire son propre discours. Il s’inspire du langage et du répertoire de l’enfance pour proposer un regard sur l’enfance qui oscille entre rupture et continuité par rapport aux traditions qui l’ont précédé.

L’imaginaire enfantin

  • 18 Roy, 1997, p. VII‑VIII.
  • 19 Obaldia, 2008 [1966] et 2011.

36Les Innocentines sont au service d’une vision de l’enfance qui s’inspire du folklore sans toutefois le reproduire. Claude Roy disait que « la poésie populaire, c’est avant tout un rythme naturel. C’est celui par exemple de la berceuse. Marceline Desbordes et René Gil ont écrit d’admirables berceuses, mais elles n’ont qu’un inconvénient, c’est qu’on ne peut pas s’en servir commodément pour bercer un bébé18 ». Cette remarque peut tout autant s’appliquer à René de Obaldia : ses textes, pour être admirables, ne peuvent pas pour autant servir aux rondes, ploufs, et autres rituels enfantins. Leur apparente simplicité dissimule une véritable recherche « littéraire » au service d’une œuvre individuelle. Ils appartiennent en propre à l’auteur du Vent dans les branches de Sassafras ou de l’Exobiographie19. On peut distinguer deux facettes dans le regard porté sur l’enfance dans ce recueil : une qui s’attache à décrire une vision d’ensemble, et une qui se concentre sur l’expérience singulière.

Un regard sur l’enfance

  • 20 Van Gennep, 1943.
  • 21 Berranger, 2004, p. 116.
  • 22 Ibid. L’expression « folklore obscène » renvoie à Gaignebet, 1980.

37Dans les Innocentines, ce qui se dégage en premier lieu de la perception d’ensemble du recueil, c’est une volonté de montrer, derrière la légèreté et l’humour, une vision désacralisée de l’enfance. L’âge d’or auquel cette phase de la vie renverrait est mis à mal, par une ironie féroce qui déjoue de nombreux préjugés. Derrière le titre faussement idéaliste se cache en fait une vision bien plus noire. Cette dernière est loin d’être inédite. Ainsi, selon Arnold Van Gennep, toute l’éducation traditionnelle enfantine reposait sur la crainte et l’ironie20, et c’est particulièrement visible dans les chansonnettes et formulettes. Pour Marie-Paule Berranger, il s’agissait d’exorciser « traumatismes et peurs archaïques par le langage et le balancement rythmique des syllabes21 ». Elle ajoute que « chansons et comptines ne sont pas des modèles d’innocence : elles font un pied de nez – c’est le fameux bisque bisque rage – ou jouissent de la déconfiture des faibles, elles n’ignorent pas la scatologie ni le “folklore obscène” et rêvent de mettre “les cahiers au feu/les maîtres au milieu”22 ». René de Obaldia insiste fortement sur ces aspects plus troubles de l’enfance. Est-ce un hasard si le mot « Innocentines » n’évoque pas seulement l’innocence et l’enfance, mais rime aussi avec le mot « libertine » ? L’innocence de l’enfance est en effet bien souvent remise en question dans le recueil. On peut penser par exemple à « Dans la marmite ça ronronne » (O, p. 111), dans lequel l’énonciateur enfant semble prendre plaisir à imaginer un chat bouillir dans la marmite. Des textes comme « Initiation » montrent également la férocité des enfants entre eux, la violence que l’on est amené à subir pour parvenir à l’intégration au sein d’un groupe :

Ils m’ont emmené dans la grotte
Ils m’ont enlevé ma culotte
Quatre tenaient une bougie
Trois autres des branches de buis bénit.
Ils m’ont fouetté les fesses
Avec le buis bénit
A fallu que j’encaisse
Des lamma sabachtani (O, p. 145).

38On raconte la douleur, l’humiliation, sur fond de parodie de cérémonie religieuse. Mais aux violences que s’infligent les enfants entre eux se mêlent celles que leur font subir les adultes. Les sujets enfants sont souvent témoins de scènes d’adultes qu’ils ne comprennent pas et dans lesquelles ils sont pris à parti. C’est le cas par exemple dans « Les Soucoupes volantes », dans lequel l’énonciateur assiste impuissant à l’affrontement de ses parents :

Moi je les ai vues
Les soucoupes qui volent
Quand maman qui a bu
Les lance sur Anatole.

Anatole c’est papa :
Un mètre cinquante-trois.
Et la moustache à ras.
Maman peut plus le voir.
Quand il rentre le soir
Oh ! là, là ! Oh ! là, là !
Commence un sacré branle-bas (O, p. 125).

39Mais, au milieu de la violence même, ce qui apparaît chez Obaldia c’est la capacité de l’enfant à la transcender par le jeu et le rêve : les assiettes cassées deviennent des soucoupes volantes, objets d’évasion vers un autre monde. Elles sont aussi assimilées au jeu de « Pigeon vole ». Le monde le plus quotidien peut être métamorphosé par le merveilleux, comme dans « Le Secret » où Obaldia démonte subtilement le mécanisme propre à l’enfance qui consiste à prendre les objets les plus ordinaires pour en faire une collection propre à la féérie : d’une coquille de noix on fait un navire, et on s’évade tiré par une sauterelle sur un arc-en-ciel. (O, p. 26)

40Mais cette poésie de l’enfance voisine avec la plus grande trivialité, avec des textes comme « Vespasien », l’empereur romain qui « pissait toujours sur les murs » (O, p. 9). Le merveilleux et la farce la plus vulgaire sont juxtaposés. En fait, ils participent d’une même volonté de comprendre le monde : le merveilleux le réinvente, la trivialité cherche à faire exploser les tabous. Parmi ceux-ci, la question de la sexualité et des genres est une des plus importantes : à côté d’un texte à la fois drôle et subtil comme « Le col du fémur », tout en comparaisons et métaphores, dans lequel un grand-père initie son petit-fils aux secrets de l’amour, se trouvent des poèmes loufoques comme « Le zizi perpétuel » qui se fait l’écho des préoccupations légitimes des enfants concernant leur identité sexuelle :

Mon petit frère a un zizi
Mais moi, Zaza,
Je n’en ai pas.

Mon petit frère a un zizi
Toujours placé au bon endroit
Mais moi, Zaza,
Je n’en ai pas.
Pourquoi ? (O, p. 94).

41D’autres thèmes graves apparaissent, comme le passage du temps ou la mort, avec les figures de grands-parents (dans « Grand’mère » par exemple), ou avec le sujet fréquemment repris de la guerre (on peut citer, parmi d’autres textes, « Depuis le temps qu’il y a des guerres »). Ainsi, l’enfance selon Obaldia oscille entre cruauté et maltraitance, rêve et trivialité, avec toujours le désir de comprendre et de saisir le monde. Cette vision n’est que partiellement désenchantée : elle est empreinte de tendresse et de nostalgie. Mais, à bien des égards, elle renvoie à la propre enfance de l’auteur, dans toute sa singularité.

Du général au particulier

  • 23 L’Express, « René de Obaldia : “Littérature rime avec aventure” ».

42L’enfance de René de Obaldia, c’est tout d’abord le reflet d’une époque, et de toute une génération : né en 1918, il mène une enfance marquée par les conséquences de la Première Guerre Mondiale. Par la suite, il participe à la Seconde Guerre Mondiale et se retrouve prisonnier dans un camp en Pologne. Comme il le raconte dans un entretien avec François Busnel pour l’hebdomadaire L’Express, c’est à cette période qu’il écrit Les Innocentines, sur des sacs d’engrais, n’ayant pas de papier à sa disposition. Il explique : « Face à la sauvagerie, aux abominations, j’ai voulu revenir à une source même de la vie, de l’émerveillement, de l’étonnement, de l’innocence23 ». Et pourtant, quand le recueil paraît en 1969, les échos de la guerre sont bien présents dans ces poèmes faussement ingénus. L’enfant de la « Berceuse de l’enfant qui ne voulait pas dormir », par exemple, fait figure de symbole des innombrables victimes de ces périodes troublées :

Papa est mort depuis longtemps
Dans une guerre expéditive.
Maman s’en va par tous les temps
Rejoindre un Monsieur de Tananarive (O, p. 61).

43Mais l’époque d’Obaldia ne se réduit pas à la guerre. Il est aussi d’une génération où l’éducation était fortement imprégnée par le catholicisme. « En ce temps-là… » est l’un des nombreux textes du recueil à s’en faire l’écho, sur un mode parodique : « En ce temps-là, Jésus dit à ses disciples : / “Vous êtes des pommes de terre, je vous changerai en frites” » (O, p. 77).

  • 24 Obaldia, 2011, p. 181.

44De tels passages rappellent l’Exobiographie d’Obaldia, notamment ceux où il évoque Madame Cornu qui s’occupait de l’instruction religieuse des enfants dans le village où il vivait alors24. Ces questions-là résonnent différemment aujourd’hui. Elles devaient être encore parlante pour le petit lecteur de 1969, mais il y a davantage dans la démarche d’Obaldia un retour sur son enfance passée qu’un désir de brosser le portrait d’une enfance intemporelle. Dans le même esprit, on peut noter l’importance accordée à la question des sexes, et à la frustration des filles qui aimeraient être garçons. Obaldia dépeint des figures de garçons manqués typiques d’une certaine époque où les droits des filles étaient beaucoup plus restreints. C’est le cas par exemple dans « Pétronille » :

Je suis une petite fille
Mais je mets des pantalons.
J’ai beau m’appeler Pétronille
J’aime mieux être un garçon (O, p. 31).

45A côté des thématiques un peu datées, on trouve au cœur du recueil une réflexion très personnelle touchant à des sujets intimes, ou à des convictions profondes. Il est intéressant par exemple de relier la fin de « Le petit Gengis Khan » à l’histoire personnelle de l’auteur :

MORALITE
Mamans, mamans, étouffez vos petits
Pendant qu’il en est temps.
Battez, battez vos flancs !
Il est souvent trop tard avant d’avoir compris (O, p. 102‑103).

  • 25 Obaldia, 2011, p. 62.

46Cette étrange apologie de l’avortement dans ce recueil prétendument « pour enfants et quelques adultes » prend une toute autre résonance quand on lit les confidences de la mère d’Obaldia à son fils, rapportées dans l’Exobiographie : « J’ai tout tenté pour te faire passer ; si tu savais le nombre de drogues, de bouillons d’herbes amères préparées par la femme du cuisinier chinois que j’ai pu absorber25 ! »

47Derrière la figure d’enfant faussement universelle se dissimule celle de l’auteur. Derrière la fantaisie de l’univers obaldien se cache un pessimisme lié à ce parcours de vie chaotique. Ainsi, la morale de « La marmotte », après l’explosion d’une bombe atomique qui balaie tout sur son passage, est un message très personnel, exprimant une vision du monde singulière :

Dormez ! N’écoutez point les actuelles marmottes.
La vérité du Ciel gît dans notre terrier.
Pour être dans le vent on a vu des cohortes
De vivantes déjà morts de n’avoir su rêver (O, p. 69).

48L’enfance semble ici s’être effacée au profit d’un regard adulte désenchanté sur le monde, auquel le retour en enfance permet peut-être seulement d’échapper un peu au cynisme et au découragement qui le guette.

  • 26 Houdart & Obaldia, 1998 et Chausson Julia et Obaldia, 2010.

49Ainsi, les Innocentines d’Obaldia entretiennent avec l’oralité enfantine une relation très ambigüe : l’auteur puise à sa source tout en s’en démarquant. Il fait revivre les mots et les rituels de l’enfance, tout en s’employant à reconstruire à partir d’eux son propre univers : il propose une vision de l’enfance à la fois tendre et sombre, qui s’appuie sur une observation générale tout comme sur son expérience personnelle singulière. Il s’agit tout d’abord d’un regard lié à son époque, et au contexte d’écriture, mais aussi à son propre vécu. Le recueil rejoint alors, dans une certaine mesure, son Exobiographie, permettant un retour sur des expériences personnelles douloureuses, ou sur une certaine façon d’envisager le monde. On peut alors s’interroger sur le véritable public de l’œuvre : si l’enfance est le cœur du recueil, en est-elle réellement la cible ? Il est intéressant de voir la sélection très réduite de textes qu’ont fait certains éditeurs pour la jeunesse26 pour rendre le texte accessible à un jeune public. Cela amène alors à questionner un malentendu dans lequel Obaldia aurait lui-même engagé sa propre œuvre, en suggérant comme destinataire privilégié un lectorat enfantin, la privant ainsi de tout un public plus à même de l’apprécier dans sa globalité.

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Bibliographie

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L’Express, 1er juillet 2009, « René de Obaldia : “Littérature rime avec aventure” », François Busnel, URL : https://www.lexpress.fr/culture/livre/rene-de-obaldia-litterature-rime-avec-aventure_815902.html (consulté le 06/07/2021).

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Notes

1 Berranger, 2004, p. 87.

2 Idem.

3 Peypoudat, 2019, p. 87.

4 Brémond, 2018 [1926].

5 Nourissier (dir.), 2001, p. 600.

6 Berranger, 2004, p. 149.

7 Obaldia, 1969.

8 Bible, 2004, p. 1498. « Quiconque n’accueille pas le royaume de Dieu comme un enfant n’y entrera pas », dans Luc, 18 :17.

9 Obaldia, 2005, p. 8‑11. Toutes les citations qui proviennent de cette œuvre (Obaldia René de, 2005, Innocentines, Hachette Éducation (coll. Biblio Collège), Paris, 224 p.) seront désignées, dans le corps du texte, uniquement par « O, » suivi de la pagination.

10 Peypoudat, 2019, p. 87.

11 Figure de style consistant à répéter un phonème ou une syllabe en fin de vers ou de phrase.

12 Berranger, 2004, p. 122.

13 Idem.

14 Zumthor, 2008, p. 190.

15 La Fontaine, 1995 [1985], p. 51.

16 Biebuyck & Gaborit, 1993, p. 200.

17 Peypoudat, 2019, p. 56.

18 Roy, 1997, p. VII‑VIII.

19 Obaldia, 2008 [1966] et 2011.

20 Van Gennep, 1943.

21 Berranger, 2004, p. 116.

22 Ibid. L’expression « folklore obscène » renvoie à Gaignebet, 1980.

23 L’Express, « René de Obaldia : “Littérature rime avec aventure” ».

24 Obaldia, 2011, p. 181.

25 Obaldia, 2011, p. 62.

26 Houdart & Obaldia, 1998 et Chausson Julia et Obaldia, 2010.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gaëlle Le Guern-Camara, « Les Innocentines de René de Obaldia »Cahiers de littérature orale, 88 | 2020, 105-124.

Référence électronique

Gaëlle Le Guern-Camara, « Les Innocentines de René de Obaldia »Cahiers de littérature orale [En ligne], 88 | 2020, mis en ligne le 13 octobre 2022, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/clo/9159 ; DOI : https://doi.org/10.4000/clo.9159

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Auteur

Gaëlle Le Guern-Camara

Docteure en lettres modernes, Gaëlle Le Guern-Camara travaille sur les contes merveilleux de tradition orale. Elle explore aussi les liens entre littérature, oralité et spectacle vivant. Membre du Cerilac, elle enseigne au secondaire et elle est chargée de cours à la Sorbonne Nouvelle.

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